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采访人：张慧瑜
受访人：戴锦华
时间：2 010年1 2月1日
地点：西苑饭店咖啡厅
张慧瑜： 对于当下中国电影产业来说，经过近十年的发展，尤其是2002年张艺谋的《英雄》所带动的国产大片的发展，已经扭转了80年代中后期以来的下滑局面。从1995年到2003年，中国内地年度票房基本上维持在10亿元左右，而2003年之后，则逐年增加到2009年的63亿元，2009年拍摄故事片达456部，年增长率高达35％，并且势头依然强劲，2010年内地总票房终于突破100亿元。我记得在1994年十部好莱坞大片进入中国的时候，您曾提出“狼来了”的警告，并用“冰海沉船”来形容1997年《泰坦尼克号》对中国电影的冲击，而针对2002年《英雄》和随后出现的《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》等古装武侠大片，您又提出“不及物的大片”以及“大片对多元化电影生产的压制”等问题，您如何评价当下中国电影业的繁荣及其内部危机？您觉得哪些因素导致了中国电影产业的起飞？
戴锦华： 从今天回头看，中国电影发展最奇特的地方就是，电影产业的变化与中国的社会、政治、经济发展处于完全同步的状态。这种同步本身便是“例外”，一个多重意义上的例外。一般来说，文化艺术与政治经济在多数情况下都处在背离或不同步的状态，绝非“和谐的小狐步舞”。晚近的例子是韩国电影：韩流来袭是在亚洲金融风暴之后，东亚奇迹已经破灭、韩国经济更是跌到谷底的情况下“突然”发生的；在世界范围之内，好莱坞之外的其他国家电影工业、电影文化的共同特征，就是经济起飞伴随着电影工业的崩盘。所以说2003年以后中国电影的这次大迸发更是“例外”。
张慧瑜： 经济起飞与电影产业的衰落之间有什么必然联系吗？
戴锦华： 二战之后，尤其是后冷战/全球化的经济格局当中，“经济起飞”意味着本土经济以一种空前的速率介入全球化的过程中，其实物经济经历着急剧的货币化、资本化的过程；这也就同时意味着洞开门户，令好莱坞全面覆盖本土电影市场。迄今为止，包括欧洲艺术电影大本营的法国，都没有能力单纯地在市场的意义上以本土电影来对抗好莱坞的强势倾销。我一直认为，文化全球化约等于文化的美国化，好莱坞从来都是文化美国化的先头部队，而且也是最得力的一部分。所以，好莱坞从1994年进入中国，到1997、1998年，中国电影市场已经萎缩到年产量五十到七十余部的状态，这正是非西方国家电影工业进入全球化过程中的常态。中国电影于1999年由国家出面重组电影生产基地、重组电影市场，包括将独立电影的导演们重新纳入第六代的名录，都可视为常态下的挣扎。可是，2003年，中国电影却异军突起，这在某种意义上创造了宝莱坞之外的又一个例外——屈指可数的几个例外之一。
张慧瑜： 为什么中国电影会成为这个“例外”呢？
戴锦华： 在我看来，这次中国电影的全面复苏有几个可能的因素在起作用。首先一个就是整个国家的有关职能机构在中国电影的市场化、全球化的过程中始终扮演的双重角色，或曰矛盾的角色。在中国经济全球化的进程中，以中国为整体棋局，电影是一枚微不足道的棋子，而且事实上，在诸如中美WTO入关谈判之类的场景中，电影几乎是一个可以用来保车的小卒。但在另一方面，几乎问世伊始，电影就扮演着某种奇特的国家形象名片的角色，而且始终是意识形态国家机器的有效组成部分——扯远点，某种程度上说正是由于列宁早在20世纪之初发现并强调了电影可能具有的主要的意识形态功能，才造成了1949年以降中国对于电影的高度重视与极为严格的国家管理模式——尽管到了世纪之交，这份重视已近乎一份“错爱”。此外，中国拥有如此辽阔的幅员、众多的人口（尤其是众多的乡村观众）——好莱坞电影难于征服这些观众，至少到现在，还未能征服农村观众。周晓文的电影《二嫫》的结局似乎可以成为一个小小的注脚。于是，国家政权便责无旁贷地负有扶植国家/民族电影工业的责任，或者说养护这部分意识形态国家机器的责任。相对于其他国家，中国电影的复苏跟国家强势的职能角色有着密切的关系。其次，作为这份职能角色的组成部分，也可以说是50至70年代的历史遗产，中国具有非其他第三世界国家可比的电影工业基础：庞大的电影发行放映网络及昔日16家电影制片厂所形成的电影工业规模。尽管经历了近20年的滑坡，作为一类特殊的国有大中型企业，昔日的电影制片厂举步维艰（90年代初一度热议的话题是：西影厂的负债近乎或超过其资产总额，长影一度出卖器材以发放职工工资），今日获得复苏与重组的电影产业却无疑是在这巨大的基座上建立起来的。工业基础始终是本土电影得以生存的前提：比如韩国电影的复苏的基础正是数十年韩国影人拼死抗争迫使政府出台“四分之三银幕”政策才保全了电影工业规模。第三个因素则不无荒诞感——中国电影的复苏前提条件之一，正是第五代、第六代艺术电影的脉络或曰细流。当中国本土电影生产与市场全面滑坡并濒临崩溃，第五代、第六代的电影制作维系了中国电影生产的脉络，并成为为本土电影生产锻炼、累计人才的特殊路径。尽管第五代电影素有“票房毒药”的骂名，但事实上，今天中国主流电影生产的台柱子几乎无一例外是当年第五代电影的主将。
当然，使中国电影成为惯例中的例外的重要原因，正是“作为例外的中国”——这实在不像是汉语口语（笑）。今天谈起中国电影，人人可告知一系列惊人的数据：300到400部影片的年产量、逐日递增已达6000块银幕的数额，将达到或超过100亿人民币的票房收入……这事实上是所谓“中国奇迹”的一个小片段而已，是中国经济起飞——这一逻辑而偶然的巨大拼图——中的一块碎片。说中国经济起飞是一个逻辑的结果，是因为中国几乎是绝无仅有的国家在非殖民经济的条件下完成了工业化进程，并因此具备了加入全球经济的入门资格；言其偶然，是因为中国在世界范围内的快速起飞，却始料未及地“受益”于源自美国的金融海啸的突发。所谓“择期不如撞期”（笑），可遇不可求。《英雄》拍摄过程中的一则小花絮，现在看来意味颇深。据说《英雄》刚刚开拍，爆发了911事件，摄制组为此紧张讨论，担心美国发生了恐怖袭击之后，这样一个关于刺客的故事是否会在国际市场上遭到抵制，众说纷纭，不了了之。这个小插曲，说明了《英雄》拍摄之初的目标定位：借《卧虎藏龙》全球成功的东风进入美国市场，并借助好莱坞的全球网络染指国际电影市场。换句话说，到《英雄》拍摄之时，国内电影市场仍不是制作者考量的主要对象；《英雄》或曰张艺谋仍延续着《红高粱》等电影的“走向世界”的路线，其改弦更张之处只在于由欧洲转而为美国，由追求荣耀转而为觊觎票房。但人们始料未及的是，911及其继发事件对美国进而是世界格局产生的深刻影响。好像有必要提及《帝国》一书中的著名论述：讨论今天世界任何地区和任何问题，其公式都必然是“X+美国”。但对于美国，伊拉克战争的泥沼、后萨达姆时代伊拉克的混乱、虐俘丑闻、维基解密等尚不是全部。2008年自华尔街迸发的金融海啸才更为致命、内在地成为某种开始改变全球格局的重大事件。这刚好是今年奥利弗·斯通的复出之作《华尔街2：金钱永不眠》相当初步地触及的。这一激变是当我们从乐观的或者悲观的角度去描述后冷战的世界、描述这个美国帝国一级化的世界的时候，所无法想象到的。人们经常说，最乐观的西方学者也没有预言苏联会解体，1991年的时候，苏联成了一个“地图上消失的名字”；同样，最悲观的美国经济学家也没有预见到2008年金融海啸在全球金融资本主义中心的美国爆发。这次金融海啸对美国社会的冲击，对美国的世界地位的改写，恐怕到今天为止还很难去评估，因为这一过程尚未完成。在美国内部和全球范围内仍是余震频繁。中国并非未受金融海啸的影响，但相当讽刺的是，中国却因为其介入全球化的程度尚浅、由于作为“世界加工厂”的实物而非虚拟经济而多少幸免。不仅如此，正当大半个世界陷入了金融海啸的旋涡，中国却以接近战后日本的GDP增长速率，快速地跻身为世界第二大经济体。这恐怕也是关于中国最为悲观或乐观的预言家——不论是“中国威胁论”还是“中国救世论”——都不曾大胆设想到的。一如今日世界经济（或者直截了当地说：资本驱动一切），文化反馈之一便是“新新中国”的说法出现，从“大国崛起”（中国作为接续在诸现代“大国”中的、姑隐其名的一个）到“文化第三极”（欧美两极之后的中国）。同样始料未及地，好莱坞式的国产大片突然获得了其本土观众——自觉不自觉地，看国片成为某种朦胧的时尚与身份行为。这便形成了我所说的围绕着古装大片的“越看越骂、越骂越看，骂声如鼓、观者如潮”的怪现象。但显而易见，自《英雄》到《满城尽带黄金甲》的国产大巨片，无疑“撑大”了这个中国电影的工业规模，于是反身引发了新的连锁反应。事实上，在金融海啸的世界背景下，中国作为“最后的价值洼地”，令大量的国际“热钱”蜂拥而至。一边是中国实物经济资本化的过程，一边是合法、非法进入的“热钱”共同造就了处处金流涌动——“不差钱”的奇特景观。当中国电影显现了新的、开始膨胀的产业规模，它便成了风投的目标对象之一。如果说不久以前，100亿的电影票房收入无疑是天方夜谭，现在，却是“100亿太少”——远不足以充分消化已然挤入或渴望进入的资本之流。这甚至不是一个投入/产出、成本/利润的计算，而是过剩资本必须获得流动的数字游戏。
张慧瑜： 有人用“文化自觉”来描述这种新的“中国意识”，您如何看待这种说法？
戴锦华： 问题不那么简单。必须说，奥运前后民族凝聚力或曰某种“自豪感”的出现让我感到欣慰，同时有隐忧。因为，20世纪中国留给我们的最宝贵的文化遗产之一，便是民族自省与强烈的自我批判与更生的勇气。但其负面效应，便是某种强烈的有时是匪夷所思的自我鄙夷。五四新文化革命的历史使命设定为反帝、反封建；这双重命题，在某种程度上造成中国文化自我的内在“中空”。我以为，当费孝通先生提出中国“文化自觉”的时候，这份自我批判的精神是不言自明的前提。在此前提之下，我们不仅因了然中国特定的历史与现状，而且应从中获取新的资源性思考与力量，借此反思欧美现代化历史与现代性表述，思考并选择中国自己的道路。然而，这次的“民族复兴论”却基本是金融海啸背景下的中国资本奇迹的“衍生物”之一：如果中国在世界经济格局中开始重新扮演举轻若重的角色，那么中国的核心价值是什么，中国自己的文化是什么，何谓中国传统？所有这些20世纪中国始终焦虑的文化议题，此时变成了某种真切的现实需求：如何调整中国的世界位置，如何再度整合中国社会，如何表述中国身份。乐观地说，我们可以将这些讨论称之为“关于文化自觉的自觉”，一个开始。但必须指出的是，文化自觉不可能等同于“中国红”、“中国结”或“中国制造/Made in China”。如何保持现代中国文化的自我批判、自我更生的传统，如何反思中国革命传统，是这份文化自觉能否形成的关键。电影能够也必须在其中扮演重要角色。
张慧瑜： 我记得您在文章中曾提到，目前中国大片的观众以都市新中产阶级为主，从统计数据上看，观影群体80％以上是15到35岁的青年人。正是新世纪以来日渐显影的中等收入群体成为中国大片的主要消费者，当下的中国电影如同大众文化一样仅仅是超大及大城市的消费景观，跟中小城镇、农村市场没什么关系。有趣的是，在《英雄》《十面埋伏》《无极》等古装大片出现的时候，这些都市青年观众并不喜欢这些古装大片，可谓恶评如潮。不过，近几年来出现了一些变化，像《集结号》《建国大业》《十月围城》《山楂树之恋》《唐山大地震》等影片不仅“叫好又叫座”，而且很多是以前无人问津的主旋律题材也获得影院观众的认同。正如今年暑假放映的《唐山大地震》创造了国产电影票房的新纪录，仅从出资方来看，这部电影由唐山市政府、最大的民营影视公司华谊兄弟和最大的国有影视公司中影集团投资拍摄，而把这些地方政府、民营公司和国有影视集团等不同投资方组合到一起的“牵线人”就是广电总局。这部电影的大卖，使得地方政府既宣传了城市形象，又获得了文化政绩，民营资本也挣到了钱，国有资本同样实现了社会与经济双重效应，可以说在这种电影中，政府、资本、国有、民营实现了“共赢”。考虑到这部电影是如此让影院观众感动，那么可以看成一种主流意识形态叙述的成功。这很像当下中国的隐喻，一种大资本之间的强强联合，其讲述的故事也获得以中产阶级为主流观众的由衷认同。您是怎么看待这个问题的？
戴锦华： 这可是个大问题！（笑）我试着从几个方面来回答。中国新中产的登场本身就是经济奇迹的外在表征之一。预言、构想、呼唤中国的新中产阶级的出现几乎历经了近30年的时光，但“忽然中产”——中产阶级作为一个巨大的消费群体出现在中国及世界经济版图之上，似乎是转瞬间的事情。在世界各大城市的繁华区，年轻的中国游客热衷名牌奢华消费品，出手阔绰，令世界侧目——这几乎是日本、台湾等地区经济起飞之际的特殊景观的重演。按照最乐观的官方统计数字，中国中产阶级已经达三亿五千万；但我仍然坚持我的观点，即便如此，中国中产阶级仍是只能说是“一小撮”，相对于中国十几亿人口来说，仍然是比例非常小的一群人。也许需要扯远点儿，所谓中产阶级，尽管用了“阶级/class”这个词，但从来不是一个政治经济学意义上的术语，而基本是一个二战后欧美社会学意义上的描述性语词，用来定位马克思主义未能勾勒并设想的出现在战后欧美的社会阶层：非资产者亦非无产者的中间群。也可以说，所谓欧美“纺锤形”社会——两头小中间大或者说中产阶级主体的社会——的形成，本身是冷战对峙的产物之一。为了对抗东方阵营、对抗社会主义意识形态，欧美世界开始形成了福利国家或曰国家福利体系，造就了中产阶级的事实。当然，另一个必要条件便是二战的结果不期然造成了前殖民地的民族解放运动和新的世界“分工”，令欧美国家得以将他们内部必须的无产阶级“份额”转移给“新兴国家”——第三世界，中产阶级由此得以与消费社会、金融资本主义同时发生。但就像在中国发生的许多现象一样，我们所经历的过程刚好逆行于欧美。我们呼唤命名中产阶级，不是为了描述一个演变或削弱了的阶级结构，而是为了屏/蔽阶级再度突显的事实。所以，“忽然中产”之中产，在今日中国，是一个极端庞杂、宽泛的光谱：上至“民营企业家”——月收入数万、数十万，下至城市“蚁族”——月收入2000至3000元。中产一词替代并遮蔽了“资产者/the bourgeoisie/the capitalist class”的登场。尽管所谓中国中产阶级是通过其消费能力彰显了自己的存在，但就社会或政治意义而言，中国新中产的身份更接近于一个既新且旧的概念：小资，一个暧昧含混的阶级身份，更多靠张扬某种生活、文化品位来确认自身。中国的新中产正是通过所谓“小资经典”而在文化场域中获得显影的。但也正是在中国巨大的人口基数之上，比例甚低的新中产阶级也蔚为壮观；而当全球经济版图覆盖了一切，这具有消费力/购买力的“一小撮”也就成了全部“可见的中国”。副司令马科斯所说的，在今天的世界上，不买、不卖，便不存在。因此，他们——我们？（笑）——同时也成了今日中国最引人注目的症候性存在，从中可以看出中国社会的整体变化以及面临的问题。其一，是我常说的，新中产集中于北京、上海、珠三角城市群这些超大型城市及屈指可数的若干大城市，甚至不包括所有的省会；受教育程度足够高（大学本科以上），年纪足够轻（40岁甚至35岁以下）。他们事实上也是影院电影观众的绝对主体。于是，他们的趣味及其社会心理需求与指向便可能影响电影市场的走向。其二，新中产的自我想象、社会指认与印证、梦想、价值都是参照欧美其实主要是美国中产阶级予以定位的。我常开玩笑说，中产梦也就是有房有车、有儿有女、有猫有狗。然而，战后西方中产阶级主体的社会意义，还在于中产者充当着社会常识系统——即主流意识形态的信奉与养护者的角色，他们也是相对于国家机器的民间社会最具实践性的部分。而我们的问题不仅在于新中产阶级是一小撮与复制品，而且在于又一个层面上的价值中空。换一个角度看，我们正经历着一个极怪诞的时代，一边是巨大的社会共识——“向钱看”，万众一心，众口铄金，别无选择；一边是价值系统的极度混乱，不如说是近乎真空。因为即使是原始资本主义、野蛮资本主义阶段，逐利拜金也必须包裹着某种拜物教表述或注入新教伦理一类的填充。我们说中国新中产登场，当然不仅说他们作为一个市场的事实获得确认，而且是在说他们为这份内在的中空焦虑所驱使，尝试以某种社会行为与文化选择昭示自己的在场并建构其价值。我因此重视2007年末的两部华语大片《色戒》和《集结号》。就影院电影观众主体——新中产阶级——而言，对着两部电影的接受反应不期然地显影了其身份想象的两道暧昧的边际：一为后冷战甚至是后冷战之后的历史感（不如说叫非历史感或反历史感），超越国族的身份想象；一为历史感消弭或曰“大和解”的叙述，造就新的核心价值，向主流回归。
张慧瑜： 您曾经在演讲中强调过《集结号》的标志意义？
戴锦华： 是的。07年末，《色戒》引发了社会论争，一部电影引发社会性话题，进入公共论域，可谓久违了。而《集结号》则是相隔太久之后，又一部热映、热议的电影。夸张点儿说，可谓官民同乐、老少咸宜、雅俗共赏。但我瞩目《集结号》，不是因为影片“叫好又叫座”——冯小刚始终是个票房赢家；而是因为影片的叙述方式、被述内容，尤其是观众接受。首先这几乎是上世纪80年代中期之后，第一部非“官方”的主旋律影片、“革命战争题材”电影，获得了市场意义上的成功，也就是赢得了观众，在此，首先是新中产观众的拥抱——尽管他们称影片好看，是因为它极像《兄弟连》或《太极旗飘扬》（当然，《集结号》确实用了《太极旗飘扬》的韩国特技团队）。其次，我关注影片的叙事策略，也是上述“效果”的由来，是如何在中国革命历史题材再现银幕之际，令“革命”悄然消隐，只剩下了“战争”与“人”。当然，《集结号》并非真正的战争片，其主体是一个“秋菊打官司”的故事。你一定记得当时风行的“组织不可靠”的短信笑话。但实际上，《集结号》并非如原作小说《官司》那样是一个历史反思式的准悲剧故事，而是有着超级大团圆结局。“没名儿的孩子们”一次次地找回自己的姓名；无名烈士成为为共和国奠基的个人。再次，也许是最重要的，便是其转折标志的意味。所谓转折，是指2003年一系列重大的政治举措（革命党转为执政党、民营企业家加入共产党、在宪法中加入了保护私有财产的条款等）之后，新主流文化尝试从90年代的文化政治困境中突围，结束那份社会政治经济实践与意识形态表述断裂甚至抵牾的尴尬，在成功吸纳、消解左右翼（新左派与自由派）的批判性论述中重新确立。就我们曾经关注的层面而言，这集中表现在大众文化生产里的红色叙述的归来与重写；其中最突出的便是化解关于20世纪中国史的诸多异质性书写，将其统一到现代化进程的单一脉络中去。其中《激情燃烧的岁月》尤其是《暗算》《亮剑》等无疑十分突出。而《集结号》的标志性并不在于它如何参与了这一建构性过程，而在于它以其广泛的社会接受度，印证了新主流表述已开始确立。而对于新中产/影院电影观众而言，这同时是他们在对新主流叙述的认同中获取自己的主体位置与身份想象的征兆。要讨论2010年的中国社会文化以定位2010年的中国电影奇观，2007、2008、2009无疑是三个重要的年份，也是一个连贯、有趣的过程。《集结号》的标志，一边延伸为今年的冯小刚巨制《唐山大地震》、张艺谋的新作《山楂树之恋》，苦情与温情的书写，托举着尝试自我填充的中产阶级伦理，回声般地呼应着中国新中产的登场——2008年在汶川地震带灾难底景之上，中国新中产阶级献上了自己的善行善举并借此昭示了自己的社会性存在、角色与价值；一边铺展为《建国大业》——主旋律献礼片30年来首度获得了近乎无保留的票房全胜。不仅是空前的明星阵容直观地显现了“全球华人”的认同和凝聚，不仅以其主创名录表明了近30年来充满张力的三分格局：政治/艺术/商业，即所谓主旋律/探索片/娱乐片终于无间弥合，而且以特定的中国观众群复杂但毕竟热情的接受表明新中产的国家认同。这似乎也在“情理”之中，新中产阶级原本是为中国经济奇迹所造就，换言之，也就是既得利益群体，他们表现出某种保守型取向原本可以料想。
但也正是在这个脉络上，我们可以将2009年视为这个中国大剧的上升高点，2010年则再度出现变化，中产阶级构成的复杂性、地位的岌岌可危、功能角色的多重开始显影。今年的多部热映影片，也许可以视为多重社会印痕、脉络，以及内在的中国中产阶级的独白与对话。一是在继续延伸的古装片里，所谓新派武侠片《剑雨》讲述了一个古怪的爱情故事，夺宝、复仇之旅最终成就了一对天涯沦落的孤男寡女；我想齐泽克或许会将其称之为“俄狄浦斯之旅”，将其逻辑称之为“资产阶级的婚姻意识形态”。其对偶句却是陈凯歌的《赵氏孤儿》。抽去了作为传统中国文化精髓的忠义价值信念的支撑，托孤救孤的故事根本无从讲述，欧美现代核心概念“人性”只能是一个空无一物的“名词”；乏善可陈的表述，便只能是程婴——一个类小资的无助自怜；他的身后与妻儿团圆的梦想对应着《剑雨》那苍白、脆弱的伦理想象。《赵氏孤儿》几乎是一个极具讽刺性的例子，让我们看到中国文化自觉或新核心价值的实践，其行程尚且路漫漫。但2010将尽，姜文的《让子弹飞》引发了数十年难得一见的观影狂热，并带起了热议与索引式阐释热潮，却标志出一道不同的印痕。暂且不讨论引起成功的商业元素，《让子弹飞》呈现了有所差异的历史景观，重提朴素的“公平”理念。而对影片的欢呼热浪却从另一个侧面透露了中产之梦的裂隙。挪用一个词：“未富先老”，中产梦未成，个中人已触到了上升之路的无形天顶。于是，一份不满或许酝酿着别样的社会诉求与角色。
张慧瑜： 不得不说的是，90年代末期和21世纪之初，关于中产阶级的讨论还“犹抱琵琶半遮面”，经过近十年的过程，“审慎而理性”的中产阶级已经成为社会的标杆和公民典范。尤其是近两年来，中产阶级“正大光明”地出现在维权、环保、捐助等各个“耀眼”的社会舞台之上，难怪《新周刊》在2009年底用“公民社会到来，‘人民’应该退位”来描述这个社会，在经历了90年代中期社会阶层急剧分化的过程之后，中产阶级终于被建构为和谐社会的和谐主体。不幸的是，如果说2008年、2009年是中产阶级以公民身份登上历史舞台、成为社会主体和中坚，那么2010年则是“中产之殇”、“被消失的中产”、“不再中产”、“中产阶级的沉沦”和“中产阶级将倒掉”的故事。在这个意义上，这是一个中产阶级获得命名的时代，也是一个中产阶级“人人自危”的时代。《蚁族》和《蜗居》之所以能在2009年成为社会热点，也在于它们讲述了这些中产阶级后备军无法中产的故事。
戴锦华： 2010年最突出的社会话题正是“逃离北上广”。
张慧瑜： 2010年初有一本杂志把80后描述为“失梦的一代”，被迫“逃离北上广，回归体制内”。
戴锦华： 这的确是个意味深长的事实。当中国正处于GDP如此飞速增长的时段，对于中产者或曰收入的中间层，消费、购买力的主体却已然碰到了天顶，这本身应该视为一个警号。90年代后期，人们开始谈论“都市新贫族”（此贫非彼贫，这里说的显然不是世界性的贫穷问题）、“月光族”、房奴、车奴、卡奴、孩奴，但今天在超大型城市，突出的问题是，中产者求做房奴而不得。当然，信奉发展主义的人们对此也许有“乐观”的解释。他们可能指出中产者的新流向刚好印证了资本的播散过程，如果抱有中产梦的小资们在北上广只能蜗居，只能是都市新贫族，那么他们返回二、三线城市，便能再度完满中产梦。但需要追问的是，如果说尚未成型的中产阶层依然如此快地碰触到玻璃屋顶，那么都市的中下层、底层又如何？他们曾拥有的现代化之梦，他们曾得到的未来许诺又如何？答案无疑可以联系着富士康事件、广本事件的悲剧与抗争。可以说，对中产阶级的剥夺是一个世界性的现象。四月在美国访问时观察到一个有趣的现象：大学教授们谈到自己的收入、社会地位的下降时，自称为“知识生产劳动者”；而工会的维权抗争却以中产阶级的名义进行社会动员。今年美加合拍的一部科幻动作片《重生男人》（Repo Man）甫一开端就是一段可谓狰狞的旁白：“付不起房贷收房，付不起车贷收车，付不起肝贷收肝！”接着便是一个赤裸的杀人场景，然而，那只是人工器官公司的器官回收员的日常工作。有趣的是，这部未来恐怖片却在中国的网络影评中立刻引申到自身的现实生存之中，引发共鸣的是收入、社会地位远高于蚁族的都市白领们。这便将我们的话题带回到中产阶级与电影的议题上。
今天的中国电影的盛况建立在中产阶级主体观众的基础之上，但在我们的电影中却几乎找不到中产者的日常生活、他们的小悲欢、他们的梦想和希冀、他们的创痛。因此，一部网络电影《老男孩》的观看盛况便引人注目。当然作为一部迷你成本的试水之作，它显然是一部制作粗糙的情节剧，但它却不仅触及了新中产或曰80后的自恋型自我，而且不期然地触及了裂隙纵横、岌岌可危的中产梦及其破碎。但甚至这样的表述也几乎难在大银幕上得以一遇。好像今天的中国电影只承担娱乐功能，而且“娱乐至死”。除了尝试提供新主流意识形态镜像，令中产者在其中想象性地获得自己的主体位置，却无从屏/蔽他们的日常生活，触摸并抚慰他们身处的现实。
暂且搁置中产议题，反观今日中国电影，我们会看到不仅中产阶级，中产阶级之外的中国多数人的生活更无从显影在银幕之上，而且影院电影也越发成为一种大城市生活的奢侈品，而非多数人日常生活的文化消费品。昂贵的票价是问题之一，院线的分布是另一个突出的问题。50至70年代，影院不仅分布在城市，而且普及到县城，且不论各类工人文化宫、俱乐部、单位礼堂都可以放映电影，而且各种电影放映队深入乡村，电影“乌兰牧骑”进入草原牧区。当时电影有着今日难于想象的普及度，那不是统计学意义上的银幕数所可能度量的。我们也反复强调过，现今年产四五百部电影，但越来越高的发行门槛又将多少电影挡在了影院之外？就我所关注的有限范围，诸如王全安的作品始终坚持艺术电影的路线并保持着对普通人的关注；或者刘杰的独立电影，表现了相当的艺术才具和现实勇气，但在一个如此巨大的电影工业格局中，类似的电影何时才能占到一些小小的份额？
我曾经说过，面对今日现实，电影也许别无选择，必须与资本共舞，但电影却不能成为资本的独舞。2010年，中国电影的怪现象之一，便是赤裸的、无节制的植入性广告。开句玩笑，其公然的程度已不是广告植入电影，而是电影植入广告！《唐山大地震》可以视作唐山市府的一部巨型形象工程片；《西风烈》将止泻药广告做到了恐怖的地步；《杜拉拉升职记》中的植入性广告已多到不胜枚举。这或许也正是一个小小的微缩景点，让我们看到资本的逻辑如何唯我独大。因为其逻辑不是单纯的逐利，而是追求利润的最大化。换个说法，就是永无餍足。类似逻辑不仅无助于中产阶级伦理的确认，相反却可能成为挤压与掠夺的力量。
张慧瑜： 我觉得您刚才说到中国大片连中产阶级自己的现实生活都不呈现的现象很有趣，这确实与好莱坞不同，好莱坞基本上还是为中产阶级服务的，这又联系着美国是中产阶级主体的国家，所以好莱坞要照顾到美国80％的主流观众，而中国恰恰相反，只有20％的中产阶级是影院观众，即使这样也不直接表现中产阶级的生活。不过，从《集结号》《十月围城》《唐山大地震》等电影也在询唤中产阶级的认同。在我看来，这些电影基本上在处理一个80年代的问题，无论是《集结号》《十月围城》，还是《唐山大地震》，都在讲述革命/组织是如何伤害了个人或家庭——《十月围城》不就是革命欺骗了人们，让无辜者去死吗？这些贩夫走卒连孙中山是谁都不知道，却为保护孙中山而牺牲了。但是非常有意思的是，网上几乎没有观众说“这是革命惹的祸”，反而非常受感动，认为这些义士死得其所，死得很有价值。这在某种程度上回应了80年代所建构的“个人是历史的人质”的表述。如果说影院观众以都市中产阶级观众为主，为什么这些主体会被如此“革命”的历史讲述所感动呢？我觉得这种讲述方式特别具有霸权意味，就是把一种80年代对革命的批判内在地包含在里面，与此同时又把一种个人私情与抽象革命耦合起来，因为那些牺牲的人都找到了个人幸福，可以说死得其所。《唐山大地震》也一样，这部电影不仅再一次把70、80年代之交书写为一次创伤，一次自然地震和政治地震所带来的肉身之父和精神之父的双重死亡，而且把后三十年的历史表述为一种医治创伤的过程。原著小说《余震》中直接把地震创伤具象化为一扇锈住的窗，而精神治疗的方式就是“除锈”工作。从这个角度来说，与其说这些影片在暴露伤口，不如说更在于医治这份创伤。或者说这些影片充当着双重意识形态效果，一方面呈现80年代的旧伤疤，另一方面又来治愈伤疤，正如《唐山大地震》的结尾部分，成为新富和中产阶级主妇的姐弟不仅相认，而且母女也达成了谅解，在1976年地震中破碎的家庭总算又和解了。
戴锦华： 我不完全同意你的论述。你的观察点非常准确，的确，这些电影是在处理老命题，抚摸旧伤疤；而且上世纪80年代的批判话语已成为新主流意识形态的基础。但你应该注意到，类似表达方式本身正是以社会、文化生活的非政治化为前提。尽管在我们的视野中，这无疑是一份非政治化的政治实践。而且，商业电影或曰主流电影的基本功能从来不是揭露，而是遮蔽和抚慰。但成功的主流电影的功能从来都是屏/蔽。我在这个词的中间加一道杠，是为了说明其双重效果：屏显某些急切的、观众所身受的现实问题，同时通过种种有效的、形式透明的滥套完成问题的想象性解决，从而达到遮蔽的效果。也就是我常说的“通篇谎言，不着一句谎话”，实现想象性解决与抚慰的路径，是通过叙事达成一种谎言效果。当下中国电影的问题是它们未能承担其那部分“屏（显）”现实问题的功能。再度展露旧伤疤，无非是“审判失败者”，以达到加固胜利者/新主流逻辑的目的而已。（扯开一句，在今日中国，主流文化逻辑的怪诞之一，便是参照着冷战历史生出的一份“胜利的失败者”、“失败的大赢家”的政治悖谬；这种怪诞逻辑同时呼应着20世纪中国文化中的故乡/他乡的错认，呼应着大众文化——比如金庸武侠作品——中“认贼作父、指父为贼”的身份误识，构成了新主流表述的结构性裂隙。）所以旧伤疤固然丑陋，却不再疼痛；如果旧伤有新痛，那无非由于旧伤实际上是新伤口的隐喻而已，拉康所谓的“冗余”或“实在界的碎片”。所以多数国产大片固然“中空”，但观众的热情拥抱反身告知我们他们毕竟隐约地“屏（显）”或曰隐晦地触动了某些现实的问题或伤痛。诸如《唐山大地震》，实际上是中国最“古老”的电影叙事类型——苦情戏——的新版，《索菲的抉择》加《妈妈再爱我一次》。但在点映场影院门口发放小面巾以防观影时“涕泗滂沱”的小噱头所应验的，恐怕就不只是影片的催泪弹效果，甚至不是晚近的汶川大劫难记忆，而是现实中那份梦未成人已醒或是根本与中产之梦无缘的现实新痛了。倒是《十月围城》和《集结号》更复杂些。《十月围城》确如你所说的，情节建立在新主流的关于“革命”的想象之上，但影片与其说是在书写革命牺牲个人，不如说在这里革命和历史都充分空洞化了。我们不是一起开过玩笑，说《十月围城》不过是一个保镖的故事，不过这单“镖”叫孙文（笑）。
也可以说，究竟保谁、保什么都不甚重要，那不过是个希区柯克所谓的“麦格芬”——莫须有而已，关键是用以启动情节。也的确如你所说，《十月围城》的成功之处正在于为每一个动作段落找到了完全个人的、非政治的驱动和依据——只有其中的革命党面目模糊，由此环环相扣、紧凑酣畅。但这里的新意倒是相对于香港电影固有的非历史化叙述，这个麦格芬化的历史时刻的选择颇有意味：辛亥革命——现代中国历史正式启动前夜的决定性时刻发生在香港/“维城”，其症候性的表达，显然关联着香港－中国身份，关联着我们前面谈到过的“新”中国想象、认同与整合。关于《十月围城》，香港出版的专书封面上大写着“我们都是香港人”。在我看来，《十月围城》所表达的应该是“我们都是中国人”吧。作为陈可辛的作品，对照着《投名状》，其中的身份表述的变化应该很清晰。至于《集结号》，我们已谈了不少，其中可能最重要的刚好是从小说到电影的主题变奏；这部仍让人们看出了“组织不可靠”的影片同时表达了相当不同的价值：尽管大时代充满了悲剧和荒谬，但经由个人的坚持，你终能找回公正。但更重要的是，依照本尼迪克特·安德森的说法，“无名烈士纪念碑”正是民族国家叙述建立的基础，那么影片向历史索还死者的名姓，看似是80年代历史反思的主题，但你会看到，在影片中，“历史”或“权力”在一次次地归还了死者的姓名之后，再度赋予他们集体性的/象征性的命名：九连，摄影机再次从军号上升拉开去，显露方尖碑、碑顶上的红星，摇转为白雪覆盖的大地。如果说，影片重复了80年代式的批判主题，那么，它在以完全去历史化的战争场景中偷换了历史叙述与价值之后，却再度回归一份新的肯定性表述之中。不再是“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”式的理想献身，或至少是为自身求自由的奋斗，而是“曲折的现代化过程”及其兄弟情。所以我认为，《集结号》《十月围城》等大片表示新主流意识形态开始确立。这一新主流的突出的特征之一正是成功吸纳并化解了自由派与新左派的批判论述：新左派对社会主义效率低下、国民经济停滞不前的驳论被用于将50至70年代的历史重新整合到现代化的逻辑之中来，同时消弭异质性逻辑与价值系统；自由派为自由市场、资本、私有制所作的论述被用作新的合法性基础并抹去了其政治诉求，而成功的商业大片则提供了其历史/现实图景。
张慧瑜： 可以说，这些电影在缝合80年代的历史创伤。
戴锦华： 我觉得是非常成功的缝合，成功正是用中产者的拥抱和感动来印证的，因为他们作为新的社会主体，自觉地整合在新的历史结构之中。
张慧瑜： 80、90年代以来，关于中产阶级在社会中所扮演的角色和功能存在着双重想象，一个是美国式的，以中产阶级为主体的橄榄形社会是一个社会和政治稳定的基石；另一个是比如像韩国、台湾等新兴国家、地区，伴随着经济起飞，中产阶级成为推动政治民主化的力量。可以说，中产阶级一方面被作为稳定的、和谐的主体，另一方面也被作为政治民主化的实践主体，但是从中国来讲，中产阶级没有随着经济起飞而走向激进化，反而呈现了某种保守性。
戴锦华： 在80年代的想象之中，中产阶级应成为推进政治民主的主体。
张慧瑜： 但是现在这个空间基本上被屏蔽掉了。
戴锦华： 可以这样说，除了在亚洲四小龙的例证中，中产阶级的基本特征原本是政治保守性。但欧美所谓的民间社会，所指基本正是中产阶级。这也是查特吉提出一个与之相区别的“政治社会”，用来指称庶民、底层的原因。中国中产阶级在汶川地震的灾难底景上登场，正是尝试“扮演”与实践中国民间社会的角色。尽管有些浅表和力不胜任。当然，这和中国的中产阶级是在经济起飞的过程中极为仓促地为市场催生出来的，也与为消费主义所书写和印证的社会性存在有关。但正因为中产阶级的诞生与中产梦的裂痕相继发生，所以中国新中产并非全然没有激进化的可能性。而且近来引发关注的各种维权事件或运动也不时以中产者，即所谓业主阶层为主体。其中突出的环保议题、食品安全议题对于遏制毫无节制的“发展主义”的实践和恶果当然有意义。但是中国社会民主化进程的核心议题还是中国社会的多数如何保有或者获得自己的政治与文化权利，而不是演化为只关乎中产阶级权益的社会讨论。
张慧瑜： 这其实也是一个很有趣的问题，像去年包括今年，您提到金融危机对于中产阶级的影响，虽然国产大片当中没有呈现，但是比如像电视剧《蜗居》的流行，包括政府所有的社会焦点都集中在房地产问题上，是把中产阶级的困境当成社会的主要议题来呈现的，但是显然比他们更弱势的其他群体就被遮蔽掉了。
戴锦华： 说到《蜗居》，倒是引申出中产阶级这个话题的又一个复杂面向。因为所新中产是近年来可见度最高的社会群体，所以他们也就具有一定的代言功能。因此，以中产议题出现的社会讨论，也许不仅仅关乎中产者。比如《蜗居》固然说的是——你所说的——中产阶级后备军无法中产的隐痛，但故事也隐约着更低阶层的伤痛：一个农民工的问题则是租不起一间陋室，放下一床一桌，能让他们睡觉、上网。同时，中产阶级之所以成为一个值得注意的议题，是在于他们正尝试以其价值观、社会诉求实践同时向上（所谓民营企业家、大资产者）与向下（社会中低阶层乃至底层）的整合。
也许还应提到的，是电影与电视剧各自的社会角色的问题。在世界范围之内，大概近30年来，上世纪电影在其黄金时代所扮演的大众文化的功能角色基本上被电视剧取代了。电视剧承担着触摸社会伤痛、代言社会问题、提供想象性解决的角色，在这个意义上，电视剧与社会的互动性更直接、更生动。热播的电视剧当然是主流的，但它更像是电影黄金时代的B级片，充满了裂隙和杂糅，与现实之间始终保持着某种清晰的连接。而电影则更趋于奇观，但也因此成了一种度量的尺度，一旦某种价值表述、叙事方式从电视剧转移到电影，那无疑说明了类似议题与价值已然开始确立其主流意识形态的地位。这便是为什么说《雍正王朝》《亮剑》《潜伏》《蜗居》等比相关电影更早地呈现了某种清晰的社会症候与“新”的再现系统。
张慧瑜： 2009年底、2010年初，有两部最卖座的电影《2012》和《阿凡达》，依然是大资本打造的视觉盛宴，这应该是您所说的“票房炸弹”。这次《阿凡达》不仅使用电脑特技，更是带来3D的视听奇观。其实在世界电影史上，每次电影技术的革新，都试图带来一种新的感官体验，如声音、彩色、宽银幕、电脑特技等，有的成功了，有的失败了，您觉得3D会改变目前电影的生产方式，还是又一次视觉奇观的噱头？
戴锦华： 先说点儿我个人的观影感受吧。我是在香港号称4D的影院观看的《阿凡达》，所谓4D，就是地板上同步传动震颤。在这种“最佳”条件下观影，我最直观的感受就是“美丽新世界”逼近了，当然和《美丽新世界》（Brave New World）中的“五感戏”尚有距离，但已经很接近了。可富于反讽的是，当我们身处3D影院中观影的时候，却似乎很难想起赫胥黎和他的《美丽的新世界》，显然，这部和《1984》齐名的反面乌托邦中所发出的预警已遭遗忘。其中作者告知技术进步、影像奇观、官能刺激，也许正是通往奴役而非自由之路。但是聊以自慰的是，我认为，到现在为止，3D基本上是一种炫技，大巨片的小噱头，更适用于某些片种，比如动画片，我看的也颇为欢喜的有《驯龙高手》和《卑鄙的我》。迄今为止，3D技术还未能、也许无法整体改观电影工业本身。
张慧瑜： 最近最轰动的事件，就是拥有86年历史的米高梅影业宣布破产，这也向我们揭示出一个问题，好莱坞自70年代进入巨片时代，这种高投资、高回报的生产模式，也带有非常高的风险，即使好莱坞大公司也难以承担大片投资失败的惨状。
戴锦华： 说起来，米高梅公司破产只是一连串美国大公司破产案或申请破产保护中的又一个。或许并不比通用汽车公司申请破产保护更具意味。你一定能够还记得美国著名电影制片人的名言：一部好莱坞电影和一部通用汽车公司的轿车并无太大差别。而通用的破产，在我看来意味着对20世纪文明拉响了警报，意味着汽车文明（所谓“轿车上的美国”）、高速公路、无中心的后现代城市、消费社会、福利国家、中产阶级主体等全部模式显现了危机讯号。通用著名的品牌之一雪佛兰的全球广告是：“雪佛兰——美国的心跳”。因此，美国传媒称，当通用申请破产保护的消息传出，美国国内的氛围一片黯然低迷。而米高梅破产，只是又一个美国超级跨国公司陷于瘫痪的例证而已。但具体到电影工业，米高梅的预警，揭示了战后好莱坞大公司年复一年的经营实况。记得97年，我在洛杉矶访谈华纳公司副总裁时第一次得知，如此巨无霸公司，每年仅凭一两部高票房电影维系运营，如果连续两年未出现票房大赢家，公司便可能濒临破产边缘。那时，我才知道美轮美奂的好莱坞盛况之下，原来是如此举步维艰的生产状态，是欲罢不能的赌局，不断制造票房炸弹，却永远无法确知是否能炸响。于是在破产威胁的阴影下拼挥金如土、拼奢靡华贵，很讽刺，不是吗？也是在同一访谈中我获知，至少在90年代，华纳公司的几次走出财政危机靠的都是始料未及的低成本影片，靠口碑传播热映将公司拉出了泥沼。所以，电影确乎是某种商品，但无疑是特殊商品，投入/产出、成本/利润的公式并非始终有效。但资本竞争却必然将产业拉向类似危险的豪赌。再回到通用、米高梅等大公司破产的“故事”：第一是中国媒体报道通用汽车申请破产保护时，同时报道上海通用再一次创造了最高额利润；第二是通用申请破产保护的那一年，著名的通用广告电影《变形金刚》却是那个夏季档的前十；第三，便是那年中国媒体的热络话题之一，中国某公司有意收购通用旗下的悍马——正如米高梅公司破产消息传来之后，各类媒体又在热情地讨论中国该不该收购米高梅。这组“故事”这向我们提示如下信息，一是全球金融帝国陷于危机的时候，大资本运作却在中国迸发出了生机；二是我们完全无暇停下来反思这些警示，反而只是尝试后来居上、取而代之。具体到中国电影，不管民营公司还是国有公司，制片成本都在逐年攀升，这也被描述为中国电影奇迹的标志，似乎没有人从米高梅破产的悲剧中感受到类似生产模式的危机和陷阱。在我看来，票房炸弹永远都是电影的特例，像你所说的，它的巨大利润的欲求和灭顶之灾的风险是同时并存的。当大片“撑大”了中国电影的工业规模，那么在如此规模之下，是否开敞了个多元化的空间给中小成本电影甚至先锋、实验、艺术电影？且不论金字塔结构的短长，但毋庸置疑的是，基座的稳固的意义远胜于塔尖的辉煌。不仅是足够多的、有质量的中小成本电影，而且是在市场上占据相当份额的中小成本电影，才是中国电影工业能否可持续的前提。
张慧瑜： 近一两年最为重要的国际事件就是金融危机了，不仅动摇了美国在世界的霸主位置，而且戏剧性地使得“金砖四国”成为全球经济的发动机。针对金融危机，好莱坞也有所反映，正如2010年之初的两部巨片《2012》《阿凡达》，都以落魄的中产阶级为主角，《阿凡达》是一个下肢瘫痪的美国大兵。如果说《2012》讲述了中产阶级下层如何拯救家庭和婚姻的故事，那么《阿凡达》则更是一个受挫的美军如何“站”起来的故事，对前现代的潘多拉原始部落的认同，很像《与狼共舞》中的表述，是对一种原始的共同体的“乡愁”，再加上作为中产阶级道德自律的环保议题。最近出现的《盗梦空间》也在讲述一种男人如何回到中产阶级之家的故事。当然，家庭、环保等理念早就已经成为美国新保守主义或新教伦理的核心价值观，但是在这样一个金融危机重挫中产阶级的时刻，依然还是要讲述中产阶级自我拯救的故事，依然需要这些右翼的乡愁来抚慰这些受伤的心灵。
戴锦华： 我倒是认为真正对金融海啸冲击下的显示做出回馈的，不是票房炸弹，而是另一些类型电影，尤其是情节剧。你观察得不错，几部票房炸弹无疑根据美国现实做出了调整，但其基本卖点还是奇观：《阿凡达》中潘多拉星球上的种种奇景，3D效果；《2012》中地球大陆板块逐一崩解；《盗梦空间》中巴黎城在你面前反卷过来。其他的只是老歌新唱。好莱坞最擅长的就是（也许可称为）“正题反做”吧。要说美国社会的主流价值是崇拜成功者，是某种赤裸的商品拜物教，而所谓成功的最终标志是金元数；那么，在好莱坞电影中却很少叙述成功者、富家子、超凡脱俗的英雄，相反，他们的主角通常是失败者、小人物，万劫不复的失败者如何在绝境中迸发出非人的勇气，将自己最终成就为一位英雄；再比如好莱坞的科幻片永远是科学崇拜的反题：尽管科幻电影的观众的观影快感主要来自影像的高科技秀，但其故事却永远是低科技战胜高科技，人战胜机器，人类精神征服物质文明。这才是好莱坞的主旋律，这也是支撑美国新教社会最基本的价值观。所以，近年来的大巨片并无太多新意。正如你所说的，如果暂且搁置3D技巧，那么《阿凡达》不过是《与狼共舞》《最后的武士》这一变奏系列的新的一部；《2012》也只是造型情节升级极致，也多少有些黔驴技穷了。要是深究，倒是近年来好莱坞的“父爱”表述颇具微妙变奏的意味。事实上，是《在云端》《拆弹部队》《国王的演讲》《超级大坏蛋》这类影片更能体现好莱坞叙事策略相对于现实的调整。
扯远一点，金融海啸发生以后，我对好莱坞电影工业却有了一份前所未有的敬意，可以说是“肃然起敬”（笑）。我第一次意识到好莱坞长久维系其世界性霸权的确有某种内在缘由。美国的政治、经济、军事强势显然有效地助推了好莱坞的全球发行，但是这些“硬实力”不可能维系好莱坞的全球接受。全球中产阶级观众之所以始终拥抱好莱坞的叙事逻辑，除了它的绝对主流强势之外，还在于好莱坞电影人始终紧张地保持着高度的现实敏感，保持着对美国社会和全球的政治、经济变局的关注，并且极为敏捷地又是颇具匠心地调整好莱坞电影的叙事机制以屏/蔽现实。可以看到金融海啸发生之后，好莱坞迅速启动了其应变机制，在选题、叙事、影像甚至明星造型上都进行微妙调整，以应对911重创、金融海啸的冲击，应对伊拉克战争、阿富汗战争、虐俘丑闻等社会性创痛。当然，有《钢铁侠》1—2、《天龙特攻队》提供好莱坞式的“精神胜利法”与道德的自我救赎，但也有《拆弹部队》携带着好莱坞难得一见的清冷和疏离；有《当幸福来敲门》这样的励志梦，也有《在云端》侧面显影失业冲击波的惨烈。还会有《华尔街2：金钱永不眠》在好莱坞情节剧的包装下直击金融海啸，也有《弯刀》这样的B级片被右翼媒体抨击为“煽动种族战争”；《重生男人》几乎是中产阶级破产现实的幽暗寓言，或者是《卑鄙的我》《超级大坏蛋》《海扁王》式的反英雄叙事提供着朝向苦涩现实下降的降落伞。所以，也许先不论艺术电影、商业电影的选择，作为一个文化生产者（遑论作为艺术家），保有对现实的敏锐感知，恐怕还只能算入门资格。
张慧瑜： 在您看来，后冷战时代的欧洲艺术电影有没有什么值得关注的现象，您觉得在当下这个时代，欧洲艺术电影的位置和批判性体现在什么地方？
戴锦华： 又是一个大的问题！说一些初步的观察和思考。近几年来欧洲三大A级国际电影节戛纳、威尼斯和柏林上获奖的影片很少是欧洲电影，多为第三世界的电影。这从一个侧面让我们看到了欧洲艺术电影的衰落迹象。当然，与此同时，包括欧洲在内，在世界范围内不同国家的国别电影——比如说德国电影——开始出现复苏的趋势，但多为各种样式的商业电影。正像好莱坞电影不等于美国电影，欧洲电影也不等于艺术电影。
回过头去看，欧洲艺术电影与好莱坞电影分庭抗礼的局面，间或是冷战格局下不经意间产生的结果。冷战中欧美是政治军事同盟，但欧洲，准确地说是西欧，二战期间因本土作战而备受创伤，战后又因前殖民地的民族解放运动而失去了昔日辉煌，同时置身在冷战对峙的前沿，且经历了60年代的激荡和演变，这一切奇特地造就了西欧思想、文化、艺术的一个大时代；尤为奇特的是其中左翼批判思想占据了某种意义上的主导地位。而艺术电影的大师们又多与左翼思想、批判理论之间有着千丝万缕的联系或直接的互动。于是，欧洲艺术电影一方面直接对抗以好莱坞为代表的商业电影，另一方面，则通过形成自己的美学原则而构成与资本或资本主义逻辑的区隔与对抗。但类似于欧洲新左派，欧洲艺术电影也处在既要批判苏联集权统治又要批判美国式资本主义的位置上——正如新左派把自己区别于苏联式社会主义或政党政治的派别，但同时他们仍然在某种力量上借助于苏联社会主义阵营的存在，一旦社会主义阵营消失，新左派就必须重新界定自己的位置和立场、角色。同样，冷战以后，欧洲艺术电影似乎只剩下了一个功能就是区别于好莱坞电影，而在欧洲本土，不论是法、德还是北欧诸国，支撑本土电影工业的影片采取了商业路线，于是欧洲的艺术电影也只能向欧洲国际艺术电影节这个狭小的空间后撤。于是，除了几位“老战士”——比如肯·洛奇继续左翼的战斗之外，整个欧洲艺术电影的价值取向开始变得含混乃至苍白。事实上，2010年，欧洲艺术电影最引人注目的是，几位成名于60年代前后、如今已年逾古稀的老导演再度执导作品：永不妥协、永不言败的戈达尔导演了《电影社会主义》，90高龄的阿兰·雷乃导演了《疯草》，尚且“年轻”的赫尔佐格导演了《儿子，你都干了什么》。对此，我怀着敬意，也感到一份悲哀。战后开启的欧洲艺术电影传统似乎后继乏人。
从另一个角度看，尽管电影是所谓后现代主义的艺术实践取得了最高成就的场域之一，但究其实，欧洲作者电影是一场现代主义的艺术运动。所以当后现代主义成为世界性的文化主流，欧洲作者电影的美学衰落似乎也可想而知。但我相信，传统的意义正在于更生；所以，如果艺术电影的内在生机能够再度与社会和时代应和，那么它也完全可能浴火重生，开拓新的文化与美学领域。毕竟，在主流、商业之外，我们需要别样选择。
张慧瑜： 为什么欧洲电影节需要不断地命名前社会主义国家或第三世界电影，如近几年的罗马尼亚电影新浪潮、泰国电影等，为什么在基耶斯洛夫斯基之后欧洲再也没有出现电影大师？
戴锦华： 事实上，自上世纪80年代开始，欧洲国际艺术电影节的“新增功能”便是命名非西方国家的电影、导演或形形色色的“新浪潮”。这一命名机制始终是双刃剑，一方面，第三世界的新锐导演与作品进入国际电影节确乎打破了电影节内部事实上的欧洲中心主义，而且确乎为非西方国家的严肃导演打开了一方天地；但另一边却自觉不自觉地成为一种强势规范性力量，成就了某种难于自反的后殖民文化现实。但近年来的情形却在全球化的语境中变得更加复杂和微妙，诸如罗马尼亚电影新浪潮和泰国新电影，首先是电影工业在其本土复苏，而后国际电影节才予以关注。而另一边，近几年来，一个非常有趣的现象，便是第三世界的电影艺术家拍摄、制作“欧洲”电影：侯孝贤导演在拍摄了“日本”电影《咖啡时光》之后，制作了“法国”电影《红气球》，蔡明亮、阿巴斯·基亚罗斯塔米分别拍摄了“法国”电影《脸》和《合作副本》。这究竟是斯皮瓦克所说的“逆向的《黑暗之心》旅程”，还是全球化文化进程的新症候？或者只是欧洲艺术电影的贫瘠？细想一下，最后一位欧洲艺术电影大师基耶斯洛夫斯基原本是东欧电影体制内的天才，冷战后西欧“获取”的“战利品”。他已然是一位来自“他乡”的大师了。从另外一个角度来看，欧洲艺术电影整体的衰落，却同时伴随着欧洲不同国家的本土电影开始重新定位和寻找自己的方向，就像德国或者是近年来非常活跃的北欧，或者是社会矛盾和社会冲突比较鲜明的南欧，都开始不断地在摸索和形成自己本土电影的发展脉络。
近年来宝莱坞的国际影响开始溢出原有的印度电影市场，东南亚新锐导演在艺术电影的场域中颇为活跃；而我们知之不多的非洲电影——被称为诺莱坞（Nolywood）的尼日利亚电影工业事实上在其本土及周边国家深入人心。也许是我一厢情愿的希望，在世界的重组的过程会有一个新的全球电影格局的出现，至少我充满希望。
张慧瑜： 您一直强调对于电影文本进行细读进而展开症候分析的方式，您觉得这种“看电影”的方式在今天的意义何在？这种电影批评的方法还能像电影理论的“黄金时代”那样成为社会批判、介入社会的有效方式吗？
戴锦华： 我想从两个层面上说吧。80年代是电影理论的制高点，发生了电影理论向其他人文、社会理论的“倒流”现象，而近20年来，电影理论在学科内部缺少自身的推进。与此同时，从另一个角度看，几乎所有人文、社会学科全面地受到了电影理论的前沿发展的影响，而且顶尖级的理论家诸如德勒兹、齐泽克都刊行了多部电影理论的专著；电影几乎成了所有学科的共同关注。在不同学科的研究与教学中，电影都有目共睹地占据了一个突出的位置。齐泽克甚至认为，后现代与现代主义最突出的“断裂”，便是后现代的电影批评事实上成了理论演武场。面对这种状况，我倒觉得是从一般意义上的文化研究再次重归电影的时候了，面对特殊的对象，面对真实的问题。电影是一个特殊消费对象、一份重要的社会症候、一种特定文化编码方式，电影也是一个在不断更生的、内在与外在形式中显现了巨大文化潜能的媒介。因此电影研究可以展现各个层面的社会问题，同时又是一个具体面向。文本细读仍是一种有效的方式，重视“能指的展开方式”，但它从来不是目标，只是路径。经由文本细读，我们可以尝试展开种种批判的或建构的文化实践。也许需要再次重复的是，“理论之后/after Theory”绝不等于“理论之前/before Theory”，文化研究朝向电影研究的回归，也绝非对文化研究的思路和资源的放弃，相反将是对文化研究曾具有的巨大活力的再度凝聚和激发。
具体到中国来说，尽管核心价值在尝试重新确立，另外一方面，中国始终处于、继续处于意识形态极端庞杂的状态。在这个意义上，借助电影展开文化战场，不仅是可能的，而且是必须的。一方面关注于意识形态书写的裂隙和谈判，揭示那些“不曾说出已然说出”的文化表述，把电影放置在一个更大的社会权力及生产机制中来讨论；另一方面则是通过有创意的批评实践来参与建构更为多元的文化格局。尽管齐泽克指出后冷战时代的意识形态特征便是犬儒主义，似乎是意识形态已是人人心知肚明的无效骗局，问题只是人们识破了意识形态的腹语术却依旧故作不知地照章行事。我部分认同他的描述，却同时不以为然。在我看来，事实是，人们也许确乎识破了某种意识形态的幻象，却完全可能同时更深地陷落在另一系统的意识形态幻想之中。比如说，人们也许对种种本土的国家主义表述保持着警惕，却将发展主义、资本主义效率、代议制民主、人权逻辑视为真理性的表述与事实。因此，批判和建构同样急迫且必须。