谈论20世纪20年代末到30年代初由来自太阳社、后期创造社和中国诗歌会等左翼文学团体的众多诗人所创作的左翼诗歌，我们不能不关注到它们的抒情主体，这不仅因为抒情主体的独特性是左翼诗歌区别于其他诗歌流派的非常显著的标志，还因为我们从中可能挖掘到左翼诗歌情感抒发的原初起点、诗意言说的具体方式以及意义的最终指向等诸多诗学内涵。左翼诗歌的抒情主体并不是一成不变的，而是“我”、“我们”等主体形态的交替与变更。不过，在这两种抒情主体之中，更为常见、出现频率更高、占据篇幅更大的自然是“我们”。“我们”作为抒情主体在左翼诗歌中的频繁登场，显然是与左翼作家特定的人生理想、审美趣味密切相关。分析左翼诗歌抒情主体的突出表现形态，对于我们明晰洞察左翼作家的精神世界，真切触摸那个特定时代的风云变幻，准确理解此类诗歌的艺术特征来说，都是颇有意义的。同时，借助分析，我们还可以对目下诗坛过低评价左翼诗歌的思想倾向作出一定的纠偏，对左翼诗歌所具有的社会意义和文学价值进行真实的历史的还原。

一、抒情主体的迁移

中国诗歌会重要诗人柳倩的《救亡歌》写道：“我们是民族解放的战士，/我们是保卫祖国的看守，/我们要驱逐帝国主义的力量，/用大拳打倒汉奸和走狗！”抛开诗歌自身的审美质素不论，这首诗起码向我们传递了这样的信息：左翼诗歌产生于一个特定的历史年代，民族存亡的严重危机将许多诗人保家卫国的巨大热情纷纷点燃，他们借用诗歌的形式将自我饱涨的爱国情绪和无限的战斗力量书写出来。以“我们”为主要抒情主体的左翼诗歌总是充满了血的呐喊和火的激情，阅读这样的诗篇，我们往往会为左翼诗人们铁骨铮铮、顶天立地的“硬汉子”性情以及自始至终都满怀着的革命豪气与勇力所深深打动。

事实上，由于人生理想和诗学观念上的差异，不少左翼诗人的精神面貌是前后有别的，其诗歌创作在抒情主体的使用上也都呈现出大致相同的迁移轨迹。这种迁移轨迹体现在，诗人前期基本上是以“我”为诗歌抒情的主体，到了后期，诗歌抒情主体则变换成了“我们”。穆木天就是其中一个非常典型的例子。作为初期象征派的重要诗人，穆木天早年一度追求着“纯诗”创作的审美理想，他声称：“我们要求的是纯粹诗歌（the pure poetry），我们要求的是诗的世界，我们要求的是诗与散文的清楚的分界。我们要求纯粹的诗的感兴（inspiration）。”在此基础上，他强调诗歌是对诗人内在心灵的折射，“一个有统一性的诗，是一个统一性的心情的反映，是内生活的真实的象征”，“一首诗是一个先验状态的持续的律动”。并主张诗歌表达必须借助暗示来实现，“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界观在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文的世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能哲学”。 ［1］ 在“纯诗”理想的支配之下，穆木天早期的诗歌，如《苍白的钟声》、《落花》、《雨丝》等，充分利用形式与意象的暗示功能，将心灵深处缥缈恍惚的情绪描画出来。为了准确表达一种极具个性化的思想情感和生命吁求，这些诗歌都毫无二致地采用了“我”来作为抒情主体。如《落花》：“我愿意透着寂静的朦胧薄淡的浮纱/细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上激打/遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音/意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花”，以轻缓纡徐的节奏来传达绵长悱恻的情感，将自我在岁月之中的轻愁和淡哀流溢出来。这种极为个人化的生命体验，也许只有以“我”为抒情主体才能表达得最准确和充分。到了20世纪30年代，在左翼文学思潮的影响之下，穆木天的诗学观念发生了较大的变化，开始明确强调诗歌与现实的密切关系，他指出：“文学是社会的表现，诗歌是文学中的一个分野，自然，也是不能例外。真实的文学，须是现实之真实的反映；自然，真实的诗歌，也须是现实之真实的反映了。” ［2］ 在这种现实主义创作原则指导下，穆木天的诗歌也产生了新变，由以前那种着意描写凄婉迷茫的个人意绪的象征主义转化为展现激情澎湃的集体主义意识和大无畏战斗精神的现实主义。诗风的变化也带来了抒情主体的自动迁移，早期诗歌中的“我”被“我们”所取代。比如《我们要唱新的诗歌》：“我们要唱新的诗歌，/歌颂这新世纪。/朋友们！伟大的新世纪，/现在已经开始。”这直白浅近的呐喊式诗句，与当时的时代情绪形成强烈的共振，现实主义色彩极其鲜明。显而易见，“我”与“我们”作为不同的抒情主体，对于诗歌表达来说所具有的意义是不一样的，彼此之间也存在着一定的紧张和矛盾关系，“‘我’与‘我们’分别对应着两种不同的言说方式，它们之间的紧张关系显示了新诗中两种诗学观念和话语形态的冲突，即个体话语和集体话语的冲突”。 ［3］ 为了服从集体利益的需要，左翼诗人都选择了以“我们”替代“我”来表情达意，这样做给诗人造成的不利影响在于，它很可能会导致诗人创作个性的淡化甚至消失，不过，左翼诗人听从救国救民的真理呼唤，只为发出自己有力的声音，应和民族振兴的时代脚步，并不去考虑因此可能带来的审美缺失。在左翼诗人中，殷夫的诗歌创作生涯很短，但其诗风变化却相当显著。早期诗歌充满了私语化特色，体现出情感的细腻与温馨。这一时期的诗歌创作，多以“我”为抒情主人公出现，即使有时抒情主体选择的是“我们”，其实也与后期的红色书写大相径庭。例如《宣词》：“我们，一对友人/相互地依偎于黑暗中心；/一对无告的小山羊，/互以热挚的情热慰问。/纯洁的爱顾之花，/舒展于我俩的底层。”一眼就能看出，这首诗中的“我们”由二人世界组成，是“我”和“你”的简单相加，显现着清晰的数量特征，因而具有明确的可分拆性。这自然就有了“霞彩向我们眨眼，/我在你瞳人中看见，/——我要吻你玫瑰色的眼圈，/这次你再不要躲闪”（《星儿》）等由合而分，从“我们”到“我”、“你”的人称建构模式。殷夫后期的诗歌创作，作为抒情主体的“我们”明显成了集体性的称述语，是一个笼统的概数和庞大的群体而无法拆分。后期诗歌中即使偶尔用到“我”，如《血字》：“我是一个叛乱的开始，/我也是历史的长子，/我是海燕，/我是时代的尖刺。”这里的“我”实际上就是换成集体称谓“我们”，其意义也并不会有多大的变化和损失。

朱自清在谈论朗诵诗与大众化问题时曾指出：“过去的新诗有一点还跟旧诗一样，就是出发点主要的是个人，所以只可以‘娱独坐’，不可以‘悦众耳’，就是只能诉诸自己或一些朋友，不能诉诸群众。” ［4］ 以此来观照左翼诗人的文学创作，我们可以说，他们诗歌中的抒情主体由“我”向“我们”的主动迁移，体现的正是由“娱独坐”到“悦众耳”的诗学观念转变。

二、集体主义的歌者

1928年3月，创造社刊物《流沙》在上海正式创刊，发刊词上有这样的语句：“读者诸君，你们在我们这里或者不能发现你们爱看的风花雪月的小说，不能听见你们爱听的情人的恋歌——而所有的只是粗暴的叫喊！但你听，霹雳一声的春雷何曾有什么节奏？卷地而来的狂风何曾有什么音阶？我们所处的时代是暴风骤雨的时代，我们的文学就应该是暴风骤雨的文学。” ［5］ 这段话用“粗暴的叫喊”、“暴风骤雨的文学”等来概述左翼文学的基本特征，可谓简明扼要。作为暴风骤雨的文学中一种最富活力的表现形态，左翼诗歌显然不是花前月下的温情如许的独吟，而是风狂雨暴中的一种粗犷而高亢的大合唱。沉浸在时代主旋律中的左翼诗歌，正是以雄浑有力的集体大合唱形式，加入到社会的进行曲中，成为那个特定历史阶段振聋发聩的乐章。

在众多左翼诗歌奏响的恢弘乐章里，我们能发现一些大致相同的思想内涵与精神特质。这首先表现在诗人们对团结意识的突出和强调。蒲风的《农夫阿三》从一个农民的苦难写起，写到大伙团结起来的前景：“假如我们团结起来呵！/假如我们团结起来呵！/拿起锄来/翻过天来翻过地！”在深重的苦难和强大的压迫之下，改变现实、翻天覆地成了贫苦者最大的心愿，也是他们团结起来的内在动力。殷夫的《我们的诗》写道：“在幽暗的油灯光中，/我们是无穷的多——合着影。/我们共同地呼吸着臭气，/我们共同的享有一颗大的心。”无论是“合着影”还是“大的心”，都描画了无产者团结以后所具有的令人欣悦的群体生命图景。钱理群在论述中国诗歌会的主体意识时曾指出：“中国诗歌会强调‘诗的意识形态化’，这自然大大加强了诗的理性色彩与主观性；但作为诗歌的‘主体’的，却并非诗人自己，而是奉行战斗集体主义的群体（革命队伍及领导者革命政党），因此必定要强调‘自我’在‘集体’，‘小我’在‘大我’中的融合。” ［6］ 这段话可以看作是对作为左翼诗歌抒情主体的“我们”所具有的“意识形态”特色进行的高度理论概括，而“‘自我’在‘集体’，‘小我’在‘大我’中的融合”所体现出的那种团结合作的集体主义精神，正是左翼诗歌要表达的重要主题。

其次，许多左翼诗歌都写出了无产者对于旧的不公道社会的极力反抗。王亚平的《塘沽盐歌》采用了歌谣体的形式：“我们是：/啃窝头，/穿破袄。/……/夏日里，/晒屁股；/冬日里，/受风寒；/这样这样又这样，/生活永远没改变。/没改变，/那怨谁？/大家索性不打盐！不打盐！/试试看！/看看盐主怎么办！/看看盐主怎么办？”诗歌透露了受尽穷寒的采盐工试图不再“打盐”的反抗情绪。诗中的“我们”、“大家”都是复数性的主体形式，在性质上是一致的。洪绍秉的《遥远的太阳和星星》将下层人的反抗意念大胆袒露出来：“我们收了可耻的眼泪，/挺起腰，越过罪恶的桥，/在正义的光圈中，/燃起真理的火焰；/用我们坚强的血流，/换取自由的面包。”语气铿然，掷地有声。对于被剥削被压迫被奴役许久的无产者来说，只有勇敢的斗争、反抗才能见出血性，才能赢得属于自己的自由领地与生存空间。左翼诗歌以“我们”为抒情主体，对反抗主题进行了诗意的传达。

最后，在左翼诗歌之中，我们还能读到一种感人肺腑的战斗激情。长篇故事诗集《六月流火》是蒲风的代表作，诗歌这样来表现革命者对敌人公开宣战的内容：“滚开，滚开吧！/你们的秽足不要踏上我们的净土！/我们执着枪，/我们也执着原始的鸟铳，/我们的刀锋不怕不露光芒，/我们的梭镖不怕已有黄硝，/我们的木棍不怕没有大炮粗，/我们的武器不怕只够个别的/跟你们的生命打赌。”虽然武器不如敌人先进，但战斗力丝毫不比他们差，因为正义和勇敢在革命者这一边。温流的《青纱帐》也洋溢着战斗者的豪情壮志：“青纱帐，/新的青纱帐！/咱们钢的城墙！/守住咱们的田地，/守住咱们的家乡；/咱们要用血，用肉，/让它长得坚固，久长，/它，新的青纱帐，/永久不会倒下，/永久伴着咱们冲锋，打仗！/一直到咱们把敌人赶个精光！”诗歌抒情主体以“咱们”来替代“我们”，更具有口语色彩和地域风味，与“青纱帐”这一特定的植物构成和谐统一，显示出抗战的激情在祖国大地处处生长和蔓延。

不难看出，左翼诗人的诗歌不是个人情感的咏叹调，而是历史舞台上的男高音。他们之所以“用咆哮来代替吟唱”（丁非《歌者声》），是为了作为时代的代言者发出属于集体、属于民族的共同心声，“在他们的作品里，我们只看见‘我们’而很少看见这个‘我’来，他们是集体主义的歌者”。 ［7］ 左翼诗人确乎是集体主义的歌者，他们的歌声雄浑、嘹亮、铿锵，不仅在当时，就是在今天看来，也是充满了理想光照和感人魅力的。

三、“别一世界”的艺术

很长时间以来，人们对左翼诗歌的审美价值和文学史地位给予了不太公正的评判，尤其是对诗歌中大量存在的标语化、口号化的意义符码甚为诟病。必须承认，作为特定历史时代的文学，左翼诗歌的确存在着粗糙、幼稚、过于直白等毛病，但正如鲁迅先生所指出的那样，左翼诗歌是“属于别一世界的” ［8］ 艺术，它以“我们”为抒情主体，用富于战斗性的笔触和近乎粗暴的言辞，正是“顺应了历史的要求”，从而在那个特定的年代“发挥了巨大的战斗作用，召唤了一批又一批的群众投入到时代的洪流” ［9］ 。所以，左翼诗歌有属于自己的创作逻辑和审美合法性，它没有必要在“圆熟简练，静穆幽远”上与其他诗歌一较短长。在认识左翼诗歌对于中国新诗的独特贡献上，我觉得有两点是值得充分肯定的。

一方面，左翼诗歌在新诗如何书写集体情绪、表达时代心声上所作出的探索是非常有意义的。在谈到如何正确认识和理解穆木天创作的左翼诗歌时，其子穆立立曾撰文指出，我们应该将“父亲的呐喊诗理解为在特定的历史条件下为了表达那种强烈的、爆炸式的情感而在诗歌艺术形式上的一种探索” ［10］ 。如果把穆立立这段话看作是对其父诗歌的文学价值所作的一种辩护，我觉得他说的是完全有道理的。事实上，在我看来，左翼诗歌的文学史意义有相当一部分就体现在它的探索性上。中国新诗诞生以来经历了近百年的发展历程，从胡适的《尝试集》到21世纪的今天，近百年来的中国新诗一直处于尝试和摸索之中，并没有形成一种成熟的表现形态和统一的审美标尺。所以，无论新月派、“现代”派，还是九叶诗派、朦胧诗派，都应该看作新诗创作在某一方面的探索和实践，这些流派中尽管出现了不少艺术质量上乘的诗歌作品，但并没有改变中国新诗整体不够成熟、缺乏光照史册的不朽之作这一严酷的事实。左翼诗歌（还包括同一类型的七月诗派以及当代“打工诗歌”）也是新诗在一个领域的探求与摸索，它提交的文学文本所体现出的成功的经验与失败的教训，同样为后来者提供了有益的诗学启示。应该说，在中国这个有着重视群体、强调合作的悠久人文传统的国度里，像左翼诗歌这样突出“我们”的抒情主体地位，对团结、反抗、战斗等主题作重点书写的艺术范型是永远都具有存在价值的。因此，我们必须正确估价左翼诗歌在中国新诗发展中的探索意义和诗学价值。

另一方面，左翼诗歌在新诗如何走向大众方面所做的努力也是值得肯定的。中国新诗要大众化还是小众化的问题在诗学界一直是争论不休的，这也直接影响到了新诗审美评判的模糊与混乱。在我看来，大众化也好，小众化也好，其实都是新诗内在的基本属性，它们分别适用于相异的文化语境和受众对象，发挥着不同的教育与审美作用。换句话说，中国新诗既有贵族性的一面，也有平民性的一面，二者犹如一枚硬币的两面，共同存在于新诗的肌体之中，并不是水火不容的，因此我们没必要将二者对立起来加以评述。从小众化层面而言，新诗如何表现个性化的生命体验、描绘内在心灵的隐秘就成了艺术表达的关键，这个时候的抒情主体一般都会选择“我”。从大众化角度来说，新诗要书写出集体的情绪、反映群众心声、感染大多数人等就成了创作中最重要的目标，为了实现这个目标，这个时候的抒情主体一般都会选择“我们”。对于前者，新月派、“现代”派、九叶诗派、朦胧诗派、第三代诗人等都有过许多成功的探索和实践；对于后者，太阳社、后期创造社、中国诗歌会、七月诗派、“十七年”中的政治抒情诗以及当今的“打工诗歌”都做了相当有成效的尝试。中国新诗，正是在小众化与大众化或者说贵族性与平民性两条线路上双向并进，不断发展的。在新诗的大众化方面，20世纪20年代末到30年代初异常活跃的左翼诗歌进行的艺术实践尤其值得称道。他们明确主张“我们要使我们的诗歌成为大众歌调，我们自己也成为大众的一个” ［11］ ，纷纷从文学的象牙塔中走出来，主动将诗歌抒情主人公由以前的“我”变成了后来的“我们”，以便走近大众、融入历史和时代。左翼诗歌在文学大众化上做出的成功尝试也对后来的解放区文学创作产生了非常积极的影响。1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上发表讲话时对“大众化”进行了准确的诠释，他指出：“什么是大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。” ［12］ 在这里，我们似乎发现了毛泽东对此前出现的左翼诗歌在文学大众化上的成功尝试作出的首肯与阐发。

注释：

［1］穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》1926年第1卷第1号。

［2］穆木天：《诗歌与现实》，《现代》1934年第5卷第2期。

［3］张桃洲：《现代汉语的诗性空间——中国新诗话语研究》，北京大学出版社2005年版，第77页。

［4］朱自清：《论朗诵诗》，《论雅俗共赏》，北京出版社2005年版，第48页。

［5］《前言》，《流沙》1928年创刊号。

［6］钱理群、吴福辉、温儒敏：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第273页。

［7］蒋光慈：《十月革命与俄罗斯文学》，《蒋光慈文集》第4卷，上海文艺出版社1988年版，第124页。

［8］鲁迅：《白莽作〈孩儿塔〉序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版。

［9］阳翰笙：《两个女性·小序》，花山文艺出版社1986年版。

［10］穆立立：《关于呐喊式的诗》，《吉林师范学院学报》1988年第2期。

［11］《〈新诗歌〉发刊词》，《新诗歌》1933年第1卷创刊号。

［12］毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民文学出版社1991年版，第851页。

（原载《文艺理论与批评》2008年第5期） gQUippjy6Iwj5lMUbI1Klzsct8eOse8HzcED/Q/rfYvHalGi6+bqRgfbaUPCZabv