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之所以花费一番气力，对“鲁郭茅巴老曹”的经典化过程做一番历史溯源，详细讨论战争、政治对这一过程的参与，包括文学教材建设对它的制度性保障，以及分述几位文学史家从不同角度将之落实为一个文学史的方案等，意在从错综复杂的线索中理出一点头绪，观察作家们是怎么被历史命名的。笔者感兴趣的是文学经典与文学制度的关系，我们也许还会把这一问题延伸到作家创作的危机等问题，更试图了解，作家创作危机是否与文明之衰落等命题有更深的关联，等等。
正如瓦尔特·本雅明指出的：结果历史总是成为战胜者的历史。因为这样的历史有助于认定上帝的意愿是要在欧洲逐渐形成一种更加高级的文明状态。
“文化唯物论”的提出者雷蒙德·威廉斯20世纪70年代谈到另一个观点，他认为，马克思主义批评策略的特色之一是返回历史：“把历史当作重要的出发点来理解文化生产、批评概念、意识形态、政治和社会的范畴”
。这就是几位作家的经典化历史的复杂性之所在。也许令人感慨的是，新历史的建构者并不认为自己是在促使“文明之衰落”，相反，他们认为这是在将社会推向一种“更加高级的文明状态”，“新民主主义论”对五四前后新旧文化的自信讨论是其思想观念之基础。按照雷蒙德·威廉斯的说法，马克思主义批评策略是以“重返历史”为前提的，他们会“把历史当作重要的出发点来理解文化生产”。与我们理解的文学经典化是从“文学内部”总结出来的明显不同，这种批评所理解的经典化，首先关乎“会议”“报告”“组织”等的经典化，这是把作家经典布置在前者的“出发点”和“理解”之中的一种经典化。像本节题目所昭示的，为考察这“文学秩序的初步建立”的历史机制，我试图以“第一次文代会”和全国文联、中国作协之成立为个案，呈现文学内部开始形成的分层次的权力关系。因此，“鲁郭茅巴老曹”经典化面临着与“文学组织”的协调，它将在这一考察中有所体现，也许它更清楚的脉络只有在后面各章的分述中才能被落实。
这种“文学社会学”研究使我们有机会把考察视点推及半个多世纪之外，借以勘探历史的存在方式：1949年夏，各种文艺从业人员从不同地方汇集北京，来自不同区域、形形色色的文学艺术家准备接受新时代的“收编”——酝酿召开全国第一次文代会，及成立相关文艺组织。在3月5至13日中共于河北平山县西柏坡村召开的第七届中央委员会第二次全体会议上，毛泽东的报告已有敏锐的布置：“从一九二七年到现在，我们的工作重点是在乡村，在乡村聚集力量，用乡村包围城市，然后取得城市”，“从现在起，开始了由城市到乡村并由城市领导乡村的时期。党的工作重心由乡村移到了城市”。在谈到城市政治、经济工作的同时，他强调要把“其他各种民众团体的工作，文化教育方面的工作”抓起来，一切工作都要围绕巩固人民政权“这个中心工作服务”而展开。这一动向说明人们开始把“城市工作”理解为一种“组织工作”，同时“文艺”又是为这“组织”的落实从事宣传、鼓动的。这种“社会结构雏形”已开始浮现，这种关系加深了同时也激化了“文艺”与“社会”的联系。
容我们再回到历史的一幕。中国革命的“城市化”由此而展开，它的想法是把清王朝终结后一盘散沙的中华民族重新聚拢和组织起来，并有意识地将这一伟业建筑在“工商业改造”“社会单位化”等一些具体的细节上。1949年3月22日，根据有关方面的指示，郭沫若在北平原华北文协举办的文化界茶话会上提议，召开全国文学艺术工作者大会并成立新的全国性的文学艺术界组织。两天后，全国第一次文代会筹委会举行第一次会议，推选郭沫若、茅盾、周扬等42人为筹委会委员，郭任筹委会主任，茅盾、周扬为副主任，沙可夫为秘书长。这是我们能够看到的一个有意思的步骤。熟悉历史的人都知道，在现代文学史上出现过各种各样也许还相当随意庞杂的“文学组织”，如“南社”“文学研究会”“创造社”“莽原”“狂飙社”“全国文协”（自然“左联”除外）等等，它是现代文学之具有“现代”的特征之一。但它没想到要控制文艺家的文学活动和日常活动，没有与大历史相联系的明确意识。就是说，这些“文学组织”只是在“文学圈子”中活动的，尽管有“文学势力”“文学权力”的野心，却没有想到要对整个文艺界实施“文化领导权”。上述历史动向，显然意味着1917年以来的“文学史”的重要改写。“组织”的形式和思维方式（其实是“特殊权力”），将会渗透到文学史之中，它还会对研究文学经典、文学史的方法产生重大影响。以至在几十年后的今天，我们都无法说真正远离了这种影响。往下的时日，人们注意到文代会的筹备在紧张地进行：4月30日，文代会“临时常务委员会”商定由茅盾、周扬分别负责组织起草国统区、解放区文艺工作的报告；5月13日，百忙之中的周恩来，分身出来召见周扬、夏衍、沙可夫和阿英等人，对党的统一战线政策及文艺方面的具体方针亲自做了指示；5月4日（也许是个“巧合”），筹委会主办的《文艺报》（周刊）试刊期出版；22日，《文艺报》召开以《新文学的任务、组织、纲领及其它》为题的座谈会；6月27日，郭沫若发表讲话，阐述全国第一次文代会的方针和任务……这种繁忙工作一直持续到6月30日第一次文代会举行预备会议；7月1日，党中央向全国第一次文代会发去贺电，次日，大会隆重开幕……对大多数文艺家来说不胜其力的繁重的组织工作才告一段落。
很多研究都提到，在第一次文代会上出现了“解放区文学”和“国统区文学”的说法，这些看似寻常的说法中实际隐含着不寻常的内容。既然马克思主义批评的策略是把自己创建的历史作为理解一切问题的出发点，并重新组织历史叙事，那么这种说法就势必带来对新社会文艺从业人员的挑选和甄别。人们将看到，现代文学的组织形态（文人圈子）即将更替为以“文艺工作者”为身份特征的组织形态，这种“文艺工作者”虽然从事的仍然是文艺性的工作，但他们已经有了明确的人身隶属关系，如隶属于文联、作协等社会单位的专业作家和工作人员等。这就意味着，现代文学史上的那些大大小小的“文人圈子”将不复存在。显然，这种由“作家身份”而重组的“文学组织形态”，成为“当代文学”的一个最根本的特征。
另外需要注意的，是全国第一次文代会三个重要报告者“身份”的微妙变化。三个人的挑选包含着历史玄机。由“现代作家”为“当代文学”做报告，可以看作一个历史衔接和过渡，但它更预示着“现代文学”与“当代文学”将在这里分手。郭沫若的报告是《为建设新中国的人民文艺而奋斗》，茅盾的报告是《在反动派压迫下的斗争和发展的革命文艺》，周扬的报告是《新的人民的文艺》。郭的报告是文代会这篇大文章的开头，实质内容却是茅、周分别报告的国统区和解放区的文艺运动。在会议上，鲁迅、郭沫若等被尊称为“先生”，然而实质上这称谓的象征意义已明显大于现实意义，在文艺管理者心目中，他们与其是寻常文人，不如说是文学界泰斗，这种特殊身份是作为维系文艺界团结的稳定性因素而存在的。端坐主席台的周扬，是延安解放区文艺运动的具体领导人。在毛泽东、中共中央的多年直接领导下，他早不是1930年代上海那个敢向鲁迅叫板的莽撞文学青年，而是卓有建树的新时代文艺的开创者之一。“随着新的社会制度的建立，随着人民解放军的步步胜利，他将成为整个中国文艺工作的领导者。”
当时的郭沫若，“凡是文联的事，他都按周扬的意见（他认为也就是毛主席意见）办”，“他把自己放在民主人士跟党走的位置上，党说什么就是什么”。
不过，这种身份和文学组织形态所改变的，不单单是1917年新文学诞生后形成的格局，和众多文学艺术家的生存环境，也会暗中促使一个人对这身份和文学组织形态看法的改变。举例来说，1966年元月27日，也就在第一次文代会召开的17年后，郭沫若致信中国科学院党的负责人张劲夫，称其所以要辞去中科院院长一职，原因是“视力衰退”“耳聋”等身体上的困难。
联系致信人十几年的心路历程，和文化环境对当事人的影响，这一请辞原因中恐怕有某些更难以说出来的理由。在茅盾儿子、儿媳妇韦韬和陈小曼的记忆中，父亲解放后即萌生“退意”想专心写作，是很早就有的想法：“爸爸本来就不想当文化部长。还在建国之初，周总理动员他出任文化部长时，他就婉言推辞，说他不会做官，打算继续他的创作生涯。”
我们当然不能据此就作出“未卜先知”的推理，否则就不能对茅盾在小说与政治之间的漫长生涯作出有效的解释。不过，却可以说这正是茅盾之所谓“矛盾”的地方，因为他毕竟与周扬有所不同。在通过文艺形式重新组织历史的第一次文代会的主席台上，我们虽然无缘真正走进三个报告人的内心世界，但借助上面间接的材料，仍然可以推知他们当时曲折复杂的心态。可惜仅仅依据当年的老照片和回忆性的只言片语，所谓重返现场、呈现历史真实恐怕只是某种研究的姿态。
对文代会背景、作家身份、文学组织形态的简略分析，有助于对茅盾和周扬大会报告的进一步阅读。读者当会发现，它们对历史的总结，已经不再是对文学发展史的原封不动的叙述，而是把这叙述变成更有利于这历史的总结，它是通过“删节”和“增加”的方法来达到的。于是笔者敏锐注意到，茅盾报告对国统区文艺“成就”的“删节”是随处可见的，而对其“问题”和“缺点”的检讨，则因为要与新语境相适应而“增加”了许多篇幅（按照大会内容，它本应该以总结“成就”为主题）。报告指出，国统区文艺创作上的主要缺点是“不能反映出当时社会中的主要矛盾与主要斗争”，这是“国统区文艺创作中产生各种缺点的基本根源”。何以如此？他认为除了“种种客观条件的限制外”，“主观上的原因”是“文艺作品的题材，取之于小资产阶级知识分子的占压倒的多数，而对于知识分子的短处则常常表示维护，即使批判了也还是表示爱惜和原谅。取之于工农生活的，常常仅止于生活的方面，人物往往只是表面上穿着工农的服装，而意识情绪，则仍然是小资产阶级知识分子”。他把文艺理论上的错误倾向推给胡风等人，说：“1944年左右在重庆出现了一种强调‘生命力’的思想倾向，这实际上是小资产阶级禁受不住长期的黑暗与苦难生活的表现。……然而有人以为革命理论的学习是足以使作家‘说谎’，以为发扬作家的‘主观’才会有艺术的真实表现”，“想依靠抽象的生命力与个人的自发性的突击来反抗现实”，其实“正是游离于群众生活以外的小资产阶级的幻想”。唯有意识到精神上的“弱势”，茅盾才会着重强调：“一切问题只在于我们能否学习——向时代学习，向人民学习。在从旧时代到新时代的飞跃过程中，需要我们能够明确地辨别新与旧的不同。……如果我们由于长期生活在国民党反动派统治之下，因而习惯于一套适合于旧的社会关系的看法，到现在仍旧继续用这种看法来对待新的社会关系以及文艺工作在新社会中的地位与作用等等，那么，我们势必落后于时代，乃至为时代所唾弃。”
我们所说的“文学秩序的初步建立”，由此也见端倪。它不光只有作家身份、文学组织形态等内容，更意味着将“过去历史”叙述的枝枝蔓蔓修剪得干干净净，以一种简单扼要的叙述使人相信，这就是“本来如此”的文学的“历史”。在这种阅读视野里，周扬的报告就具有了“参照”的作用。国统区文艺的“问题”，反衬出解放区文艺的“成绩”，解放区文艺的“正确性”，于是成为衡量国统区文艺“不正确性”的标尺。这种标尺，后来逐步发展成“当代”的现代文学史在历史认识、审美评价和作家作品经典研究上被普遍遵循的思想艺术标准，这是后来人们都意识到的。周扬声称，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的文艺为人民服务并首先为工农兵服务的方向，就是“新中国的文艺的方向”，“解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的全面正确”。对“解放区的文艺”“是真正新的人民的文艺”这一命题，周扬从几个角度进行了论述。他以“新的主题、新的人物、新的语言和形式”为题，介绍了解放区文艺创作的崭新变化；以“人民文艺丛书”选入的178部作品为例，强调“民族的、阶级的斗争与劳动生产成为了作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位”的现实；他强调，解放区文艺的上述贡献，必将给新中国未来的文学灌注“新的血液，新的生命”。
另外，这两份报告还开创了“当代”文学后来各种“文学报告”的形式的先河，它在报告主题、题材、形式、文体和语言上的贡献，是研究当代文学史的文学制度的一个重要的案例。
文学秩序的形成，最终要落实到文学组织的建设上，具体地说，要落实到具体人头，人人把关，相互牵制，以此形成文学的网络。按照埃斯卡皮的说法，在商业社会里，文学秩序一定程度上要依赖文学作品的流通来实现。而在非商业社会，我们知道它主要依赖人事的关系和对这种关系的有效的控制来体现。这是我们考察文学经典化的另一个侧重点。根据已披露的材料，读者当知，从全国文联及各个协会的组成成员，到文联及各协会章程的形成过程，都是按照毛泽东所说的“中心工作”进行的，有许多公开的文件可以支持这一观点。全国第一次文代会后，文联和大多数专业协会相继成立：7月23日，选举郭沫若为全国文联主席，茅盾、周扬为副主席；中华全国文学工作者协会正式成立（后改为中国作家协会），茅盾为主席，丁玲、柯仲平任副主席；嗣后，文联所属各协会陆续组建。中华全国戏剧工作者协会由田汉任主席，张庚、于伶为副主席，中华全国电影艺术工作者协会由阳翰笙任主席，袁牧之任副主席。据说名单是由周恩来亲自过问和推敲，毛泽东最后批准决定的。名单显然是经过一番精心安排才最后出台，它显示了高超的政治艺术和深远的统战谋略：第一、由国统区作家担任文联及各协会正职，解放区党员作家出任副职，表面上看是由前者领导后者。第二、同时，全国文联及各协会设立了“党组”或“党支部”，由解放区党员作家任书记。这又表明，在党的一元化领导的政治格局和历史习惯中，真正的掌权者显然不是“正职”的主席们，而是“副职”的主席们。第三、由“国统区”作家和“解放区”作家共同“执政”，虽说是三四十年代“命名活动”的一种习惯性延伸，但实际构成了对这一“历史”内涵的修改——文学大师们已不再是牵制国民党专制政权的制衡因素，而变成新时代开明政治或者说落实某种政策的一种象征。再从文代会为广大文学艺术家“规定”的各项任务看，新的文学政策在这里也开始出炉：大会作出决议，把文艺为人民服务并首先为工农兵服务的方向，确定为发展新中国的人民文艺的基本方针，要求全国文艺工作者努力贯彻执行。这些任务和课题概括起来主要是：一、过去的革命文艺是为新民主主义革命服务的，现在的人民文艺则要求为社会主义革命和社会主义建设服务了。这要求在贯彻文艺为人民服务并首先为工农兵服务的方向时必须有所发展，也要求文艺工作者在同新时代的群众相结合的问题上必须有所前进。二、当代人民文艺如何与社会主义的经济基础相适应，如何丰富多彩地反映这个历史时期人民新的生活和斗争、思想和感情，这是新中国的人民文艺必须正视和加以正确解决的重要课题。
以上叙述的是从1936年到1949年的文学的历史。对“鲁郭茅巴老曹”在当代的经典化来说，它大概只是一个“前史”。不过，后来围绕着“经典化”的许多重复事件的线头，却都与这13年牵扯着，它们有时是交叉的关系，但更多只有在型塑与被型塑的视野里，才能找寻到更重要的答案。“鲁郭茅巴老曹”之经典化，是现代作家经典化过程中最漫长的一幕，也是对现代文学史和当代文学史影响最深的一个历史过程。于是人们发现，这一经典化过程反映的除了作家与当代文学制度的关系的变化外，还揭示了“现代文学”向“当代文学”转型的另一条途径。我想，在以“左翼文学”为维度考察“文学转型”的学术成果已被研究界所接受的同时，以“重要作家”为维度来研究“文学转型”，也似乎具有了某种可能性。这是我写作此书的一个基本出发点。