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“静”是中国传统美学审美观照的基本方法，又是艺术所极力追求的美学境界，也是中国园林审美的最高境界。上海秋霞圃、苏州拙政园都有“静观自得”匾，南京瞻园有“静妙堂”，豫园有静观堂，留园有“静中观”，台湾林本源园邸有“定静堂”等。苏州怡园有副明董其昌的草书对联：“静坐参众妙；清谭适我情。”意思说：观察自然时，要能穿透表象、静观内涵，方能顿悟真如、化入妙境，这与唐李白的“静坐观众妙，浩然媚幽独”（《浔阳紫极宫感秋作》）、宋苏轼的“黄香十年旧，禅学参众妙”同一韵致，都是以佛禅的静观方式观察自然。他们认为静以观之，才能由表及里，获得内美，所谓“意远在能静”，“内美静中参”，“澄怀观画，须于静处求之”，惟其如此，才能将“我”之神参入造化，升华造化，主体与客体交融，达到“与天地参”、“赞天地之化育”、物我两忘的审美妙境。万物静观皆自得，这种静是一种内在的“思”、“心”、“怀”的活动，即是一种心理活动。“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。”（宗白华《美学散步·论艺术的空灵与充实》）静观，把人们的审美视点移至心灵世界，这种空灵淡泊的审美心理，正是物我默契神合而成一独立自足的精神境界，是禅宗顿悟的境界，禅的境界。
中国园林艺术是古老的，是清晰可感的文化载体，它记载着时代的更迭、文化的嬗变。人的情感是园林的魂灵，园林正是“为精神创造的第二自然”。这个“第二自然”极富感染力和穿透力，它蕴藏着一种哲学思想：儒的忠孝、仁义、礼智、信廉、诚勇等道德观，道的物我双修、无为，佛的因果、虚无观。这种哲学思想是艺术美的原动力，而主体艺术想象的发挥常以对外物的静观默想为特征，刘勰《文心雕龙》所谓“陶钧文思，贵在虚静”，方能达到“神与物游”，这都需要我们久久地揣摩，静静地思索、探求、感悟，认真地“读”。
园林艺术“是一种‘象教’，它诉诸人类最本质、最原始而也是最普遍的感官机能，所以它的力量与影响永远比哲学科学深厚广大”（朱光潜《谈文学》）。中国古典园林中的山光潭影、草木虫鱼、亭榭轩廊、虚实之景，都浸泡在中华文化的大酒缸中，其醇香厚味，必须亲口品尝方知其味，诸如孔子的精神、老庄的灵魂、陶潜的神韵、李白的飘逸，流连于山峦池塘、盘桓于云烟霞彩、穿行于松涛雨声之中。静观可淡漠感觉的物理时空，而浓化表现人和自然万物共生共存、不断交织运动着的心理时空，注重对宇宙自然的全方位的观照，“诗鸣草圣余，兼入竹三昧”（宋苏轼《题文与可墨竹》）。
丹青难写是精神，李日华认为“终日处乔松修竹之下，未必能写松与竹，穷山倾崖，乱枯之坞，祖干孙枝，纵横交倚，而后松之态毕现矣。荒江之滨、沙砾之地，丛
生焉，多而不删，孤而不益，偃仰欹直，各任其天，而后竹无遁姿矣”（明李日华《六研斋笔记》卷三）。他体悟到的恰为松竹的真精神。“水心云影闲相照，林下泉声静自来”（宋程颢《游月陂》），脱略了外在的功名利禄，方能返归于内在心灵的自得，这都必须“静”。
物含妙理总堪寻，园林中虚实之景蕴涵的“妙理”，乃为营构及欣赏者情趣的返照，对园林景境的领悟因人而有高低深浅之别。鸟鸣花露，或以为鸟惊心、花溅泪，或以为人生轨迹、宇宙妙谛……各人的世界都由各人的自我伸张而成，欣赏中无不含有几分创造性。帝王视山为万寿、水为福海，士人则以拳石为山、勺水为湖，象征归隐的山野江湖。
中华文化注重主体的思考和点滴发现，曾子“吾日三省吾身”、庄子崇尚“吾游心于物之初”（《庄子·田子方》），这种反思又不很注重思辨的抽象、演绎，而是带有感情色彩的直观感受。因而“一叶且或迎意，虫声有足引心”（梁刘勰《文心雕龙·物色》），一山一水、一草一木，皆能引发出无限意蕴，惹生起微妙而复杂的情绪，因而山水、草木之类深蕴着浓重的主观感情成分。
园林之美也像一枝美的慢箭—最高贵的美是这样一种美，它并非一下子把人吸引住，不作暴烈的醉人的进攻（这种美容易引起反感），相反，它是那种渐渐渗透的美，人几乎不知不觉把它带走，一度在梦中与它重逢，可是在它悄悄久留我们心中之后，它就完全占有了我们，使我们的眼睛饱含泪水，使我们的心灵充满憧憬。（尼采著、周国平译《瓦格纳在拜洛伊特》）
徜徉在悠然淡定的中国园林中，在自然与文化的陶冶中怡养性情、享受人生，这样，真能“令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦”（明文震亨《长物志》卷一）。