人间词话最新章节_王国维著

在王国维去世之后，他的学生赵万里辑录了他的未刊手稿以及对于词的若干眉批、评语，并于1928年3月以《人间词话未刊稿及其他》为题发表在《小说月报》上。而从其未刊手稿中，我们依然能够看到王国维以近代人之眼光审视客体，从容自若，不落俗套的风范，是文艺界难得的文字。

一余最爱白石二语

原文

白石之词，余所最爱者，亦仅二语，曰：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”

译文

姜夔的词，我最喜欢的，也只有两句：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”

评析

在众多词人之中，王国维对姜夔的非议是比较多的。之所以如此，一方面是因为王国维的词学思想是偏尚境界，但姜夔却“不在意境上用力”，另一方面也和姜夔处于清代词学的核心地位这一因素有关。清代前期的浙西词派以及中期的常州词派，虽然彼此之间在词学思想上存在分歧，但在对姜夔的评价方面却实现了思想的统一，即都对姜夔词有着较高的评价，特别是在浙西词派眼中，姜夔词简直就是词中正鹄。即便是到了晚清，姜夔词仍然是词坛之潮流。王国维本着纠正近代词坛弊端的目的，撰述此词话，故对于姜夔这位为彼时词人所推崇之人物，便显得格外严格。

然而这二句也暴露了王国维理论中的一些矛盾之处。对于姜夔的写景之作，比如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”“数峰清苦，商略黄昏雨”以及“高树晚蝉，说西风消息”等，他评价说，“虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层”。然而“淮南”二句，在意境上其实与上文提到的这几句极为类似，而他却独欣赏这两句。或许也正因为如此，在王国维准备发表部分文章时，却将此则删除。由此可见，王国维所谓的“余所最爱者”，也很有可能只是“一时”之最爱罢了。

二双声叠韵

原文

双声叠韵之论，盛于六朝，唐人犹多用之。至宋以后则渐不讲，并不知二者为何物。乾嘉间，吾乡周松霭先生（春）著《杜诗双声叠韵谱括略》，正千余年之误，可谓有功文苑者矣。其言曰：“两字同母谓之双声，两字同韵谓之叠韵。”余按：用今日各国文法通用之语表之，则两字同一子音者谓之双声。如《南史·羊元保传》之“官家恨狭，更广八分”，官、家、更、广四字皆从k得声。《洛阳迦蓝记》之“狞奴慢骂”，狞、奴二字，皆从n得声，慢、骂二字，皆从m得声是也。两字同一母音者，谓之叠韵。如梁武帝之“后牖有朽柳”，后、牖、有三字，双声而兼叠韵。有、朽、柳三字，其母音皆为u。刘孝绰之“梁皇长康强”，梁、长、强三字，其母音皆为iɑn也。自李淑《诗苑》伪造沈约之说，以双声叠韵为诗中八病之二，后世诗家多废而不讲，亦不复用之于词。余谓苟于词之荡漾处多用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。惜世之专讲音律者，尚未悟此也。

译文

双声、叠韵的理论在六朝的时候很是兴盛，到了唐代还有很多人在运用，可是到宋朝以后人们就逐渐不再谈论它了，甚至连双声叠韵是什么都不知道。乾嘉期间，我的同乡周春先生写了一本《杜诗双声叠韵谱括略》，这本书纠正了千余年来的谬误，可以说对文坛作出了巨大的贡献。他在书中说：两个字声母相同叫作双声，两个字韵母相同叫作叠韵。我认为：用如果现在通行的语法术语来表达的话，就是两个字有同一个子音谓之双声。如《南史·羊元保传》中的“官家恨狭，更广八分”，官、家、更、广四字，皆从k得声。《洛阳伽蓝记》之“狞奴慢骂”，狞、奴二字，皆从n得声。慢、骂两字，皆从m得声。两个字有同一个母音，谓之叠韵。如梁武帝之“后牖有朽柳”，后、牖、有三字，双声而兼叠韵。有、朽、柳三字，其母音皆为u。刘孝绰之“梁皇长康强”，梁、长、强三字，其母音皆为iɑn。自从李淑的《诗苑类格》伪造沈约的说法，将双声、叠韵作为诗中八病之二，后世的诗家便不再讲双声叠韵了，甚至不再将它运用在词的创作中。我认为如果能在词的跌宕起伏、音律悠扬之处使用叠韵，音律急促，紧凑之处用双声，那么所写之词读起来必然会铿锵有力、朗朗上口，较之前人必有出彩之处。可惜那些专门研究音律的人，尚未悟出这个道理。

评析

这则词话论述了双声和叠韵的内涵，以及二者在诗词创作和吟诵中产生的音律意义。晚清时期，词律大多局限于平仄四声，在这种情况下，王国维在这则词话中重提双声叠韵的问题，除了体现其对音律的别样眼光，也使得这则词话更具审美意义。

王国维对有关双声叠韵的论述进行了考察，发现六朝和唐代对此颇有研究，但到了宋朝以后，双声叠韵便逐渐遭到忽略，以至于后人甚至不明了双声叠韵的真正含义。在这样一种背景之下，王国维特别提到周春撰写的《杜诗双声叠韵谱括略》，认为其中的“两字同母谓之双声，两字同韵谓之叠韵”是对双声叠韵的区别的精准概况，他因此对这两句话给予高度评价，认为它们有“正千余年之误”的效果。在高度评价这两句话的同时，王国维还结合当时各国文法，进一步将其表述为：两字同一子音即为双声，两字同一母音则为叠韵。王国维的这种说法与当时的表述语境有着更为紧密的结合。但从实际情况来讲，王国维未必对“千余年”来的语言学发展有着透彻的了解，因此，他对周春的评价也难免有言过其实之嫌。比如双声叠韵被评论为诗中八病的说法便确有其事，比如《文镜秘府论》中完整记载了诗中八病之内容，其中提到的最后两病，即旁纽和正纽，便与双声叠韵有着直接联系。

除了从语言学角度对双声叠韵的音韵学意义进行了探讨，王国维还从诗词创作的角度对双声叠韵在诗词韵律方面的美学意义展开了探究。他认为，为了形成音节的平缓以及连续性，填词时可多于“荡漾处”用叠韵，而为了形成节奏的韵律感，整体形成“铿锵可诵”的艺术效果，则可在“促节处”增强多双声的运用。王国维的这一观念确有道理，反映出他除了注重以真景物、真感情为核心创造词的思想境界，还非常重视音律问题。

三叠韵不拘平、上、去三声

原文

世人但知双声之不拘四声，不知叠韵亦不拘平、上、去三声。凡字之同母者，虽平仄有殊，皆叠韵也。

译文

人们只知道双声不拘泥于四声，却不知道叠韵也不拘泥于平、上、去三声。但凡同韵母的字，虽然平仄有差别，但都是叠韵。

评析

此则词话中，王国维所说的“韵”是包括声调在内的。韵书中声调不同的字不算同韵，是无法作为韵尾押韵的。

平上去入，是为四声。我们现在的普通话里只剩下平上去三声了，入声在大多数北方方言中已经消失了六七百年，而在其余六大方言中（吴方言、闽方言、湘方言、客方言、越佬方言、赣方言），都还保留着入声。

叠韵联绵词中两个字平仄不同的并不多间，比如从容、旖旎、龌龊、葳蕤、彷徨、琢磨、婉转等等都是平仄相同，而只有汹涌、淅沥、苍莽、崔嵬等少数叠韵联绵词是平仄不同。

由此可见，王国维在音韵学上亦是有研究的。历史上，关于音韵的书有几大本，但是每本都不尽相同，而且还有很多字古音今音变了很多次，研究起来繁复无比。

四文学升降之关键

原文

诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代、北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。

译文

诗到了唐中叶以后，大抵成了应酬的工具。所以五代、北宋的诗，极少有好的作品，而词在这个时候发展到了极盛。即使像诗词都擅长的欧阳修、秦观等人，也是词的成就远胜于诗。这是因为他们在诗中表达的思想感情，不如在词中表达的真切。到南宋以后，词也逐渐成为应酬的工具，于是词也就衰落了。这也是文学繁盛与衰落的关键。

评析

这则词话谈到的是文学地位升降的问题，事实上，这种升降是以文体的兴替为基础的。从时代的角度来说，在一个时代中，人们会偏好于某文体，也会对另外一些文体有所忽视，而诗人在选择文体之时也难免会出现“能此不能彼”的现象。王国维曾经在《国粹文报》上发表的数则议论中谈及这个问题，因此，他没有将这则内容刊发，应该是为了避免出现重复。

“羔雁之具”，指的是出于礼节应酬的需要而准备的礼物。文学本来是用来抒写个人心性的，如果也沦落成代表礼节应酬的礼物，那么，文学最基本的意义也就不复存在。纵观诗歌史，王国维认为，在中唐时期，诗歌已经具有浓烈的应酬色彩，而到了五代北宋，盛唐以及盛唐以前诗歌的盛况已经难以再现。这一时期只出现少数才华横溢的诗人。在北宋时期，那些所谓的同时擅长写诗和作词的人，比如欧阳修、秦观等人，其实在诗和词创作方面的成就并不平衡，它们在词方面取得的成就要明显比诗歌高出许多，从这一点也可以看出，当时诗歌文体的衰落之势已经到了无法挽回的地步。南宋词的情况，则和中唐诗的情况有着相似性。“羔雁之具”，当然也不乏丰富、华美的内容，但其真实性，无疑是大打折扣的。在王国维的眼中，文体表现真景物、真感情，才具有生命力，但如果脱离了“真”，文体的生命则只会日渐衰弱。提到宋词时，他对北宋词表现出偏嗜的态度，却对南宋词多有贬斥，就在于他认为，南宋词已经和中唐时期的诗歌一样充斥着应酬意味，已经失去了“真”的价值，也就是说，他认为南宋词缺乏生命力。

五曾觌中秋应制词

原文

曾纯甫中秋应制，作《壶中天慢》词，自注云：“是夜，西兴亦闻天乐。”谓宫中乐声，闻于隔岸也。毛子晋谓：“天神亦不以人废言。”近冯梦华复辨其诬。不解“天乐”两字文义，殊笑人也。

译文

曾觌中秋应制，作《壶中天慢》词，自注说：“这天晚上，西兴也听见天乐。”是说宫中的乐声，一直传到对岸。毛晋认为是：“天神亦不以人废言。”近人冯煦对词加以辩驳。毛晋并不理解“天乐”二字的文义，实在令人感到好笑。

评析

曾纯甫也就是南宋词人曾觌。中秋月夜，他应诏作《壶中天慢》一词，并注解说。宋高宗见此大喜，赏他金束带、紫香罗以及水晶盏。曾纯甫还提到说：“是夜，西兴亦闻天乐焉。”西兴也就是现在的萧山，它和杭州城隔钱塘江对望。天乐指代的是宫中的音乐。“是夜，西兴亦闻天乐焉”的意思是说，这天晚上，宫中奏的音乐，甚至传到江对面的西兴。明末毛晋曾经刻《宋六十名家词》，在曾纯甫所作《海野词》后，他注解说西兴也听到了天上的音乐，并讽刺说：“岂天神亦不以人废言耶？”近代冯煦在《宋六十一家词选例》中替曾纯甫鸣不平，认为宋人有喜欢自我吹捧的嗜好，毛晋对其讥讽其实是毫无道理的。无论是毛晋还是冯煦，都将天乐误解为天宫的音乐，将皇宫误解为天宫，真是差之毫厘，谬以千里，只能为后人所耻笑。

王国维举这样一个例子，其目的并不是单纯想考证这个事实，而是要借此来批判毛晋和冯煦之类曲解前人词意的做法。

六贺铸词少真味

原文

北宋名家以方回为最次。其词如历下、新城之诗，非不华赡，惜少真味。

译文

北宋的名家中，贺铸的词是最差的，他的词如同李攀龙、王士祯的诗一般，文辞十分华丽，可惜其中缺少真切的味道。

评析

张炎曾经评价贺铸善炼字，而且王灼评价其作品“语义精新，用心甚苦”。而且其代表作《横塘路》颇受人欢迎，其中“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”句为众词家所折服，更是受到黄庭坚等众多名家的赞赏。贺铸的词总体而言属婉约派，并且具有花间词人的词风，其词步温庭筠之后尘，风格盛丽妖艳。王国维论词向来是轻视花间一派的，所以王国维既许贺铸为北宋名家，同时又认为他在其中的地位最下。

而且，当作品刻意而为，并且计较于辞藻之间时，创作出来的作品就自然难以显现出其真实的情感，如此一来，所创造的意境也必定是“隔”的，而这也正是王国维说贺铸“非不华瞻，惜少真味”的原因所在。而王国维列举李攀龙、王士祯二人，也是意在说明贺铸的词缺少真实内容。

七易学难工，难学易工

原文

散文易学而难工，骈文难学而易工。近体诗易学而难工，古体诗难学而易工。小令易学而难工，长调难学而易工。

译文

散文容易学却难以精妙，骈文难学却容易精妙；近体诗容易学却难以精妙，古体诗难学却容易精妙；小令容易学却难以精妙，长调难学却容易精妙。

评析

散文、小令都是很容易写的，因为规矩少，比较自由，但正因为这样，所以往往难以搭建成形，通常会犯诸如语言随意、结构松散、意境单薄等等毛病；骈文和长调规矩繁多，不容易写，但是因为条条框框已经在下笔之前把笔扶正，所以一旦学好，运笔下来，不会有太多毛病，立意高远的，即可成为佳作。词的长调尤其如此，不仅仅是在句式平仄方面的限制，在运意的转承呼应方面才是最难也最见功夫的。当然了，像吴梦窗那样不受约束地写也并非不可，但是那种境界不是初学者能学得来的。就像梵高的油画，不识者认为笔触粗糙无以为观，但实际上色彩和构图中所蕴含的情绪才是最震撼人心的地方。

王国维把文学作品分为抒情与叙事两大类，并且其在《人间词话》第59条中曾提到，近体诗以绝句为最尊，词以小令为最尊的观点，将之与此则词话相结合，就能得出一个较为完整且清晰的观念，即文学作品以短小精悍者为上品，而其中又以抒情者为上，北宋词以小令为主，南宋词侧重长调，而北宋词的文体意义和审美价值，也就在这种简单的比较中彰显出来了，故王国维推崇北宋而贬低南宋。

八不得其平而鸣

原文

古诗云：“谁能思不歌？谁能饥不食？” 诗词者，物之不得其平而鸣者也。故欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。

译文

古诗说：“谁能思不歌？谁能饥不食？”所谓诗词，就是人们的理想得不到满足而发出的声音。所以，抒发欢快愉悦之情的文辞很难精妙，而抒发愁苦的文辞却极易工巧。

评析

快乐总是很单纯，描来摹去感受总是差不多，而人间的愁苦，在诗人的笔下却都写不清道不尽。同悼亡人，有“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”，也有“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”；同怀故国，有“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，也有“天遥地远，万水千山，知他故宫何处”；同是相思，有“衣带渐宽终不毁，为伊消得人憔悴”，也有“眉上心间，无计相回避”；同感乡愁，有“黯乡魂，追旅思”，亦有“故乡何处是，忘了除非醉”。千中心情，万般意绪，总一个愁字了得！

正是因为时间的愁苦如此深重，才能轻易地触动诗人敏感的心灵，他们也才如此深刻地将这永不宁息的意绪凝结在那些华美的篇章之中。也正如王国维所说的“诗词者，物之不得其平而鸣者也”。也正因为诗人们捕捉了这世上无尽的愁绪，因思而歌，才会有如此之多的名篇佳制流传于世。

九善人与天才

原文

社会上之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。

译文

社会上的习惯，扼杀了很多好人。而文学上的习惯，扼杀了很多天才。

评析

名家为诗为文，必有自己的性情风格。一味地尊崇前人古训，没有创见，没有自己鲜明的风格，是没有可能写出好诗文的。韩愈“文起八代之衰”正是如此，没有他敢于突破浮糜之风的创举，就不会有古文的新局面。很多人才华也许不在韩愈之下，但是敢于改变风气的就只有他一人而已。天才正是因此而被扼杀。

王国维在《人间词话》第54条中提到了问题始盛终衰的规律，并且分析了文体之所以会衰亡，是因为当其发展到一定程度的时候，就会出现很多限制，这些限制使得问题的表现内容日渐狭窄和庸俗，这无法表达自己的真感情，于是就逐渐走向了衰败。在此则词话中，王国维从“习惯”的角度，来说明这个问题。此则词话言明“习惯”之弊端，不仅会使社会失去善人，同样也会是文坛失去天才。

十一切景语皆情语

原文

昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。

译文

前人论诗词，有写景与抒情之分。他们不知道，其实一切写景之语都是抒情之语。

评析

品味这则词话的含意，不外乎两点：一是一切写景状物的文字都是作者表情寄意的载体，都必须为文章所要表达的情感服务，二是一切景物又必然引起作者情感波动，进而付诸文字，形成景语。景与情，情与景，二者相因相成，不可分离。

王国维在此则词话中提到的“昔人”应该是指王夫之与李渔二人，因为此二人关于情景关系的论述十分精到。王夫之在其《姜斋诗话》卷二中说：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”在其《唐诗评选》卷四中认为：“景中生情，情中含景。故曰：景者情之景，情者景之情也。”李渔在其《窥词管见》中说：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客。情为主，景是客。说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。”

从以上王夫之和李渔的言论能够得出，此二人都将情景分为在心、在物或为主、为客，看起来颇为浅显，但这只是为了表述之便，实际上不论不是王夫之还是李渔对于两者的紧密关系都是有非常深切的认识的。比如，王夫之认为情景“相为珀芥”“互藏其宅”，而李渔也明确说“说景即是说情”。由此看来，则“昔人”未必不知道“一切景语皆情语”的道理。

十一专作情语而绝妙者

原文

词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者，如牛峤之“甘作一生拼，尽君今日欢” ，顾敻之“换我心为你心，始知相忆深” ，欧阳修之“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴” ，美成之“许多烦恼，只为当时，一晌留情” ，此等词求之古今人词中，曾不多见。

译文

词家多通过写景来寄寓情怀，其中专门作情语而达到绝妙境地的作品，如牛峤的“甘作一生拼，尽君今日欢”、顾敻的“换我心为你心，始知相忆深”、欧阳修的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”、周邦彦的“许多烦恼，只为当时，一晌留情”，像这样的词，在古今词作者的作品中，并不多见。

评析

专作情语，直抒胸臆，在词中的确不算多见。词中多言愁，但多不言愁为何物。类似于这样直白的爱情宣言，从来都被视为冶艳之词，不能登大雅之堂。其实情至深处，又何须隐晦呢？中国古代文明虽至大盛美，但对于人性有压抑的一面，爱情向来都是奢侈物。这也正是这类词较少见的主要原因。

在此则词话中，王国维截取词中若干句专言情语的绝妙佳句，如牛峤的“甘作”二句、顾夐的“换我心”三句、柳永的“衣带”二句、周邦彦的“许多”三句，这些都是直接表达作者情感的句子，丝毫没有借助景物来传达感情，但是同样具有极为强烈的艺术感染力，而这就是王国维所想表达的“专作情语而绝妙”的意思。其实专作情语的情况在词中并不少见，王国维所重在“绝妙”二字。换言之，这种专作的情语能够脱离前后景物的渲染，具有独立的意义，唯有如此，才能被称为“绝妙”。

十二诗之境阔，词之言长

原文

词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。

译文

词作为一种文体，应该美好精妙，能表现诗所不能表现的内容，但不能完全表达诗作所能表现的意境。诗的境界开阔，词的韵味深长。

评析

诗有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的壮阔悲戚，却难以写出“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的绵绵意蕴。而诗中“明月松间照，清泉石上流”的疏朗清峻，到了词中，就变成了“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩”的婉转迷离。所以才说词体是窈窕优美的，能道出诗所不能言的缠绵深长的意绪，但却难以道出诗的清朗壮阔的景致。这就是“（词）能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言”和“诗境阔词言长”之意。

在王国维看来，诗与词在内容题材上虽然有交叉，但诗与词有自己的领域：词能表达诗无法表达的内容，但却无法将诗能表现的所有内容都表现出来。相反，诗也能表达词无法表达的内容，但也不能将词能表达的所有内容都表现出来。诗与词有各自擅长的题材，二者相辅相成，相得益彰。而从艺术表现而言，诗歌的境界比之词要开阔、丰富很多，而词则讲究韵味的深长。虽然王国维的这种比较方法有些简略，但的确涵盖了诗词两种文体的主流特色。

十三言气质，言神韵，不如言境界

原文

言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。

译文

谈气质，谈神韵，不如谈境界。有境界是根本，气质、神韵都是次要的。只要有了境界，那么二者自然就会跟随。

评析

气质一词主要侧重描述诗人本身，格律是一种文体形式，神韵主要是描述文本之外。这三个词语虽然都与文本有关，但多属文学外部之关系，境界立足文本内部。因此，王国维把境界定为“本”，气质、格律、神韵为“末”，这一说法从文本角度来看，是颇具学理的。

曹丕《典论·论文》有云“文以气为主”“气之清浊有体”，气质属于诗人先天的禀赋。而文章之“气”来源于作者之“气”，所以古代文人都特别重视养气。刘勰《文心雕龙》中《养气》一篇中论述了养气、固气的方式。古人坚信只要文人气质醇厚、气势充沛，才能写出上佳之作。格律是平仄四声以及韵系方面的形式要求，目的是增强作品的节奏、声韵之美。神韵是一种发自作品本身，但意义指向在作品之外的一种审美感受。

气质、格律与神韵这三者虽然与文本本身密切关系，但它们各自或属于前提性条件，如气质；或属于形式化的要求，如格律；或属于延伸性的审美，如神韵。这三者与境界之间的本末关系，确实可以在某种程度上成立。王国维以境界为本，并非是认为气质、格律、神韵不重要，而是将这三者全部归于“境界”之下而已。王国维认为，有气质、格律、神韵，不一定能形成有境界的作品，但有境界的作品必然有气质、格律、神韵。

十四借古人之境界为我之境界

原文

“西风吹渭水，落日满长安。” 美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。

译文

“西风吹渭水，落日满长安。”周邦彦将其引入词中，白朴将其引入曲中。这都是借用古人的境界并使之成为自己的境界。不过，如果自身的作品没有境界，那么古人的境界也无法为自己借用。

评析

此则词语主要是阐述了如何在借鉴前人典故与成句的基础上创造境界，体现了王国维对境界的基本态度。古今人情本就相通，因此典故与成句的借鉴不仅要能表达出要表达的境界，还要在此基础上增强情感的厚度。也就是说，借鉴与化用不应该是简单的移植套用和照本宣科，而是要突破原来语句的境界，创造出新的境界，这种说法的含义与黄庭坚所说的“点铁成金”如出一辙。

在这则词话中，“境界”出现了三次。在“借古人之境界为我之境界”句中，两次出现的“境界”即“诗歌境界”；而在“然非自有境界”句中，“境界”指诗人的“精神境界”（胸襟）。值得注意的是，王国维在这里不加限定地使用两种含义的“境界”。这一方面，自然导致语义混淆；另一方面，它又表明王国维着重于两者的统一。准确地讲，在诗歌创作中，诗人的精神境界是基础（主题），诗歌境界是其载体（表现）。王国维把两者直接统一起来，不仅强调了精神境界的基础作用，而且强调了它在诗歌境界中的核心作用，即它作为一个核心元素支持并决定了诗歌境界的存在及其品质。

十五长调自以周、柳、苏、辛为最工

原文

长调自以周、柳、苏、辛为最工。美成《浪淘沙慢》二词，精壮顿挫，已开北曲之先声。若屯田之《八声甘州》、东坡之《水调歌头》，则伫兴之作，格高千古，不能以常调论也。

译文

长调自然以周邦彦、柳永、苏轼、辛弃疾的最为精致。周邦彦《浪淘沙慢》二词，精壮顿挫，已经开创了北曲的先声。至于柳永的《八声甘州》，苏轼的《水调歌头》，都是积蓄感情所作，格调高绝千古，不能把它们作为普通的词来评论。

评析

此则词语主要阐述了长调的两种基本形态：一种是长调创作的常态，为精壮顿挫，与元杂剧的结构方式类似；一种是长调中的例外，为伫兴而作，与小令作法颇为相似。

所谓“精壮顿挫”，是说词在表达情感时，情感随着结构的起承转合而变化。比如元杂剧，它一本基本为四折，叙事的基本结构是起承转合。长调与元杂剧中的北曲相近，因此王国维认为，可以把长调中的这种情况当作是北曲的先声。比如，王国维选取的周邦彦两首长调中的前一首，在表达离别钱的氛围、离别的心态以及离别后的回忆和心情时，情感的变化在顿挫中有明显的阶段性。

还有一种长调，没有这样精心的结构安排，它的创作特点就是伫兴而成。王国维以柳永的《八声甘州》和苏轼的《水调歌头》为例。王国维认为这样的作品虽然在体制上属于长调，但是它与一般长调的精壮顿挫不同，而与小令的作法一致。这种长调显现出的特点是格调高远、韵味深长。值得一提的是：虽然王国维选取的柳永和苏轼的作品与他的词体观念很契合，但王国维也意识到这种类型的作品并不是长调创作的常规模式，所以他也说“不能以常词论也”。所以，这一则清晰地体现出了王国维对长调体制的部分认同。

十六稼轩《贺新郎》词非有意为之

原文

稼轩《贺新郎》词“送茂嘉十二弟” ，章法绝妙，且语语有境界，此能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也。

译文

辛弃疾《贺新郎》词“送茂嘉十二弟”，谋篇布局极为巧妙，而且每一句话都有意境，这是精品中近乎神品的佳作。但他不是刻意这样写的，所以后世之人无法效仿。

评析

辛弃疾的词以豪放著称，彭孙在其《金粟词话》中称赞辛弃疾“胸有万卷，笔无点尘，激昂排宕，不可一世”。而辛弃疾也是唯一一位为王国维认可的南宋词人。辛弃疾被认可的原因在于其生于南宋，但词却极具北宋风骨。这里就存在着一个如何理解辛弃疾好用典故的问题了。

在词学史上，有很多的词评家并不认同辛弃疾作词爱用典的习惯，而王国维拈出讨论的《贺新郎·送茂嘉十二弟》一词恰恰是辛弃疾用典极多的一首。这首词除了开头和结尾对景物的描述外，中间均以典故连缀。因为是送别之词，故其所用典故多为怨事，因此悲怨之情便连绵而出，所以王国维说“章法绝妙”。

而所谓“语语有境界”，则主要是针对其用典如同己出的艺术效果而言的。王国维其实并非反对用典，而是反对那些无法将其所引用之典故融入到自己的语境中来，反而受典故所累的行为。就如同刘熙载在其《艺概》所云：“善文者满纸用事，未尝不空诸所有。”王国维一方面赞誉辛弃疾此词“能品而几于神者”，另一方面又说辛弃疾“非有意为之”。旨在说明辛弃疾在使用这一系列典故时，并非为了炫耀才学，而是处在情动之际，自然而然地想到这些典故，又自然地其融入到作品中去，用典与作者的感情紧密相连，其所用之典均能融入进其语境之中，所以在其中看不到作者苦心经营、精心搭配的痕迹。

十七稼轩、韩玉开北曲四声通押之祖

原文

稼轩《贺新郎》词：“柳暗凌波路。送春归、猛风暴雨，一番新绿。” 又《定风波》词：“从此酒酣明月夜。耳热。”“绿”“热”二字，皆作上、去用。与韩玉《东浦词》《贺新郎》以“玉”“曲”叶 “注”“女”，《卜算子》以“夜”“谢”叶“食”“月”，已开北曲四声通押之祖。

译文

辛弃疾《贺新郎》词有：“柳暗凌波路。送春归、猛风暴雨，一番新绿。”以及《定风波》词：“从此酒酣明月夜。耳热。”“绿”“热”这两个字，在这里都作上声和去声用。与韩玉《浦东词》中的《贺新郎》以“玉”“曲”谐“注”“女”，《卜算子》以“夜”“谢”谐“食”“月”，已经开创了北曲四声通押一韵的先例。

评析

宋代压仄声韵的词，同韵部的上声韵和去声韵可以通押，而入声一般不与上、去两声韵通押。但是在与南宋同时代的金代开始流行的北曲中，平上去三声都是可以通押的，再加上归入了平上去三声中的入声，这就是所谓的四声通押。我们今天的普通话正是由当时的北方方言发展而来，因此也没有入声。

辛、韩之词属于入声与上、去通押。而北曲中“入派三声”已是通例。王国维应当是想以此来说明词宋词的词律之宽，而且后来王国维在为《云谣集》作跋之时，也再次强调了词律本宽的事实。但是，纵观宋朝的词作，我们就会发现宋人明辨四声之例与四声通押之例相比，仍然占据绝大多数的比例。

十八谭献论词

原文

谭复堂《箧中词选》谓：“蒋鹿潭《水云楼词》与成容若、项莲生，二百年间，分鼎三足。”然《水云楼词》小令颇有境界，长调唯存气格。《忆云词》精实有余，超逸不足，皆不足与容若比。然视皋文、止庵辈，则倜乎远矣。

译文

谭献在《箧中词选》中说：“在二百年间的词坛上，蒋春霖的《水云楼词》与纳兰性德、项鸿祚的词，三足鼎立。”然而《水云楼词》中小令颇有境界，长调则只存气格。《忆云词》也是精深充实有余，超然飘逸不足，都不能与纳兰性德的词相比。但是，与张惠言、周济等人比，那就高明许多了。

评析

王国维认为纳兰词胜在情意真挚，自然流露，仿佛如馨兰幽香，于无声处已动人，有南唐李后主遗风。其词境界仿佛随心而生，随意而走，清新流畅，跌宕起伏，浑若天成。这也正是宋后其他词家所不及的。蒋、项二人之词，均不若纳兰词那般清朗隽秀。但纵清一代，蒋、项二人亦可谓词人中的佼佼者，张惠言和周济虽均有上佳之作，但张词内涵多失之空枵，周词意韵多失之枯涩，均难以与蒋、项二人相匹敌。

在王国维看来，蒋春霖词只有小令能当“境界”二字，而其长调只是有气象、有格调而已，与境界尚有一定的距离。而项鸿祚的词只当得起“精实”二字，唯独结构上顿挫有致，若求其词深远之致，就不免有欠。此二人之词与纳兰性德“自然”之词相比，就显得逊色多了。不过，尽管王国维认为蒋春霖、项鸿祚的词上不及纳兰性德，但是却远在张惠言、周济之上。

十九词家时代之说

原文

词家时代之说，盛于国初。竹坨谓：词至北宋而大，至南宋而深。后此词人，群奉其说。然其中亦非无具眼者。周保绪曰：“南宋下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。”又曰：“北宋词多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑。至稼轩、白石，一变而为即事叙景，使深者反浅，曲者反直。”潘四农德舆曰：“词滥觞于唐，畅于五代，而意格之闳深曲挚，则莫盛于北宋。词之有北宋，犹诗之有盛唐。至南宋则稍衰矣。”刘融斋曰：“北宋词用密亦疏，用隐亦亮，用沈亦快，用细亦阔，用精亦浑。南宋只是掉转过来。” 可知此事自有公论。虽止庵词颇浅薄，潘刘尤甚。然其推尊北宋，则与明季云间诸公，同一卓识，也。

译文

词家有关于此的时代特征理论，在清代建国之初开始盛行。朱彝尊认为：词到了北宋境界开始扩大，到了南宋境界开始变得精深。他以后的词人，都奉行他的观点，但其中也不是没有独具慧眼的人。周济说：“南宋下不犯北宋粗着直率的毛病，高达不到北宋浑和蕴藉的境界。”又说：“北宋词大多借景言情，情景融为一体，所以写得珠圆玉润，四面玲珑。到了辛弃疾、姜夔，词一变而为因事叙景，使深奥的变得浅显，曲折委婉的反而变直白坦率。”潘德舆说：“词发端于唐，发展于五代，而意境格调的闳大深远、曲折沉挚，则在北宋为最盛。词在北宋，就如同诗在盛唐。词到了南宋就稍微衰落了。”刘熙载说：“北宋的词，绵密而又疏朗，曲折而又明亮，沉郁而又欢快，细腻而又开阔，精致而又浑厚。南宋正好相反。”由此可知，南北宋之词孰优孰劣，自有公论。虽然周济的词较浅薄，潘德舆、刘熙载的词更差，但是他们推崇北宋词，和明末云间诸位词人一样，都具远见卓识，这是不能否定的。

评析

此则词话中，王国维再次表达出了其对五代北宋之词的推崇。他认为，词以五代、北宋为最高，南宋只辛弃疾一人能与北宋词人相并论，而对于姜夔，王国维只认为他的词有格调而已，而对于清人师法南宋之词则始终不以为然。

王国维以朱彝尊的观点引出下文。朱彝尊是江西词派的领袖，其词学思想对清初词坛具有广泛的影响，朱彝尊于词推崇姜夔，他在《词综发凡》表示：“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。”此为王国维援引朱彝尊的原话。对于朱彝尊的这种观点，王国维引周济、潘德舆以及刘熙载的词论，来证明朱彝尊的观点是错误的。周济在北宋与南宋的直接比较中显现出北宋词珠圆玉润的“浑涵”之境；潘德舆则从词史的发展过程来看，而将北宋词比为盛唐诗；刘熙载则是从北宋词的艺术手法和审美感受上，揭示出北宋词的独特魅力。尽管三家词论角度略异，但终究殊途同归，都以北宋词为最上，并认为北宋词为词体的典范。尽管王国维认为周济等人的词并不高明，但他却因他们推崇北宋之词，而认为这是有“卓识”的表现。

二十生香真色与彩花

原文

唐五代北宋之词，可谓“生香真色” 。若云间诸公，则彩花耳。湘真且然，况其次也者乎？

译文

唐代、五代、北宋的词，可以说是“生香真色”。至于云间派的诸位词人的作品，不过是彩色的花朵罢了。陈子龙尚且如此，更何况是不如他的人呢？

评析

前一则词话说周济、潘德舆、刘熙载词论有卓识，而创作则难副其说。并且在“然其推尊北宋，则与明季云间诸公，同一卓识，不可废也”之处戛然而止，所以，此则词话就进一步来点评他们的作品。

“生香真色”与“彩花”的分别，不在香、色、花这些外在的意象上面，而在其所承载感情的真实与虚假上面。

“生香真色”与“活色生香”是同意。此处指的是作品呈现出来的生动而真切、活泼而丰富的审美特点。“香”与“色”是用来形容作家作品文采之好的。而“生”和“真”则是对文采所表现出的情感特点的概括和总结。其实，“生香真色”是“境界说”的另一种表述方法。一部作品要想成为“生香真色”之作，首先要具有的便是真情和实感，能咏眼前之物、胸中之意。

云间派师法《花间》词风，但多临摹之作，鲜有能超越前者的作品。或者说，云间派空有其形而无其质，云间派所表达的情感远不如前人，更加无法达到前人的气象，所以王国维谓之“彩花”。“彩花”其言重于意，这恰好与王国维强调的意在言外的深远之致背道而驰。

二十一王士祯词佳者似贺铸

原文

《衍波词》之佳者，颇似贺方回。虽不及容若，要在浙中诸子之上。

译文

王士祯的《衍波词》中的佳作，风格很像贺铸。虽然比不上纳兰容若，但是要比浙中朱彝尊、陈维崧等人高明许多。

评析

王国维的词学理论有很多是从王士祯的《花草蒙拾》中撷取的。而此则词话是评论王士祯词的，故其措辞较为隐约。王国维认为王士祯就如同周济、刘熙载等词评人，他们的词学理论堪称卓著，但是创作却十分浅薄。

《词则》中说：“渔阳小令之工，直逼五代北宋。”《词苑萃编》中也对王士祯词有所赞扬“《衍波词》小令极哀艳之深情，穷倩盼之逸趣。”王士祯的词大多都融情入景，刻画深微，当时人推其为“不减南唐二主”。而在本卷第六条中写到：“北宋名家以方回为最次。其词如历下、新城之诗，非不华赡，惜少真味。”可以说王国维对于王士祯的评价贬中带褒，他对王士祯的“华赡”是有所肯定的。而且他还认为王士祯的词作要比朱彝尊和陈维崧都要高明，这是因为王士祯师法五代北宋词，而朱彝尊和陈维崧师法南宋词的原因，但是，此三人的作品词风不同，因此各有千秋。

二十二学人之词，朱孝臧为极则

原文

近人词如《复堂词》之深婉，《彊村词》之隐秀，皆在半塘老人上。彊村学梦窗，而情味较梦窗反胜。盖有临川、庐陵之高华，而济以白石之疏越者。学人之词，斯为极则。然古人自然神妙处，尚未见及。

译文

近代词人的词，如《复堂词》的深情婉约，《疆村词》的含蓄秀拔，成就都在半塘老人之上。朱孝臧学习吴文英的词，在情味上反而比吴文英更好。他的词有王安石、欧阳修词的高远华丽的特点，又辅之以姜夔的疏朗畅达。学习别人的词，这已经达到极致了。但是古人自然神妙的地方，却尚未看到有所企及。

评析

晚清时期，是中国词坛人才辈出的一个时期，而王国维在此则词话中对当时的谭献、朱祖谋等人进行了评论。

其实所谓学人之词，王国维是总体将其纳入“破体”的范围的。可能是语涉“近人”，故王国维出语颇为讲究。谭献为词学大家，其作品以小令见长，其词风格凄婉而深厚，所以王国维评其词“深婉”。朱孝臧精力为词，并且打破了浙派与常州词派之间的藩篱，其词作蕴情高远，王国维认为他有王安石、欧阳修的高远，同时兼具姜夔的疏越，对其评价颇高。并且王国维认为谭献和朱孝臧的成就高过晚清四大词人之首王鹏运。

尽管王国维对谭献等人的评价较高，但是他对晚清词的整体评价却并不高，所以，王国维一方面认为，在学人之词方面朱孝臧最高，同时，另一方面，他又认为朱孝臧无法达到古人的自然神妙，仅为“学人之词”。

二十三寄兴深微

原文

宋直方《蝶恋花》：“新样罗衣浑弃却，犹寻旧日春衫著。”谭复堂《蝶恋花》：“连理枝头侬与汝，千花百草从渠许。”可谓寄兴深微。

译文

宋征舆《蝶恋花》：“新样罗衣浑弃却，犹寻旧日春衫著。”谭献《蝶恋花》：“连理枝头侬与汝，千花百草从渠许。”可以说是寄兴深沉微妙了。

评析

王国维在此则词话中，从寄兴深微的角度来评价宋征舆与谭献两首词，不过其整体仍是着眼于词体“深美闳约”的特点。

为何说两词“寄兴深微”，通过两位此人的际遇即可知一二。宋征舆历经明清两代。虽于顺治四年（1647年）中进士，入仕于清廷，但在思想感情上依然倾向于明朝。“新样罗衣浑弃却，犹寻春日旧衫著。”新衣不着而去找旧时衣物，寓意很深。词的末尾“至今霜夜思量著”也是抒发对故国的怀念之情。虽仕于清，但仍“至今思量”，思量什么？应该是不难体会得到的。他不能明言他的感情倾向，只好寄托于词中，抒其国恨。谭献身处清末，正是清政权风雨飘摇之时。他写词本来就强调“寄托”，因此自家词作别有深意也不奇怪。“连理枝头侬与汝，千花百草从渠许”正是一种不离不弃的态度。下阕中更有“日日风兼雨”“杨柳暮”等词句，即便风雨不休，也不会轻易离去。

二十四半塘和正中《鹊踏枝》

原文

《半塘丁稿》和冯正中《鹊踏枝》十阕，乃《鹜翁词》之最精者。“望远愁多休纵目”等阕，郁伊惝恍，令人不能为怀。《定稿》只存六阕，殊为未允也。

译文

《半塘丁稿》中和冯延巳《鹊踏枝》十阕，是《鹜翁词》中最精妙的篇章。“望远愁多休纵目”等阕，忧闷失意的状况，使人难以排解。《半塘定稿》仅存六阕，这是很不恰当的。

评析

此则词话是王国维对王鹏运和冯延巳《鹊踏枝》的评论。王鹏运和冯延巳《鹊踏枝》词共有十四首，可是仅有十首词被收录在《鹜翁词》中，而收录在《半塘定稿》中的只有六首，由此可见其求精之意。

王国维向来推崇冯延巳的词，称赞其“堂庑特大，开北宋一代之风气”。王鹏运曾在小序中称冯延巳此组词“郁伊惝恍，义兼比兴”，可见其是有感而作；而王国维认为王鹏运评价冯延巳的话，也可移评王鹏运自己。因此王国维曾为这录存的十首词作一小序，云：“冯正中《鹊踏枝》十四阕，郁伊惝恍，义兼比兴，蒙耆诵焉。春日端居，依次属和，就均成词，无关寄托，而章句尤为凌杂。忆云生云：‘不为无益之事，何以遣有涯之生？’三复前言，我怀如揭矣。时光绪丙申三月二十八日。录十。”将“郁伊惝倪，令人不能为怀”移评王鹏运，则同样也是有感而发。王国维此前论谭献有“深婉”二字，论朱祖谋有“隐秀”二字，此处则以“郁伊惝倪”四字评价王鹏运词。而且对其后来仅删存六阕《鹊踏枝》，尤为感慨，可见其倾慕之情。

二十五皋文论词，深文罗织

原文

固哉，皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。阮亭《花草蒙拾》谓：“坡公命宫磨蝎，生前为王珪、舒亶辈所苦，身后又硬受此差排。”由今观之，受差排者，独一坡公已耶？

译文

张惠言论词的话，见解太浅陋了！温庭筠《菩萨蛮》、欧阳修《蝶恋花》、苏轼《卜算子》，都是即兴之作，有什么命意呢？都被张惠言用苛细烦琐的话详细寻绎出它的命意。王士祯《花草蒙拾》说：“苏轼命宫是磨蝎宫，生前被王珪、舒亶等人害苦，身后又受到张惠言这样无中生有的评判。”现在看来，受妄论的，岂止苏轼一人呢？

评析

本则词话重在讨论词的寄托问题。张惠言认为温庭筠的《菩萨蛮》、欧阳修的《蝶恋花》以及苏轼的《卜算子》均有题外之意，是深文罗织之作。但是王国维将张惠言所言的“深文罗织”视为迂腐，他认为温、欧、苏三人的作品都是一时兴到之作，是由美感而产生的直觉，又由直觉产生意向，从而创作成词，其本身不一定有什么特别深、特别具体的寄托。王国维在此所说的“又和命意”并非所指这些词作，而是没有张惠言这般解说的寄托之意。词论家们总是会认为作者在进行创作的时候都会将寄托寓于其中，所以那些作品才会有如此的联想空间。事实上，那些越是有联想空间的词作，越是兴到之作，而那些所谓的联想只不过是读者自身的联想罢了。像王国维自己也说过，他在读李璟的“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”二句，会生出“众芳芜秽，美人迟暮”的感觉。不过在对词进行评析的时候，合理的联想定是无法排除的，只要不是过深的索隐，人们还是可以接受的。不过，王国维还是提倡直观的文学，反对他人把寄托强加在作品上，穿凿索引，使词作失去固有的美感。

在此则词话的后半部分，王国维引述王士祯《花草蒙拾》中评述苏轼生前身后硬受差排之事，说明词评人对词的过度联想是很不妥当的。

二十六贺裳论史达祖词

原文

贺黄公谓：“姜论史词，不称其‘软语商量’，而称其‘柳昏花暝’，固知不免项羽学兵法之恨。”然“柳昏花暝”，自是欧、秦辈以属。吾从白石，不能附和黄公矣。

译文

贺裳说：“姜夔讨论史达祖的词，不称赞他的‘软语商量’，而欣赏他的‘柳昏花暝’，我料定他也难免如项羽学兵法一样，有粗知大概的遗憾。”然而“柳昏花暝”，本就是欧阳修、秦观等词人的句法。我同意姜夔的意见，不能附和贺裳。

评析

王国维写了很多词话论著，其中就有贺裳的《皱水轩词筌》，王国维曾明阴暗用过数次，且多为认同。但是此则词话中，王国维却对贺裳的词论表示异议，认为贺裳的判断有失平衡。

贺裳曾在其《皱水轩词荃》中对史达祖的名篇《双双燕》进行评论时，表示自己并不赞同姜夔对其“柳昏花暝”的评论，对于这种明于写景而隐于言情的表达方式方式颇有微词，所以批评姜夔不免如项羽学兵法，并且认为姜夔目光短浅。而王国维则为姜夔申论，认为“柳昏花暝”四字，具有欧阳修、秦观词的风神，融情入景而不见痕迹。

此外，贺裳对“软语商量”这样拟人化的情景描述极为欣赏，而王国维认为“软语商量”之语与姜夔“数峰清苦，商略黄昏雨”的用法相似，有“如雾里看花，终隔一层”的感觉，所以不为王国维所推崇。

二十七元好问论陈师道诗

原文

“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。” 此遗山论诗绝句也。梦窗、玉田辈，当不乐闻此语。

译文

“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神”，这是元好问的《论诗绝句》中的一首。吴文英、张炎等人，应该不喜欢听到这种话。

评析

谢灵运《登池上楼》“池塘生春草，园柳变鸣禽”二句，因诗人将眼前的景物用朴素的语言直接描绘出来，显示出了春天的蓬勃生机和盎然绿意，因此成为备受人们推崇的名句。

钟嵘在其《诗品》中以“寓目辄书，内无乏思，外无遗物”这样的话来评论谢灵运的诗作，意在说明，即兴是将作者内心的情思与外在的景物自如地融合起来的最佳的创作方式。这种创作方法是闭门造车者难以做到的，所以陈师道“闭门觅句”终究是白费精力的。

王国维引述元好问评论谢灵运和陈师道“闭门觅句”的诗句，其实是为了引出下文，为批判吴文英、张炎等人的词风提供支持。吴文英和张炎在创作的时候总是试图通过精心的安排和构思，来表现主题的曲折。这往往就会造成写景寄情流于表面，最终与“境界”原来越远，这也是王国维不推崇南宋词的主要原因。

故此则词话，王国维意在表明只有伫兴的创作才能表现真景物、真感情，而苦思安排的作品都是死气沉沉，毫无生命力可言的。

二十八北宋词有句，南宋以后无句

原文

朱子《清邃阁论诗》谓：“古人有句，今人诗更无句，只是一直说将去。这般一日作百首也得。” 余谓北宋之词有句，南宋以后便无句。如玉田、草窗之词，所谓“一日作百首也得”者也。

译文

朱熹《清邃阁论诗》说：“古人有好句，今人的诗连好句也没有，只是一直说下去，这样的诗一天作一百首也可以。”我认为北宋的词中有警句，南宋以后便没有了。像张炎、周密的词，就是所谓“一天作一百首也可以”的词。

评析

厚古薄今是历代文人约定成俗的规矩。南宋词的气象确实不如北宋词，但是南宋也出现了像陆游这样的词作大家。此则此话中，王国维引用朱熹的话语，是朱熹当针对那些草率成篇的诗人，以散文为诗、以语录为诗的现象而发，所以一笔抹杀，显然是不全面的。王国维借用朱熹的话论词，重点仍放在否定南宋词人身上，同样也有偏颇之处。

二十九朱熹论梅尧臣诗

原文

朱子谓：“梅圣俞诗，不是平淡，乃是枯槁。”余谓草窗、玉田之词亦然。

译文

朱熹说：“梅尧臣的诗不是平淡，而是枯槁。”我认为周密、张炎的词也是如此。

评析

此则词话，王国维继续引用朱熹之语，以作为自己批评南宋词人的佐证。王国维在前一则词话中就说张炎、周密等南宋词人的文字平易，其词“一日作百首也得”。此则王国维将朱熹对梅尧臣诗歌“不是平淡，乃是枯槁”的评论，转评到张炎、周密等南宋词人之上，以此来说明其词作在情感内涵方面的贫瘠与浅薄。王国维并非反对平淡之风，只是王国维所要求的平淡要淡而有味，耐人寻索，这就要求作者要有深厚的情感，以及精妙而自然的艺术表达。如果以王国维的要求来看待张炎、周密的词，就会发现其词作在平淡之下仍是平淡，无甚深味。

三十 “自怜诗酒瘦”等语非警语

原文

“自怜诗酒瘦，难应接、许多春色” “能几番游，看花又是明年” ，此等语亦算警句耶？乃值如许笔力！

译文

“自怜诗酒瘦，难应接、许多春色”“能几番游，看花又是明年”，这样的话也算是警句吗？竟值得费这么多的笔力！

评析

此则词话似是针对元代陆辅之《词旨》而发。《词旨》将“自怜”“能几”列入警句之列，而王国维似乎并不认同。所谓“警句”是指作品中格外精炼、警策的句子，它应该具有深刻的内涵，在字句的锤炼方面具有独特之处，除此之外，警句的表现应该自然，不露雕琢痕迹，并且能够表现出真景物、真情感。

而在史达祖“自怜”句和张炎的“能几”句中，情感通过巨大的转折表达出来，雕琢痕迹过于明显。比如句中的“自怜”“瘦”“难应接”“能几番”“又是”等等，均是用力过度的字词，如此一来，情感的微妙与深沉就会被遮盖住。这样的“警句”只停留在表面而无法深入其内在，所以，王国维认为“自怜”句和“能几”句不在警句行列，是有道理的。

三十一文天祥词风骨甚高，亦有境界

原文

文文山词，风骨甚高，亦有境界，远在圣与、叔夏、公谨诸公之上。亦如明初诚意伯词，非季迪、孟载诸人所敢望也。

译文

文天祥的词格调很高，也很有境界，远在王沂孙、张炎、周密等人之上，正如明初刘伯温的词，高启、杨基等人难以望其项背。

评析

此则词话中，王国维分两组对词人进行评判，一组是宋末作家文天祥、王沂孙、张炎、周密，一组是元末明初作家刘伯温、高启、杨基。

王国维于词推崇“以血书者”，文天祥的词词风慷慨激昂，拥有极为强烈的感染力，正具有这一时代特点，所以王国维认为文天祥词“风骨甚高，亦有境界”，有王沂孙等人无法企及的能力。而在刘伯温、杨基、高启三人中，刘伯温的词以沉郁顿挫见长，高启的词明丽秀爽，杨基的词峭拔新巧，各有特色。在此三人中，王国维推许刘伯温的词，这是因为在他的词作中，多有战乱及家国之思的情感表露。

其实，王国维极少会注意明代词，在其为夏言《桂翁词》作跋时说：“有明一代，乐府道衰，《写情》《扣舷》，尚有宋元遗响。仁、宣以后，兹事几绝。”由此可见，其对于明代词的评价并不高。

三十二和凝《长命女》不减夏竦《喜迁莺》

原文

和凝《长命女》词：“天欲晓。宫漏穿花声缭绕，窗里星光少。冷霞寒侵帐额，残月光陈树杪。梦断锦闱空悄悄。强起愁眉小。”此词前半，不减夏英公《喜迁莺》也。

译文

和凝的《长命女》词：“天欲晓。宫漏穿花声缭绕，窗里星光少。冷霞寒侵帐额，残月光陈树杪。梦断锦闱空悄悄。强起愁眉小。”这首词的前半部分，与夏竦的《喜迁莺》相比毫不逊色。

评析

夏竦的《喜迁莺》因奇思妙语得以流传。和凝的这首《长命女》愁肠百结，悱恻动人，其幽怨更甚于杜牧“天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星”之句。

和凝《长命女》写女子梦断后所见情景之凄清，以此描写其愁情，在自然而真实的景象中贴切地传达出内心之感受。夏竦的《喜迁莺》写月夜卷帘凭吊旧时宫殿，亦是以景传情，而且出语自然。两者均以景传情，这可能就是王国维将其并论的原因。

三十三北宋词不妨疏远

原文

宋《李希声诗话》曰：“唐（当为‘古’）人作诗，正以风调高古为主。虽意远语疏，皆为佳作。后人有切近的当、气格凡下者，终使人可憎。”余谓北宋词亦不妨疏远。若梅溪以降，正所谓切近的当、气格凡下者也。

译文

宋《李希声诗话》说：“古代人作诗，正是以风骨格调高雅古朴为主，即使用意不确，语言疏散，却都是好的作品。后人写诗，力求逼真，气质格调低下，最终还是令人憎恶的。”我认为北宋词也不妨说意远意疏。至于史达祖之后的词，正是所谓的“力求逼真，气格低下”的作品。

评析

此则词话以诗词对照的形式，说明“大同”之外不妨有“小异”。“风调高古”是诗词的内容格调高尚古朴，凡是优秀的作品多少都会具备这一特征。高古即是摆脱名利，无争无竞，心地无尘，寄托玄妙的境界。在如此境界的主导下，形式什么的都已经不再重要。而且诗歌中的“意远语疏”亦非正体，因为气存高古，用意深远，于是自然就摆脱了低下的气格。而那些局限于当下，意思平实，既无高尚古朴的胸襟，也无言外之远致的作品，那就真是面目可憎，等而下之了。

李希声以高古评古人诗，而王国维以高古评价北宋词，其出发点相同，即都认为其怀有高尚古朴的胸襟，而且他们的作品很纯朴，没有沾染任何的世俗的东西，所以后人在看他们的作品时，总是感觉到肆意挥洒的随性，以及感人至深的情感，这样的境界是后人无法达到的。

三十四朱彝尊贬《草堂诗余》而推《绝妙好词》

原文

自竹垞痛贬《草堂诗余》而推《绝妙好词》，后人群附和之。不知《草堂》虽有亵诨之作，然佳词恒得十之六七。《绝妙好词》则除张、范、辛、刘诸家外，十之八九，皆极无聊赖之词。甚矣，人之贵耳贱目也！

译文

自从朱彝尊极力痛贬《草堂诗余》而推崇《绝妙好词》以来，后人群起而附和。他们不知道《草堂诗余》虽然收有猥亵浅薄的作品，但好词占十分之六七。《绝妙好词》却除了张孝祥、范成大、辛弃疾、刘过等几位名家外，十之八九都是一些毫无寄托、极其无聊的词。太过分了，相信耳闻而轻视所见的人真是太多了！

评析

《草堂诗余》为何士信所编，并且按照内容分为春、夏、秋、冬、天文、节序等十一类，其选录诗词多为唐五代和北宋。《绝妙好词》为周密所编，其中收录南宋词近四百首，且多轻柔圆转之作，选词七首以上者有姜夔、史达祖、吴文英、周密和王沂孙五人，仅录辛弃疾三首，由此可见编者的喜好。而朱彝尊推崇南宋词，所以对于选录南宋词较多的《绝妙好词》评价较高，而对选北宋词较多的《草堂诗余》则评价为低。并且朱彝尊在其《书绝妙好词后》中云：“词人之作，自《草堂诗余》盛行，屏去《激楚》《阳阿》，而《巴人》之唱齐进矣。周公谨《绝妙好词》选本虽未尽醇，然中多俊语，方诸《草堂》所录，雅俗殊分。”而朱彝尊的学说也确得到了清代很多学者的附议。

而王国维认为《草堂诗余》备歌唱之用，所以选词以通俗居多，虽然其中不免鄙俗之作，但其所写皆为真性情。而《绝妙好词》所选的南宋词作，多讲究结构，安排心思，与情感上已经失去了北宋词的自然活泼之趣。王国维认为《绝妙好词》中也只有张孝祥、辛弃疾、范成大、刘过等人的作品尚有阅读价值，其他多是无聊的应酬之作。可是即便如此，《绝妙好词》却仍备受后人称誉，这极有可能是他们被朱彝尊的言语蛊惑所致。

三十五梅溪诸家词肤浅

原文

梅溪、梦窗、玉田、草窗、西麓诸家，词虽不同，然同失之肤浅。虽时代使然，亦其才分有限也。近人弃周鼎而宝康瓠，实难索解。

译文

史达祖、吴文英、张炎、周密、陈允平等词家，尽管词风不同，但是却都有肤浅的毛病。虽然是受时代限制，但是也与他们的文才天分有限有关。近人往往舍弃真正的英才，而去重视庸才，实在是让人难以理解啊。

评析

南宋词人的风格评述，多有一个“雅”字。南宋词人多学周邦彦，追求雅致精美的词风。然而即便美成才情高绝，遣词造句能举重若轻，也终究逃不过后人对其多雕琢而少天真的评断，又更何况南宋学他的词人呢？正如前面所说，诗是无可学的。本为心声，又何能梏之以太多的条条框框。反倒是不学清真、被人贬为“词旨鄙俚”的蒋捷给人带来惊喜。

王国维认为之所以会出现这样的情况，是由于时代和词人本身的创作才能所决定的，因为这两方面的原因直接导致了南宋词的衰落。其实，王国维的这一判断不见得完全合理，不过南宋词的类型化也确实是一个较为突出的特点。王国维由此入手，也是为文学的个性化要求提供理论基础。

三十六沈昕伯词

原文

余友沈昕伯纮自巴黎寄余《蝶恋花》一阕云：“帘外东风随燕到。春色东来，循我来时道。一霎围场生绿草，归迟却怨春来早。锦绣一城春水绕。庭院笙歌，行乐多年少。著意来开孤客抱，不知名字闲花鸟。”此词当在晏氏父子间，南宋人不能道也。

译文

我的朋友沈纮从巴黎寄给我一阕《蝶恋花》：“帘外东风随燕到。春色东来，循我来时道。一霎围场生绿草，归迟却怨春来早。锦绣一城春水绕。庭院笙歌，行乐多年少。著意来开孤客抱，不知名字闲花鸟。”这首词的风格与晏殊、晏几道父子的词风颇为相似，南宋的词人是写不出这种意境的。

评析

沈纮是王国维在上海东文学社的挚友，此词作于其游学法国之时，写了自己只身一人在欧洲的“孤客”怀抱，在怨春来早的情绪之中抒发了浓浓的思乡之意。用语自然而本色。尤其是结尾两句，将法国不知名字的花鸟之“闲”与自己的“孤”形成对照，其中写及闲花鸟“著意”来安慰自己，而自己却连花鸟的名字也叫不出来，颇得情景之妙。异国花鸟的有情与自己的无奈也在这种对照中彰显出来，别有韵味。

而王国维想来推崇五代北宋的词作，尤爱冯延巳的词，而晏殊师冯延巳，其词温润秀洁，而其子晏几道的词更是得之天然，词风清新自然。晏氏父子都是写景抒情的圣手，其次韵意隽永，因此深受王国维喜爱。自然之语、真实情景、深远之致三者的结合是构成优秀作品的必备条件。按此标准，沈纮此词确实允无愧色的。

三十七政治家之言与诗人之言

原文

“君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田。” 政治家之言也。“长陵亦是闲丘陇，异日谁知与仲多？” 诗人之言也。政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。故感事、怀古等作，当与寿词同为词家所禁也。

译文

“君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田”，是政治家的语言。“长陵亦是闲丘陇，异日谁知与仲多？”是诗人的语言。政治家的眼光，局限于一人一事；诗人的眼光，则通识古今而作观察。词人观察事物，应该用诗人的眼光，不可以用政治家的眼光。所以感事、怀古等作品，应当与寿词一样为词家所禁忌。

评析

此则词话旨在说明诗歌与政治的关系，强调用诗人之眼观物，以诗人之言表述。

王国维以隋炀帝陵为例，摘取罗隐与唐彦谦之句，认为在诗歌中之所以出现这两种不同的情感状态，与诗人的观物方式有直接的关系。政治家在观物的时候多着眼于具体的人和事，不论是面对什么带有很强的针对性，这是由政治家的身份和思维方式决定的。而诗人观物虽然也是由一人一事一物而引发，但诗人并不仅仅局限在古今不易的感情之中，所以诗人的眼界比之政治家显得更为高远，而他们表现的感情也更具代表性。所以，王国维在词话的结尾强调，词人观物要以诗人之眼，而非政治家之眼。

三十八宋人小说，多不足信

原文

宋人小说，多不足信。如《雪舟脞语》谓：台州知府唐仲友眷官伎严蕊奴。朱晦庵系治之。及晦庵移去，提刑岳霖行部至台，蕊乞自便。岳问曰：去将安归？蕊赋《卜算子》词云“住也如何住”云云。案此词系仲友戚高宣教作，使蕊歌以侑觞者，见朱子《纠唐仲友奏牍》。则《齐东野语》所纪朱、唐公案，恐亦未可信也。

译文

宋朝人的小说，大多数不值得相信。如《雪舟脞语》中记载，台州知府唐仲友迎娶官伎严蕊为妾，朱熹把严蕊抓起来惩罚。等到朱熹从任上离去，提刑岳霖视察到台州，严蕊请求朱熹让自己重获自由。岳霖问她：“离开后你要到哪里去？”严蕊作了《卜算子》词回答道“住也如何住”等等。我认为，这首词是唐仲友的亲戚高宣教所作，让严蕊唱了劝酒的。这件事情在朱熹的《纠唐仲友奏牍》中有记载。这样看来《齐东野语》所记载朱、唐打官司的事，恐怕也不能够相信。

评析

此则词话中所讲的“小说”并非现代文体意义上的小说，而是类似于本事词一类的野史和笔记，即“记述杂事的趣味作品”。这类作品的作者往往只是依据某些传说就能够写成一段故事，予人歌之，但人们通常会将歌者与作者认为同一人。如《雪舟脞语》所记台州知府唐仲友所眷官妓严蕊作《卜算子》一词，据朱熹所记，实是唐仲友之戚高宣教所作，严蕊不过是歌唱此词而已。王国维认为“宋人小说”多不可信，其实是从史实的角度出发的，王国维此则词话中要求人们慎重对待宋人所作的小说笔记，对于今人研究宋人文史也是极具启发意义的。

三十九 “沧浪”“凤兮”，开楚辞体格

原文

《沧浪》《凤兮》二歌，已开《楚辞》体格。然楚词之最工者，推屈原、宋玉，而后此之王褒、刘向之词不与焉。五古之最工者，实推阮嗣宗、左太冲、郭景纯、陶渊明，而前此曹、刘，后此陈子昂、李太白不与焉。词之最工者，实推后主、正中、永叔、少游、美成，而后此南宋诸公不与焉。

译文

《沧浪》《凤兮》两首诗歌，已经开创了楚辞的体例格调。但是最为工整精巧的楚词，当推屈原、宋玉二人，而后来的王褒、刘向的作品很难与之媲美。最工巧的五言古诗，应属阮籍、左思、郭璞、陶渊明，而前代的曹植、刘桢，后来的陈子昂、李白都难与之比肩。最工巧的词，应推李煜、冯延巳、欧阳修、秦观、周邦彦，而前代的温庭筠、韦庄，后来的姜夔、吴文英，都难以与他们相比。

评析

此则词话重点在讲欲成就一代文学必定会有前代相近文体的铺垫，唯有如此才能取得成功，而当某种文体成为一代文学之后，即便此前所创或有气象，难成规模，后世因袭之，也是盛极难继。由此可以比较完整地看出王国维对于文体嬗变的规律性体认。

屈原与宋玉成就了一代楚辞文学，而前此《沧浪》《凤兮》二歌，虽略具风格，但最终没有发展成为独立的文体，而后此王褒、刘向也无力继盛；阮籍、左思、郭璞、陶潜成就了无言古诗的高峰，而在其之前的曹植、刘桢体格未成，在其之后的陈子昂、李白则精彩已过；词之高格在于五代北宋，代表词人为李煜、冯延巳、欧阳修、秦观、周邦彦，而不论是在此之前的温庭筠、韦庄，还是在此之后的姜夔、吴文英等人，都未能达到词体最高的境界。从文学史的实际发展来看，王国维的这番评论基本上符合文体发展的规律。

四十有句与有篇

原文

唐五代之词，有句而无篇。南宋名家之词，有篇而无句。有篇有句，唯李后主降宋后之作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼轩数人而已。

译文

唐代和五代时期的词，有名句而无名篇；南宋名家的词，有名篇而无名句。既有名篇又有名句的，只有李后主降宋后的作品，以及欧阳修、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾几个人罢了。

评析

在此则词话中，王国维把词分为有句有篇、有篇无句和有句无篇三种类型。这三种类型渐次而下，而王国维旨在通过篇句关系再次强调其境界说。

从文学本身来看，有篇就是全篇创作的意思和结构完整，有句就是全篇中有警句，旨在全篇中最为突出、最显境界的句子，这其实都是创作方法上的差异。不论作者采用什么样的创作方式，关键是要做到恰到好处。

于词，王国维推崇五代李后主以及北宋欧阳修等人，他认为这些作者就做到了有篇有句。王国维也在《人间词话》的开篇就说“有境界则自成高格，自有名句”，随后又评价温庭筠有“句秀”，由此可见，王国维将温庭筠的词作排在第二位，即有句无篇。至于南宋，词人们都十分看重结构和音律，表面看来浑然天成，但实际上内容毫无创意，有的只是外在的形式美，因此只是有篇无句，落于末流。

四十一倡优与俗子

原文

唐五代、北宋之词家，倡优也。南宋后之词家，俗子也。二者其失相等。但词人之词，宁失之倡优，不失之俗子。以俗子之可厌，较倡优为甚故也。

译文

唐代、五代、北宋的词家，就好似娼妓与优伶；南宋以后的词家，是庸俗无聊的文人。两者的缺陷是相等的。但词人的词，宁可有倡优的缺陷，也不可有俗子的缺陷。这是因为俗子与倡优相比，更为令人生厌。

评析

这一则词话从词史之“失”的角度来评判词史的高低。尽管其“倡优”与“俗子”的比喻并不是十分贴切，但也能在部分层面上彰显词史的不同。周济在《介存斋论词杂著》中说：“北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。”其中的“应歌”与“应社”，与王国维的“倡优”与“俗子”，是可以大致对应的。

唐五代北宋时期，词作多是应歌而作的，因为需要迎合歌伎的口吻，所以在内容上不免有流于浮泛情感的成分；而南宋词家多应酬唱和之作，如此一来就无法避免其内容的虚矫与虚伪。这两种情况都属于“失”的范围，而且其失相等。但在这两失之中，王国维认为唐五代北宋词家属于“倡优”的失，因为其真实无隐，相对而言，比南宋词流于“俗子”的虚伪做作要好。

四十二《蝶恋花》为欧阳修所作

原文

《蝶恋花》“独倚危楼”一阕，见《六一词》，亦见《乐章集》。余谓：屯田轻薄子，只能道“奶奶兰心蕙性 ”耳，此等语固非欧公不能道也。

译文

《蝶恋花》“独倚危楼”一阕，见于欧阳修《六一词》，也见于柳永《乐章集》。我认为柳永是个轻薄浪子，只能写出“奶奶兰心蕙性”那样的句子而已。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，这样的句子除了欧阳修别人是写不出来的。

评析

王国维虽推崇北宋词，但对北宋名家柳永的评价却并不高，他认为柳永只是长调较工。

柳永的词以通俗见长，其音调谐婉，词义妥帖，尤其是他写的慢词，曲折委婉，善于叙事，其《雨霖铃》《望海潮》等词都是千古名篇。只是由于柳永长期出入舞榭歌台，其词大多涉及风月，词语多现俚语，且不重于练字。“奶奶兰心蕙性”虽是柳永的词，但“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”也同样是柳永的词，这说明一个人的创作具有不同的面貌。王国维此处评论有失偏颇，将《蝶恋花》词的著作权归于善写深情的欧阳修一人。其实欧阳修所写艳词，香艳程度超过柳永的有很多，所以柳永言情未必都是轻浮的，而欧阳修言情也未必都是深挚的。

四十三艳词可作，唯万不可作儇薄语

原文

读《会真记》者，恶张生之薄倖，而恕其奸非。读《水浒传》者，恕宋江之横暴，而责其深险。此人人之所同也。故艳词可作，唯万不可作儇薄语。龚定庵诗云：“偶赋凌云偶倦飞。偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问，便说寻春为汝归。” 其人之凉薄无行，跃然纸墨间。余辈读耆卿、伯可词，亦有此感。视永叔、希文小词何如耶？

译文

读《会真记》的人，厌恶张生的轻薄，而原谅他的奸诈邪恶；读《水浒传》的人，原谅宋江的横行残暴，而指责他的阴沉险恶。这是大家共同的看法。所以可以作艳词，但万万不可以作轻薄浮滑的言辞。龚自珍诗有诗写道：“偶赋凌云偶倦飞。偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问，便说寻春为汝归。”他的浅薄，为人低下，便在纸墨间跃然而出。我们读柳永、康与之的词，也有这种感觉，又怎么能与欧阳修、范仲淹的小词相比呢？

评析

此则词话由词以论人。前则仅举例来说明柳永词与欧阳修词之区别，并未点破人格之本原，而此则便将其说破。“儇薄语”源于作者自身的“凉薄无行”，王国维并以《会真记》中张生的“奸非”“薄幸”与《水浒传》中宋江的“横暴”“深险”为例，来说明此观点。此外，王国维还援引龚自珍在《己亥杂诗》中的一首谈情诗来证明其人品如诗品与此同时，也说明词作也是如此。他认为康与之和柳永的词一样多轻薄浮艳，因此有他们的诗词中就能够见得他们的人品。不以人废言，固然是正确的，但是王国维此处的言为心声，观其言而知其行的说法，也不无道理。

四十四词人之忠实

原文

词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也。

译文

词人的忠实，不只是对人如此，对事也应是如此。即使是对一草一木，也必须有忠实的念头，否则，所写出来的就是游词。

评析

王国维此处所说的“忠实”，即真情实感，实际上就是其在《人间词话》中提到的赤子之心的另一种说法，对人、对事、对一草一木的重视，就是重视物外之意。

四十五词集与诗集的类似

原文

读《花间》《尊前》集，令人回想徐陵《玉台新咏》。读《草堂诗余》，令人回想韦縠《才调集》。读朱竹垞《词综》，张皋文、董晋卿《词选》，令人回想沈德潜 “三朝诗别裁集”。

译文

读《花间集》《尊前集》，令人想起徐陵编的《玉台新咏》。读《草堂诗余》，使人回想到韦縠编的《才调集》。读朱彝尊编的《词综》，及张惠言、董毅编的《词选》，令人回想到沈德潜的“三朝诗别裁集”。

评析

在此则词话中，王国维用词集与诗集作比较，旨在说明编选者的风格和取向，与所选作品的内容特点。王国维在这里把词集与诗集共分为三组来对照。《玉台新咏》中收录的作品大多华美艳丽，声调和谐优美。《花间集》与《尊前集》所收词作，不论是内容还是风格都与《玉台新咏》相似。五代韦縠编的《才调集》，所选录的诗作以晚唐为多，其所收诗作大都秾丽宏敞，细观《草堂诗余》，就会发现其内容也之相近。朱彝尊的《词综》推崇格律一派，标榜淳雅，以姜夔、张炎为最上。张惠言的《词选》及其外孙董毅的《续词选》，推尊词体，重比兴寄托，倡“意内言外”之说。朱彝尊和张惠言所选词作大都十分重格律，其风格与沈德潜的《别裁集》十分相似。

四十六论词之失

原文

明季国初诸老之论词，大似袁简斋之论诗，其失也，纤小而轻薄。竹垞以降之论词者，大似沈归愚，其失也，枯槁而庸陋。

译文

明末清初诸人论词，很像袁枚论诗，其缺点在于纤细微小而流于轻浮浅薄。朱彝尊以后的词家论词，很像沈德潜，其不足在于刻板呆滞而庸俗鄙陋。

评析

此则词话可以被看作是上一则词话的补充。上一则词话，通过选本来说明词人的相似性，而此则词话则是通过词论来说明词人的指归。

袁枚是乾隆年间的词坛领袖，其主张论事主性灵，并且强调词人必须要具有真性、个性和诗才这三个要素，才能创作出形象灵活、生动鲜明，能使人产生美感的佳作。不过在论诗的时候又难免过于圆熟轻薄。明末文坛受公安派的影响，也主张性灵，且至清初不衰。等到朱彝尊始创浙西词派之后，浙西派的词人们便开始效仿南宋词，过于看重格律而忽略了性灵。因此，王国维得出结论，明末清初词人的论词风格就如同袁枚的论诗风格，而朱彝尊之后词人的论词风格就如同沈德潜论诗的风格。

四十七苏轼、姜夔之旷

原文

东坡之旷在神，白石之旷在貌。白石如王衍口不言阿堵物，而暗中为营三窟之计，此其所以可鄙也。

译文

苏轼的旷达在于内部的气质，姜夔的旷达在于其表面。姜夔就像王衍一样，口中从不谈到阿堵物，可是暗地里却做好了营建三窟的打算，这正是他遭人鄙视的地方。

评析

王国维认为人格胸襟的境界是其词作境界的基石。如果仅从词作来看，苏轼的旷达和姜夔的清旷神韵极为相似；但是如果从做人这方面来看的话，两者就相去甚远了。苏轼能够自如地出入儒佛两道，能真正做到不以物喜，不以己悲，因而心性强固；而姜夔寄身宦门，局促辕下，其清旷不免受到约束。王国维把姜夔比之如晋代王衍，尽管雅尚玄远，也不过是故作姿态罢了，似乎万事不挂胸怀，但在暗中却如狡兔三窟，斤斤计较，如此之清旷不仅无法显示出其胸襟高远，相反，将其卑陋的心态暴露无遗。因此王国维认为姜夔与苏轼有着本质上的不同。

四十八内美与修能

原文

“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。” 文学之事，于此二者，不可缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。无内美而但有修能，则白石耳。

译文

“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”文学创作，“内美”和“修能”，两者缺一不可。但词是抒情作品，所以格外要重视“内美”。没有“内美”只重视外表的修饰，那就是像姜夔那样的词人。

评析

此则词话，王国维引屈原《离骚》句，意在说明，只有作者兼备德才，其文学才能达到高境。

“内美”的本义，按照朱熹的解释，当是“天赋我美质于内”之意，即先天赋予的美好品质，在《离骚》中，“内美”指先天具有的高尚品德，而“修能”则是之后天获得的办事能力。王国维于此将其转评到文学家身上，意在说明文学是天赋美质与特殊才能的结合。在王国维看来，文学中的“内美”即指人格之美，因此文学家只有具有人格之美，才能拥有独立的见解。而文学中的“修能”则是指作者高超的表达技巧。作者想要将自己的思想感受传递给别人，就必须要提高自己的文学修养和写作技巧。因为失却品德的情感是没有价值和生命力的。王国维此则词话中，着重要求作者品质之“真”，可与其境界说做相互补充。

四十九诗人视一切外物皆游戏之材料

原文

诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之，故诙谐与严重二性质，亦不可缺一也。

译文

诗人将一切外物都看作文字游戏的材料。但是，他们必须以热心来对待这场游戏，所以，诙谐幽默和庄严认真这两种特性，也是缺一不可的。

评析

王国维的游戏说，应该是来自康德与席勒。因为，康德认为艺术并非是自然，更加不是科学或者手工艺，而是一种自由的游戏。而席勒在此基础上进一步诠释说，艺术起源于人们精力过剩的游戏，只不过这种游戏与人们的想象相结合，就产生了艺术。王国维以此为基础，进一步提出文学是“势力”的产物，而此处的势力指的是人类争强好胜的欲望。人们的欲望在得到满足之后就会生出空虚无聊之感，为消除这样的空虚与无聊，人们便创了文学作品，就如同儿童会通过游戏来打发无聊一样。