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邹赞
《唐山大地震》/Aftershock
导演：冯小刚
编剧：苏小卫
主演：徐帆/张静初/李晨/陈道明/张子枫
中国大陆、香港，2010年7月
2010年暑期档，冯小刚一改往昔贺岁片的喜剧风格，携一部反映唐山大地震的灾难大片再度成为最受关注的导演。《唐山大地震》的宣传阵势一浪高过一浪，影片尚未公映，各大城市的书报亭、地铁灯箱和繁华商业街的滚动广告牌就充斥着电影预告信息，真可谓“山雨欲来风满楼”。经过连番造势宣传，电影方才“千呼万唤始出来”，在唐山举行隆重的首映式之后，各类片花与宣传广告在各大平面、视听和网络媒体密集播出，大有“舍我其谁”的冲天豪气，接踵而至的媒体报道和观影评论更是将影片推到了宣传的制高点。作为国内首部IMAX制作电影，加之导演冯小刚的品牌效应、大地震的灾难题材和明星云集的豪华阵容（徐帆、陈道明、张静初、陆毅等联袂出演），《唐山大地震》赢得了观众极大的观影热情，其票房业绩也创造了国产片的又一个神话，“上映11天时票房已破4亿元”
。
如果说，该片首映当天票房就超过《阿凡达》创下的单日票房纪录，让人们对国产电影多了一份期待；那么，导演冯小刚故作惊人的高姿态又不禁使人隐隐担忧，“哭了才是正常人”、“不感动的观众就类似砍幼儿园孩子的人”，诸如此类言论不无炒作之嫌。笔者在北大百年讲堂观看了《唐山大地震》，确实被某些场景感动过，但电影谢幕之时，更多的却是一份沉重的叹息。
《唐山大地震》改编自女作家张翎的中篇小说《余震》，原作以日历表的方式讲述了大地震幸存者方登（王小登）绵延三十年的生命体验和情感历程，由于母亲李元妮在紧急关头选择了营救弟弟方达，那份难以名状的被母爱遗弃的创痛成为方登无法释怀的心结。母女间能否冲破隔阂、重新弥合情感裂痕，成为故事发展的主要动力。最后，王小灯（登）在异国他乡接受心理治疗，直到重返阔别三十年的故乡，那把纠结的心灵枷锁才得以解开，“我终于推开了那扇窗”。原著采用时空跳跃的交错叙事，现实与回忆/故乡与他乡几个层面并行发展，地震前李元妮一家的温馨生活、地震中母亲无可奈何的残酷选择、方登与养父母之间的恩恩怨怨，结合方登夫妇的异国遭遇和女儿苏西的反文化叛逆行为，小说试图碰触灾难所遗留下的心理创伤主题，也有意味地融入时代变迁的拼贴画面，如李元妮下岗干个体、方达南下闯荡、中文系研究生杨阳的文学梦等。小说侧重微观叙事，以一个唐山普通家庭在震后的命运遭际为表现对象，配以特定时代的文化渲染（如戴厚英的《人啊，人》），巧妙地勾连起大历史的宏大叙述。
与原著相比，电影剧本显然作了很大的修改，用编剧苏小卫的话说，“《唐山大地震》是一道命题作文”，“政府和片方都希望把影片写成一部温暖的、回归的故事，开头和结尾都已经确定了，我只需要填充中间的部分”，“不是类型片的灾难片定位，地震只是一个引子，影片的主要内容是表现人物的情感、心理和命运”。
毋庸置疑，作为曾经两度荣膺金鸡奖的优秀编剧，苏小卫以《那山、那人、那狗》《暖》《沂蒙六姐妹》等作品证实了自己“讲述故事”的才华。如果说，小说《余震》更多地表现个体在历经大地震之后的心灵创痛；那么，电影《唐山大地震》似乎更应该倾向于再现大地震发生前后的那一段大历史，至少从片名上理解当应如此。然而，《唐山大地震》的故事由于其“命题作文”的特殊身份而不得不面对一些尴尬，我们不妨先比较一下电影剧情与原著的主要差异：首先，《余震》以女儿王小登（灯）为中心人物，侧重表现地震之后普通生命的个体遭遇，一个关于选择、关于自我与他人关系的存在主义命题，十分契合小说的标题。电影则以母亲李元妮为轴心，母亲、女儿、儿子各自的故事呈扇形铺开，三条线索并行发展。电影中的故事并不打算去处理存在主义式的深度主题——个体在环境逼迫下的绝望感受，而是诉诸“家庭”、“亲情”式的伦理叙事。其次，王小登养父的形象被颠覆性地改写，原著小说中，养父王德清是一个雅努斯式人物，既给予过养女父爱的温馨，在妻子病逝后，他又像撒旦一般骚扰小登，成为女主人公难以走出心灵暗室的又一推手。由于生父在故事开端处即死于大地震，加之养父违背伦理的所作所为，从这一意义上讲，“父亲”这一能指在小说中基本上是缺席的。相比之下，电影中的养父则高大英武，一个集仁厚慈爱、无私奉献于一身的军人形象，也是丫丫（方登）摆脱心灵魔影的精神支撑，“父亲”是随处可感的在场。另外，原著与电影在表现王小登最后走出心理阴霾时的方式也迥然不同，小说中，王小灯（登）随丈夫杨阳移居加拿大，在多伦多圣麦克医院接受心理治疗，异国他乡的乡愁情结、精神分析的医学治疗以及作为母亲的感同身受，使女主人公终于重返故里，点燃那盏熄灭许久的心灯，与年迈的母亲和解；电影则出人意料地借重2008年汶川大地震，方登姐弟在见证又一场地震灾难时离奇偶遇，并且极其突兀地亲人相认，方登内心那个难解的结终于在另一场地震灾难面前灰飞烟灭，汶川地震与四川母亲的苦难遭遇成为救赎方登的心灵创痛与弥合母女情感的黏合剂。最后，《唐山大地震》所牵涉的社会环境和故事情节远远逾越了电影片名所指，试图以三位主人公历时三十年的生活轨迹为主线，把重大的社会事件或社会问题穿插进来，于是，影像中出现了大俯拍镜头中人民群众在天安门广场庄严悼念毛主席的场景，方达辍学、南下淘金，方登大学期间未婚先孕，后来嫁给年长16岁的加拿大籍律师，此类情节安排不言而喻地关联着上世纪80、90年代中国社会转型时期所面临的机遇和问题——南国特区经济崛起、出国潮、移民潮等。只是，过于杂乱枝蔓的情节堆积在一起，缺乏一根能够贯穿起来的内在精神脉络，显得突兀而苍白，尤其是聚合在“唐山大地震”这一片名之下，实在令人匪夷所思。
同样是灾难题材电影，《唐山大地震》选择了一个“恰到好处”的位置，既不像《生命的托举》《惊天动地》那样将故事局限于灾难发生的现场以及救援过程，也不像《2012》那般完全仰仗于高科技的特效制作。一方面，《唐山大地震》在国内率先采用IMAX制作，集合多国部队的特技公司通力合作，打造23秒地震现场的震撼效果。相比好莱坞大片《2012》耗资2亿美元打造1900余个特效镜头的大手笔，“《唐山大地震》300多个特效镜头的成本仅为3000万余元，仅占全片制作成本的1/3不到”
。导演冯小刚并不在意这样的比较，“这不是《2012》，这是一部内容大于形式的影片”。
的确，《2012》是一部科幻性灾难片，并不关联任何群体的情感记忆，可以天马行空，制造出炫目的影像奇观；《唐山大地震》则处理的是一次真实发生过的自然灾难，那座被彻底摧毁后又重新焕发生机的城市、那些大地震的幸存者以及痛失亲人的唐山人，悲惨的大地震是他们挥之不去的梦魇。因此，对于地震发生时的特技效果，受众的期待心理远远低于《2012》。另一方面，《唐山大地震》希望打出“情感牌”，故事中融入“十大泪点”，比如李元妮作为一位母亲，在地震营救中面临极为残酷的选择，明知女儿和儿子都被活生生地压在同一块水泥板下，她却只能决定营救其中一个，放弃另一个；同样，片尾处的汶川大地震，那位四川母亲为了救女儿、也为了保护解放军医护人员免遭余震伤害，做出了锯掉女儿双腿的痛苦决定，当缺失双腿的女儿被担架抬走时，母亲撕心裂肺的哭喊“我要我女儿的腿，妈妈对不起你”令观者无不潸然泪下。四川母亲的大爱唤起了方登对自己母亲的血肉亲情，母女相认的场景也堪称重量级催泪弹。应当说，《唐山大地震》充分调动起了中老年观众群的情感记忆，也自觉利用了人们对于汶川、玉树地震尚未完全复苏的伤痛，以“亲情”、“大爱”为情感基调，达到了“震撼”席卷影院的效果，一如媒体的报道：80后女观众陪妈妈一起感动，唐山军分区政治部军人倍感自豪，学生们由于电影的人文关怀而感到温暖，有的男观众甚至把“处女哭”也给了冯小刚。
在笔者看来，《唐山大地震》不失时机地填充了人们渴望感动、需要温情的心理机制。在职场白领故事、玄幻传奇、戏说红色经典、苦情戏的狂轰滥炸下，人们希望重新拾起个体生命与大历史交织的情感记忆，在缅怀那些逝去的光阴和人物中寻找心灵慰藉。如何书写历史，如何再现历史上的灾难事件，这本身就是一道棘手难题。对于电影而言，如何有效地将历史书写、灾难题材和产业效应有机整合起来，则是此类电影能否取得成功的关键因素。一个颇为有效的策略，就是启动大众文化的遗忘机制，以简约或者故作腹语术的伎俩，有意忽略那些参与过这段历史的群体，以现实情景需求的名义，放逐那些普通的“大多数”。《南京！南京！》就是一个典型案例，电影有意味地把南京大屠杀的惨痛历史事件局限在难民营之中，以两个日本兵的视角书写所谓的战争与人性。如果说，角川视角的选择以及对日本鬼子人性的描写颠覆了此前关于南京大屠杀的种种记录（战争日记、幸存者口述实录、军事档案等）；那么，三十几万死难者在电影中几乎被集体放逐的“遗忘”，就更加值得耐人寻味了。
《唐山大地震》处理的不是战争题材，而是一场罕见的自然大灾难，三十多年前的那场大地震，二十四万城乡居民殁于瓦砾废墟，十六万多人顿成伤残，七千多家庭断门绝烟。
电影以一个家庭为中心展开故事，这本来无可厚非，但是在表现大地震的场面中，电影明显启动了“遗忘”机制，数以几十万计的死难者被极端简约化为一两个场景。电影开端处，有一段表现震前预兆的影像，俯拍镜头平行推进，摄入闷热侵袭下的钢铁城市——唐山，蜻蜓漫天乱舞，一切都显得烦躁不安。电影片名字幕出现后，镜头聚焦到卡车司机万师傅一家的幸福生活，孩童之间争抢冰棍、一家人聚在一起吹电风扇、孩子为父亲画手表、凉冰冰的西红柿、大卡车里夫妻激情、鱼从缸中跃出，这些细节的安排都为地震的突如其来埋下了伏笔。在接下来的23秒表现地震的画面中，电影也始终以万家为呈现对象（夫/妻、母亲/儿女间的营救），把惊天动地的大地震简约化为冰山一角，根本无法充分表征唐山大地震的“灭城之痛”。既然冠以《唐山大地震》的片名，那么，无论是处于再现还是缅怀的目的，那些“大多数”人的生命悲歌、那些死难者的魂灵，都不应该被轻描淡写地放逐在影像之外。如此看来，地震场面的设置当属电影的一大败笔。此外，了解这段历史的人都知道：唐山大地震的救灾工作是在极期特殊的情形下开展的，军人是救援队伍的绝对主体，许多解放军战士在营救灾民的过程中牺牲生命，鲜血淋漓的双手、浮肿腐烂的手指、极度虚弱的身体，这才是当年解放军战士抗震救灾的真实情状。从某种意义上说，抗灾战士的形象在影片中也遭遇了“遗忘”，电影最感人的一幕是母亲李元妮选择抢救儿子还是女儿，现场参与救治的都是自发组织起来的老百姓，解放军战士的形象则被赋予了更多的政治仪式意涵，喊着口号的纵队、呼啸而过的飞机、抬着担架的医疗队，此类元素表明了救灾战士的在场，但却无法表达出他们作为救灾主体的重要身份。当方登从晕厥中苏醒，家人无处可寻时，一位解放军战士抱起她，说话语调刻板而极具表演意味；另一个场景是放映露天电影，嘹亮激扬的“烽烟滚滚唱英雄”响起，向“抗震救灾的战友致敬”的欢迎仪式等极富政治仪式表演色彩。
如果说，张翎的中篇小说《余震》堪称文如其题；那么，改编后的电影《唐山大地震》却显然名不副实，它成功借助于大众文化的遗忘机制，以并不真诚的态度回避对那场地震灾难的正面呈现，或者说，唐山大地震只是被借重的一个宣传工具，一个激起观影热情和创造票房神话的重要砝码。要想解密影片开启“遗忘”机制背后真正的动因，就必须细察《唐山大地震》的投资和产业链条，透析其隐在的炼金术。
《唐山大地震》由唐山市政府、华谊兄弟和中影集团联合投拍，“早在2007年底，唐山市政府人士找到华谊兄弟高层，提出希望能够拍摄一部纪念唐山大地震以及反映震后新貌的电影”，“投资总额1.2亿元，唐山投入6000万”。
如此看来，这部影片的拍摄绝不仅仅是一个电影制作行为，它肩负着更加明确的使命：一是纪念唐山大地震，二是要宣传唐山这座城市。
中肯地说，第二个使命显然已经圆满达成，“城市+电影”的宣传模式并不新颖，电影已然成为行销城市形象的理想媒介，魏德圣的《海角七号》就使得小城恒春尽人皆知，贾樟柯电影也让山西不甚知名的小县城进入了大众视野，孙瑜电影里的旧上海、王家卫和陈果电影中的香港、谢晋电影里的芙蓉镇等，都印证了电影与城镇的亲密关系。因为城市空间的斑驳多姿，影像便增添了几分灵动与沧桑；因为影像的视觉传达效果，城市也便拥有了风光无限的名片。电影的开始段落是展现三十多年前的唐山，巨大的钢架桥、延伸的铁轨、笼罩在沉闷夜色中的城市建筑，暗示出这座历史悠久的工业城市即将面临一场巨大灾难。电影表现唐山的第二个段落是1995年，大俯拍镜头中，方达以成功人士的身份携带女友回乡，唐山已经发生了翻天覆地的变化。尤其是当方登姐弟俩在汶川相遇，一起返回到唐山时，电影以城市素描或纪录片的方式摄下了新唐山的市容市貌，宽阔的街道、错落有致的高楼大厦、挺拔大气的新百货大楼，仿佛一张光鲜别致的城市名片，展示出新唐山的无穷魅力。相比之下，纪念唐山大地震的初衷却并未实现，当历史记忆、灾难书写与产业效益强行组合在一起时，便衍生出一种极其怪诞的效果。
电影在表现大地震灾难时，自觉启动遗忘机制，将绝大多数的受灾者放逐在影像之外，在电影的后半段，又试图以林立的墓碑来缅怀那些逝去的魂灵。片尾处，唐山大地震的幸存者宋守述伫立在纪念碑前，碑上铭刻的遇难者的名字像画卷一般在银幕上趟过，不远处就是浴火重生的凤凰城——唐山，随即，王菲的一曲《心经》飘然而至，“当挖开记忆的那一层土，就像经历没有麻醉的手术，耳朵塞满了孤独，我听不见幸福”。电影的片尾处理得较有艺术感染力，也试图再度强化“纪念唐山大地震”的初衷，只是与前半段的地震场面和整部电影的故事情节形成了明显的错位，如果联系电影中用来取悦观众的冯氏噱头，如“现在的大学里也出了不少废物”、“鸡有的是，蛋也不缺”，这种错位感就愈加强烈了。
五亿票房对于《唐山大地震》来说已经毫无悬念，饱受诟病的“广告植入”也是该片赢得投资收益的重要来源。此前，冯小刚导演的《夜宴》《集结号》《非诚勿扰》等影片就大量植入酒类、旅行社等广告，形成了所谓的“冯氏广告经济学”。《唐山大地震》中，方达回乡探母，家庭聚餐中多次出现“剑南春酒”；更为露骨的是，方达告诫公司员工“用中国人寿，踏实”。这句广告词与“优酸乳就是我优先”等一样直白，商业气息浓厚。另外，白象电池、工商银行的Logo等广告也或明或暗地涌现，最让人不可思议的是，汶川大地震的惨痛现场，居然也出现了“中联重科”等疑似广告横幅。电影自诞生以来就融汇了技术、文化、产业三个向度，在适当的电影中适度植入广告，本也无可厚非。笔者不想做道德主义的批判，但是在一部表现地震灾难的影片中如此密集而直白地植入广告，一是无可置疑地宣告了这部电影的商业片性质，一是再度印证了大众文化的遗忘机制是如何有效地服务于文化商品的炼金术。
综而论之，《唐山大地震》讲述了一个支离破碎的故事、一个与片名迥然而别的故事、一个打着“亲情”与“家庭”幌子的平淡故事、一个以灾难救赎灾难创伤的突兀故事、一个秉着人道主义之名大肆兜售商业广告的伪情故事，
影片叙事、情感和产业运作之间的复杂张力，也为国产电影书写历史记忆和灾难题材提供了诸多前车之鉴。