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孙柏
《狄仁杰之通天帝国》
Detective Dee and the Mystery of the Phantom Flame
导演：徐克
编剧：张家鲁/陈国富
主演：刘德华/刘嘉玲/李冰冰/梁家辉/邓超
中国大陆、香港，2010
对于那些不尽如人意甚至十分糟糕的影片，我们不应仅从导演等创作者那里找寻它失败的原因。尤其在这个时代，政治和社会文化语境以及电影工业自身的运行逻辑往往更配得上“电影作者”的称号。许多影片的叙述混乱、表达含混、视听语言拙劣……很可能是这样那样的意识形态背书的结果，是它（们）弄皱、弄脏了书本——徐克的《狄仁杰之通天帝国》就是这样一部影片：它试图讲述一个权力故事，但出于政治观念和文化领导权的某些具体原因，它的权力表述的复杂性扭曲了故事自身；特别是影片依循一定的成规惯例，以性别秩序的调节来组织和结构其权力表述的时候，人物的形象与行动等方方面面都将随这样的扭曲而改变。
让我们从片中最莫名其妙的一个情节入手。为救狄仁杰出离险境，上官静儿遇伏受重伤；她终于向狄仁杰吐露了真情——既有对他所怀之情愫，也有为武则天的辩护；然后在她自己的要求下，狄仁杰把她送回到武则天身边……问题是，依照此类情节滥套的一般处理，为什么不让这个女人死在她心爱的男人怀里，而是——在主流电影关于性别的规范表述的参考之下，难免令人暗生遐想——让她死在了另一个女人的怀里？尤其是在她奄奄一息之际，上官静儿向武则天提出了有无真爱的责难性的问题，况且武则天的回答使那个真爱的所指最终成为一个悬置的无解之谜？……这些的确令人颇费思议。
这一情节实际包含了影片在叙事的意义结构上——具体说是性别修辞与权力表述上——的几个主要的分析点。在大部分时间里，上官静儿并不那么确定地是一个女人，而是中性的或易装的，直到她最后的结局中，才被还原为一个女性。事实上，上官静儿并不是这部影片里唯一一个性别暧昧的角色；应该说，除了狄仁杰以外，在大幕落下之前，所有重要角色的性别身份都是暧昧不明的。即便是狄仁杰，他作为男主人公、作为一个男人的身份也不是仅凭他自己的形象就能成立的——他是在和武则天的关系中得以确立的，或者说是在一种权力关系的书写中建构起来的。而后者才是整部影片最令人迷惑的形象：武则天不仅是中性的、易装的，甚至可能是无性别的，因为只有她的身份——性别的，也是权力的身份——是最直接、最紧密地和菲勒斯（Phallus）联系在一起的。菲勒斯的失位和错置才是叙事得以启动、运行的根本动力，到最后祂的复归其位则标志着性别秩序和权力秩序皆重回正轨。下面，试详述之。
上官静儿在临死前被送回到武则天的身边——这里演出的是影片最核心的、贯穿性的戏剧动作，即“归还”。我们不仅会看到，这一戏剧动作将在每一个主要人物的行动轨迹中上演，而且它最终的指向就是菲勒斯的归还。影片一开始就明确地交代了，牝鸡司晨、女主登基是朝阁混乱、阴谋暗涌的直接根源，就是说，菲勒斯的失位及被僭越导致了时局动荡不安。问题的根本是在于，武则天并非只是要袭取统治权力，而是直接地把自己认同于权力本身，高耸入云的通天浮屠清晰地表明其心逆天——武则天没有菲勒斯，她就是菲勒斯。如果说塑像把武则天自己雕刻成了菲勒斯的话，那么上官静儿就是她真实可及的另一重投影。其实，上官静儿必须死在武则天面前而不可能有别的归宿，因为她是代武则天而死的；更准确说，她是代武则天而遭去势（她的剑被狄仁杰的锏所击断），继而被还原为一个“真正的”女人。上官静儿是作为一个被解除易装打回原形的女人、作为一个教训和模板、作为武则天自己被归还给武则天的。叙事结构上这一步骤是在为结局的圆满做铺垫：武则天最终将接受她与菲勒斯的“合理”关系——她可以拥有祂，但不可僭越成为祂。影片结束时，武则天从狄仁杰手里接过了先帝遗赠、象征着“父之名”且同样具有菲勒斯意象的那柄锏，实现了她和先帝－君父的重新结合，同时完成她最后一次易装：现在她把自己装扮成了一个男人（当权者）而不是菲勒斯/权力本身；她与菲勒斯的关系从建立在相似性之上的隐喻重新调整为以相邻原则为基础的转喻；她有菲勒斯，而不是菲勒斯——她允诺会将菲勒斯沿正统传递下去。菲勒斯的存而不续，就是自我僭越的权力认同，就是集权高压的统治；菲勒斯的续而不存，就只是代管权力的治理。
在武则天这里，我们似乎已很难确定她的性别身份了，她既非男人亦非女人，一切取决于菲勒斯的有无、存续。实际上，影片中参与叙事、参与意义结构的主要人物都有这个特点，即他们的性别身份都很不稳定，原因是他们都被菲勒斯不同程度地扭曲了。武则天和上官静儿已是如此，而几个男性（姑且这么说吧）角色更加突显了这一问题。毋宁说，影片的叙事是围绕着男性在权力关系中的位置来结构的。问题的实质并不在于牝鸡司晨即女人和权力的关系，而是男人和权力之间到底是什么关系？当然，这一深切焦虑及其解决都是通过狄仁杰展开的。从形象直观上看，只有狄仁杰才是“真正的”男人。沙陀和裴东来不仅是男主角的烘托和反衬，而且他们各自分担、体现了狄仁杰的某一方面，且均为菲勒斯所扭曲的方面。沙陀是遭强权阉割的男人，断臂和铁钩是这一阉割的换喻式的表达——他对昔日共同反抗暴政而今却阻挡他行事的狄仁杰说：“这是妖后送给我的，我要把它还给她！”这个归还的动作同样指向菲勒斯的归还，只不过这是负的菲勒斯、标记着匮乏和缺失的菲勒斯，它指征的是“妖后”作为菲勒斯母亲对其臣/子的暴力性剥夺。沙陀几乎可以说实现了他的愿望（也实现了叙事结构的意图）：通天浮屠的倒塌就是去势行为的重复。我们看到，遭强权阉割的伤痕也曾在狄仁杰的形象里出现，在他刚刚出场的时候，他不仅困于牢狱，而且双目失明——那同样是阉割的换喻式表达；但观众很快也就知道，“失明”只是狄仁杰的装扮和表演。而裴东来则完全是一个太监的形象，特别容易使人想到徐克其他影片（如《新龙门客栈》）里的阉宦，可以说，他是自愿阉割的，出于对权力的无条件服从，他把自己变成了那种为人所不齿的“朝廷鹰犬”。然而其耐人寻味之处也就在于此：这位大理寺少卿被表现得非但没有那样“为人所不齿”，相反还被赋予了正面的、肯定的价值评判；更重要的是，有似上官静儿之于武则天，他也被塑造成了狄仁杰的另一重投影，他代表着狄仁杰身为人臣忠实于秩序的一面；因而在最后，与上官静儿被送还给武则天同步，裴东来也被送还给了狄仁杰，尤其伴随着秘密图纸的终于送达，忠诚被还给了忠诚者——这样，这几个男性角色在叙事的深层结构上的相互关系就已明了：沙陀和裴东来分别替狄仁杰分担、体现着男性气质中的叛逆与服从，但又都因其过度而被否定，从人物形象的规定设计到他们各自的结局，都是对这种男性气质中过度成分的否定性的申明，也惟其如此才能把它们的肯定的方面留给男主人公。
影片借由狄仁杰（刘德华饰）来勾画的男性形象尽管须发茂盛、四体周全，但也还不能自足地成立；如前所述，他的性别身份只有置于权力关系之中、置于菲勒斯的存续之中才能真正得到认定。有趣的是，正是在这里，《狄仁杰之通天帝国》才显示出它与某种可名之为“中国传统”的东西发生深刻的关联——这就是文人士大夫的传统。前现代中国社会文化中标准、理想的男性形象就是文人士大夫，这一传统甚至延续到了20世纪的中国知识分子史当中；而如何用现代关于“男人”、男性和男性气质的定义来融汇和修订文人士大夫的社会文化想象，进而塑造负载国族命运的历史主体形象，也就成为近百年来中国电影银幕所承担的一项重要使命。新世纪的华语历史/古装片浪潮中，这种关于男性的性别修订已然发生，最典型的一例就是2008年的《画皮》：该片对原著最重大的改写是在男主角的设定上，他不再是前现代的相关叙述中千篇一律的文弱书生，而是一变成为顶盔贯甲的武将（尽管陈坤饰演的王生显然仍是一名儒将）。当然，这种性别修订绝不会是单方向的、绝对的，其中必然充满了争衡与协商的印记，使得修订的过程同时也总是呈现为融汇的过程。中国古代以“阴/阳”为结构的文化系统里，“文”较之于“武”始终更居主导地位（在这个结构里文属“阳”、武属“阴”），《西厢记》张生所谓“笔锋能扫千万军”是也。对比《画皮》将文弱书生改写为武将，徐克的新片则重申了文治更胜武功的传统意识。在历史故事、通俗演义里，狄仁杰向以单纯的文职官员形象示人，电影虽赋予他高强的武功，却依旧是“虽有文治，尚需武备”的补充而已。我们注意到，狄仁杰出狱后第一次面见武则天时，正值校场演武；交替画面中，君臣二人的谈笑风生与两员武将的残酷打斗形成了鲜明比照。关键在于，武则天之尚武是和她凭借军事威权实施高压统治的负面评价联系在一起的，直到她最终接受狄仁杰的劝告，不再行杀伐之急政，而是真正做到“朝政清明、民生富庶”的开明治理，政治的和社会的秩序才得以回到正轨。
不过，围绕狄仁杰和武则天的性别修辞与权力表述中，最重要的一组二项对立还是“君/臣”关系；中国传统政治文化里，不容置疑，臣属“阴”、君属“阳”——文人士大夫素以香草美人自居，即是面对君父的自我柔化甚至阉割。然而在今天的社会以及电影文化中，这种传统自然会遇到现代政治观念与现代性别意识的抵制和修正，《狄仁杰之通天帝国》的结尾便清晰地示范了这样一种策略性的调整，其要点是：武则天必须装扮成男人才能掌管权力；狄仁杰则通过主动选择退隐而把自己变成菲勒斯。武则天接过先帝遗赠的那柄锏，正负菲勒斯的对接即完成了对她的组装，使她被装配成为一个男人和当权者（最后狄仁杰终于改称她为“皇上”）。而对于狄仁杰来说，集中在他身上的不断重复的归还菲勒斯的动作，把他本人标记成了菲勒斯自身，他的行动轨迹就是菲勒斯的出没场域。徽章、兵符先后指示着菲勒斯的有限度地归还，但这显然是不够的，因为狄仁杰只听从先帝——“父之名”的召唤，只有那柄锏重新回到他的手里才意味着菲勒斯真正复位。于是才有了影片最后那个因先帝（父）之名、菲勒斯显灵的时刻——狄仁杰奉锏跪宣：“神圣昭仪天后、武氏媚娘听诏……”这个自相矛盾的时刻，也就是完成菲勒斯的交接和转换的时刻：一方面，是先帝借武则天还魂附体，菲勒斯拥有了实体化的形态，作为其权力委托的寄主将代行好的治理而非统治；另一方面，狄仁杰交出了菲勒斯，但不再是面对君父的自我阉割，而是从符号秩序的现实网络抽身而出，借由退隐而认同于菲勒斯的没影点，狄仁杰在行动和影像上的消失重新把菲勒斯呈现为祂自身的黑洞。
现在可以回到论述之初那个隐而未发的问题上来了：究竟是什么样的政治观念和文化领导权的具体原因，导致了这部影片在权力表述上的繁难？正如前文已经指出的，在对政治的理解上，《狄仁杰之通天帝国》的根本主题是在推敲“我们需要的是统治还是治理”的选择难题。当然，影片基本上还是给出了较为明确的答案：否定依靠暴力机器、军事威权来维系的高压统治（故事情境中即恶魔母亲般的“妖后”吞噬其子民），而肯定亲民爱民、温和执政的开明治理（武则天最后应允出演爱民如子的慈“父”）。这种选择其实没有意义，因为治理只不过是更容易接受些的统治而已。然而，获致此权宜性的答案，仍需克服一情感障碍，因为这种政治文化的认同并非没有现实政治情势的映照：只有充分考虑到回归大陆以来香港经历的身份转变及其悖难，我们才能真正理解这部由中国内地电影公司投资（华谊兄弟传媒有限公司制作）、香港电影人担任主创的影片中主体呈述的情感暧昧和意识混乱，才能理解“通天帝国”可能蕴涵的威胁与优越感如何借武则天/狄仁杰的权力故事而获呈现。
全景接远景镜头中，一队宫女从左至右入画，带出了横向调度的宫殿场景；下一个镜头里，位于画面偏右的武则天缓步于对称的殿柱之间，随着她向景深处移动，摄影机镜头顺着她的视线呈仰角推向占据画面中央的通天浮屠，最终阳光在雕像身后的云端射出“通天帝国”的字样——这是影片的第一组镜头，它简明扼要地点出了《狄仁杰之通天帝国》权力美学的核心要点：宽银幕中水平调度的沉抑稳固、恒定不变的既有秩序，以及借助数字技术实现的垂直调度中威严耸立的权力象征。横向和纵向的场面调度或者说戏剧动作，交织出了这部影片的权力主题：守成还是出新，治理还是统治？
就电影史来说，宽银幕的出现及普遍应用，修订了学院比例人文主义的构图模式，把人与世界之间看似确定、无可更改的关系重新置于一种动态的、不稳定的结构当中：在一个方向上，接续着移动摄影机和景深镜头等技术元素对现实主义美学的更新，宽银幕扩大了表现环境的能力（法国“电影手册派”的愿望）；但在另一个方向上，宽银幕也为展示人造景观的宏大场面提供了更为开阔的空间（好莱坞电影的开拓方向）。宽银幕两种美学方向的争夺焦点，其实是在于人对世界的介入程度或干预能力——究竟是仍旧肆无忌惮地妄图征服和驾驭这个世界，还是将存在的权利归还给这个世界？或者还有另外一种情形，那可能是最糟的结果，就是人最终发现他/她是如此无助地被抛弃到这个冷漠、荒诞、没有意义的世界上来？从技术的形而上学角度看，宽银幕所再现的人类社会生活都已是先在的“红色沙漠”了。当然，电影美学发展的实际进程没有那么复杂，宽银幕的可能性并未得到彻底的实践。比如说，浅焦镜头的使用可以轻易地恢复“人”的中心地位；而且其轻易程度也打消了任何“人文主义”的重新考量：“人”只需要被前景化，背景即随之淡去。但更重要的是，在“人”这个问题提出以前，它就已经被取消了，因为出现在气势恢弘的历史景片前面的，是明星。换句话说，世界和人都已不存在，电影银幕上就只剩下了宏大场面和明星这两种景观。虽然像《阿拉伯的劳伦斯》这样的经典影片确曾示范了宽银幕形式内涵的暧昧与混杂（影片的名字已直接道出了主人公与环境之间的争夺和从属关系），但为日后相关的类型电影树立典范的却是《圣袍千秋》《埃及艳后》（它的明星绯闻和投资上的灾难恰恰使它成为电影史上反复被提及的经典）这样的类型片——这类影片（以史诗片、西部片和奇幻影片为主）所确立的形式原则，就是明星的特写镜头在环境的全景镜头中的镶嵌。我们不妨尝试用“镜头内部的跳接”来命名这一镶嵌工艺。然而，通过这种“镜头内部的跳接”来表现人对自然、社会甚至历史环境的压倒性权力的典范场景，最早出自爱森斯坦的《伊凡雷帝》，尽管那还是倚重前后景场面调度（伊凡雷帝是以一个极富权势感的姿态介入那幅全景镜头的前景中去的）的学院比例的画面。而今天，这种权力表达已完全丧失了批判性的含义，它首先失去的就是那种陌生化的效果，无论在美国式的奇幻影片还是华语历史/古装片中，明星特写与全景环境的镜头内部的跳接已成为一种司空见惯、理所当然的形式风格，人对其世界重新建立起一种尽在掌握的整体感，至于这种整体感是否只是一种虚幻，则已不再引起任何疑义。
做上述历史的勾勒，是为了定位当下华语历史/古装片的权力美学的形式起点，只有在这一语境下，我们才会理解一部并不出色的影片也可能体现值得关注的问题本身。几乎在华语历史/古装片潮流的开端处，我们就从张艺谋的《英雄》中领略了那种借助宽银幕而展开的秩序画面，秦王宫殿总是在一种扁平而高度对称的构图中呈现，刺客“无名”拾阶而上的纵向调度恰恰说明了他在戏剧动作上的意图。或许有人会愿意把它理解为中国古典美学追求对称的传统，这大概也不无道理；不过不要忘了，在《埃及艳后》著名的女王入城仪式的宏大场景里，我们早已见识过几乎同样的画面构图——只能说，那就是既定秩序的景象。宽银幕中严整对称的构图还有一个倾向，即不断地唤起观众对银幕四边形边框的意识而忽视填充于其中本来就很空洞的内容本身。《英雄》里令人审美疲劳的秦王宫殿和秦国大军，无一不是被安排在这种严整对称的画面之中，它不仅是在反复申述着威权本身，而且不断指向和求助于画面背后电影机制的形而上学力量：宫殿布局或军队阵形不再有其自身的意义，它将因过分严整、过分对称而消失，就是说，内容为形式所吸收，以使观众直面被前景化的银幕边框也即摄影机景框。可以说，这种画面构图无异于演员直视摄影机镜头的表演，因为这两种情形都是在召唤基本电影机器自身的出场。在《狄仁杰之通天帝国》里也是一样，宽银幕的上下边框仿佛就是由对称的殿柱支撑起来的，纵向推进的仰拍镜头只有推开由它们所构成的平行四边形的框架，才能使那个菲勒斯造型的通天浮屠破镜而出。
需要更进一步指出的是，在《英雄》整个的视觉结构或镜头谱中，还有另外一个风格化的镜头格外引人注目，就是以俯冲的飞箭为视点的激光制导炸弹镜头，当然，它是借助数字技术实现的。不过，在数字化的时代以前，它也早有先例了，那就是航拍的鸟瞰镜头。随便举几个例子：埃及电影《走向深渊》的最后，航拍镜头被用于提炼和凝固“民族国家”的意识——“这是埃及！”；而纪录片《三里塚之夏》的结尾，最讲求忠实于现场实录的小川绅介也使用了航拍镜头——摄影机远离土地正是为了“土地”的升华和概念化。当然，电影史上最有名的例子莫过于希区柯克《群鸟》中的那个“上帝视点”镜头了，但希区柯克的与众不同恰恰表现在他让群鸟进入画面，从而把那个看似客观的大远景镜头转变成了主观化的上帝的邪恶的凝视，也即暴露这种抽象和概念化背后的电影机制。这种镜头的使用实在意义重大，它并不需要也不可能在一部影片里反复出现，但它的偶一为之就能起到点睛之用，因为它是电影中极少数能够直接表达抽象概念的镜头手法之一。数字技术的完善使这种具有抽象能力的鸟瞰镜头普泛化了，它不再需要依托无论人还是上帝的视点，它就是冷漠而残酷的机器或即权力自身的视点；它不再是某一特定的抽象概念，它就是抽象本身。我们看到，电影机器抽象能力的强化，是和它（至少在这些类型片中）日益远离现实、远离内容、远离人和世界的趋势相一致的。数字技术真的是在彻底改变电影的性质：且不说在不及物的景观巨片中，本来就没有景深摄影、镜头段落及其现实主义美学诉求的位置；即便摄影机在移动，它也不再抚过任何现实。《英雄》结尾移动的镜头缓缓掠过已成箭垛的宫墙，最后停在空荡的人形上，那不仅是在叙事情境上确认和宣告“无名”之为无名，而且是在电影本体的层面上确认和宣告对于现实的抚慰和同情都失之于无效。
类型电影不记录现实，但电影机器本身却仍会铭刻着现实的丧失，这使得今天所有的银幕影像都变成了关于现实的乡愁。在《英雄》里，以及此后张艺谋的几部历史/古装巨制中，过度铺张的色彩其实都只有一个作用，就是在填充抽空了现实后银幕上留下的空白。《狄仁杰之通天帝国》调用了另外一些奇观化的技巧，来掩饰同时也就暴露了那种失落现实感的焦虑——例如置于前景的老虎是用来暗喻那位王爷虎虎雄威的联想蒙太奇，但是它强烈的象征效果也的确扭曲了整个街市的日常景象。沉没的地下鬼市也是如此，过分的奇观化同样使它无法真正构成笼罩在权力阳光下虚华的洛阳城的对立面，它说明影片叙事结构性的垂直场面调度已不再需要以现实为依据了：上下轴线的位移和对比本来具有一种戏剧价值和表意功能（我们熟悉的影片里，如《泰坦尼克号》的阶级地形学、《无间道》三部曲配合历史内容的进入而实施的策略性的场景转移，都是这类场面调度的范例），然而现在它们都在奇观化的平台上整齐划一了；真正的对立已不再是影片叙事情境内部崇高与平实的对立，甚至也不是具象和抽象的对立（因为不具备奇观性的具象根本就不可能获得呈现），而是电影机器不同抽象能力的对立。在《狄仁杰之通天帝国》中，就具体表现为宽银幕的横向构图和数字技术的垂直调度的对立，也就是必需的治理和秩序与过度的菲勒斯式权力之间的对立。呼应着《英雄》中的激光制导炸弹镜头，徐克的影片多次使用了以通天浮屠也即武则天雕像为视点依据的鸟瞰镜头，那是抽象权力自身的观看。登基大典前夜，武则天与她的雕像、与她的菲勒斯式权力的投影交换着目光，特别是在通天浮屠的鸟瞰镜头之后，反打为武则天的诡谲一笑：这一画面通过冷暖色调的对比以及浅焦镜头的使用而大大缩减了景深空间，使之最大限度地平面化，而且它将宽银幕的严整对称的构图与演员直对摄影机的表演融为一体了——不仅电影机器的抽象权力（通天浮屠同时也是数字技术的鸟瞰镜头）自身在观看，甚至它还赢得了缝合和回视（这仍会使我们想起《埃及艳后》的入城仪式：克列奥帕特拉和她身后的狮身人面像也形成了一对重影，而且同样有模拟雕像视点的过肩镜头在俯瞰着恺撒和罗马群臣；仪仗停住以后，一个大角度的仰拍镜头格外突显了狮身人面像的菲勒斯意味，直到克列奥帕特拉走下神坛并向恺撒俯首才使主从关系见出分晓）。但更有趣的是，接下来镜头立即切换为立于通天塔顶的沙陀，他透过雕像的眼睛俯瞰着皇宫和整个洛阳城，然后再切回到通天浮屠的鸟瞰镜头——眼看自己苦心经营多年的惊天阴谋就要得逞，沙陀并不是在认同一心僭取皇位的武则天本人，而是和武则天一样在认同权力本身。也正因此，在影片意义的深层结构中，沙陀必须毁灭：只有这样，才能既否定了菲勒斯式权力诉求又宽赦了武则天本人，她之所以被保留乃是秩序和治理的需要。于是，影片最后通天浮屠倒塌的同时，沙陀也死于他自己的毒辣手段。武则天接受了为她保留的好的治理者的位置，因而结束整部影片的最后一个画面又回归了宽银幕严整对称的平稳构图，而且在后拉镜头中，端坐在王位上的武则天迅速退向景最深处，当权者的形象最终也让位于看似永固的宫殿所象征的秩序本身。
毫无疑问，这部影片所提供的可以说是典型的“后911”影像。隔着曼哈顿湾远眺纽约世贸双塔的图景曾是这一金融帝国世界屋脊的标准相，然而在911事件之后，美国社会舆论中出现了激烈抨击都市丛林的声音，据说人生活在那些摩天大厦的脚下会倍感压抑和恐慌……美国电影史上即不乏就这一表征着政治经济权力的高度美学提出商榷的影片：如果说1933年的《金刚》把高潮段落的场景置于新建成的帝国大厦之上，是对美国形象及现代化本身提出的一种幻想式的批评，那么2005年的重拍片则可以看作是在数字时代也是“后911”时代对这一批评的重申和修订。《狄仁杰之通天帝国》当然不是在简单地模仿历史事件（它也无法同影史经典相提并论），但它确实回应且分享着关于权力表述及其图像再现的历史内涵；考虑到美国霸权的（相对）削弱和所谓的中国崛起，考虑到世界屋脊的大陆漂移（以中国为主的亚洲多个国家和地区仍在争先恐后地建造世界最高的摩天大厦
），这一商榷性的姿态就更显而易见。无怪乎影片正文一开始就给出了“摩天大厦脚下”的仰拍镜头，面对耸入云霄的菲勒斯式雕像而不无疑惧——耐人寻味的是，观众是借由蝤髯碧眼的大秦使节的眼睛获得这一印象的。简言之，武则天的通天浮屠唤起的不仅是911事件的历史幽灵，而且根本就是改装易容后（中国版本）很可能继续作祟的权力本身的幽灵。
不过，如果我们以为，随着通天浮屠的倒塌，徐克的影片就对帝国妄想、权力诉求提出了最彻底的质疑，那我们就错了。我不否认它确乎包含着这一思考的向度，但必须明确，那是徐克从他作为一个接受中国内地资金拍摄此片的香港导演的立场提出的思考。显然，狄仁杰的隐退似乎才是影片叙事者的选择与寄托之所在；而更重要的是，当“太阳出来了，我们该下去了”——狄仁杰下到鬼市、完美退场之际，摄影机镜头本身则在一个后拉动作中再次呈现为鸟瞰镜头，数字技术支持下日益强化的电影抽象能力仍然得到了最终的肯定，在那个画面中，它仍然认同于太阳。