《终成眷属》导言

《终成眷属》是上演次数最少、叫座程度最低的莎士比亚喜剧之一，也是莎士比亚剧作中最为引人入胜、最具现代魅力的作品之一。该剧呈现了对立价值体系之间的相互斗争和冲突：抽象规范与物质利益相矛盾，言词话语与实际行为相背离，一代人与另一代人相抵牾，一场两性之间的战争弥漫上演。

Measure for Measure）一样，《终成眷属》以更为灰暗的视角审视人性，其关切聚焦之处令人更加不安。

在剧本第一场中，贞节就被帕洛描述为女性用于抵抗的武器。但是男性则会将其围困，“埋下深雷”，并将敌人“炸开个花”——即让女性怀孕。与荣耀一样，贞节在不同的人眼中或视为神秘的财富，或视为诚信的标志，或视为一种可售的商品，或视为一种虚无之物。在传统观念看来，这本是女子应该悉心保存的东西。不过，这部剧本却充满了带有缺陷的谚语和道德格言，被身体的欲望所“轰炸”。莎士比亚笔下最愤世嫉俗、最淫邪好色的小丑拉瓦契随时提醒着我们这一点。他说，“在下乃是受肉体之驱使”，言下之意即两性之间的故事可归结为“蒂卜给汤姆食指戴上的芦草指环”。“蒂卜”是娼妓的常用名，“芦草指环”是用芦草简单编织而成的结婚戒指，不过女性的“环”同时也是她被男性下体所穿透而过的部位。

勃特拉姆说：“战争不会带来丝毫的痛苦与折磨，／比死气沉沉的屋子和面目可憎的老婆畅快得多。”对于一个正追求一番事业的年轻人而言，老婆无异于“累赘”，一块用来拴住动物避免其逃跑的木头。帕洛也以他标志性的混乱台词道出了同样的感受：

哦，你看看便知。到战场去吧，伙计！到战场去！

本应骑上飞奔的战马，在疆场纵横驰骋，一骑千里。

却偏偏安居在温柔乡里，拥抱着娇躯嫩体。

将男人的骨髓白白消磨在她的怀里，

好比将功名荣耀埋藏进深处的匣具。

快快离开故里，到其他地方去！

法兰西就如同马厩一处，全都是年老力衰的马匹。

所以，请到战场上去！

“娇躯嫩体”是对妻子的蔑称，“深处的匣具”是指阴道，“骨髓”则指男性的精华之气（根据古代生理学，精子是从脊椎的骨髓中提炼而来）。帕洛表示，一个真正的男人，应该具备战神玛尔斯（Mars）的精神，骑上“飞奔的战马”赶赴战场而去。而待在家里的人则无异于母马，只会做一些繁衍后代和两性享乐之事（“年老力衰的马匹”是另一个表示“娼妓”的俚语）。

就其对年轻人及其成长过程的描述而言，《终成眷属》无疑是一部主流意义上的喜剧。勃特拉姆具有一切时代大多数年轻人的共同特征：他想要成就一番事业，证明自己的男性气概，参军打仗则为他提供了理想的机会。在这个过程中，他想要放纵一下自己的身体欲望，却没有做好成婚的准备。批评家对他嗤之以鼻，因为他并没有从一开始就爱上出身贫寒却令人喜爱的海伦。约翰逊博士（Dr Johnson）以他特有的坦率和直接写道：“我的内心无法接受勃特拉姆，他出身显贵却心胸狭隘，年纪轻轻却虚假伪善。他因迫于压力，无奈与海伦成亲，抛妻弃家之后又作风不检。在她因他的无情无义而假作亡故之后，他却溜回家准备再婚。在被自己辜负过的人告发之后，他以一时糊涂为理由为自己辩护，却最终获得了幸福。”诚然，勃特拉姆起初以海伦出身低微为由拒绝与她成婚，其势利令人痛恨，但当他接着表示自己根本不爱后者时，却体现出几分诚实。他屈从于国王的旨意与之成婚，但由于内心并不归属于她，拒绝与之肌肤相亲。如果是一名女性被迫以这样一种方式进入婚姻，我们则会十分钦佩她拒绝丈夫房事要求的勇气。

Coriolanus）中的伏伦妮娅（Volumnia）。伯爵夫人的娴静为伊迪丝·埃文斯（Edith Evans）、佩姬·阿什克罗夫特（Peggy Ashcroft）和朱迪·丹奇（Judi Dench）等女演员提供了在晚期演艺生涯展示演技的机会，而这也是《终成眷属》在当代戏剧舞台焕发生机的一大原因。

该剧的主要矛盾冲突之一存在于先天本性和后天教化之间。罗西昂伯爵夫人认为其儿子在本质上是一个不错的孩子，只是受到了不良友伴，亦即无耻的帕洛的影响。另一方面，海伦则带有强烈的先天本性（“她承袭父辈品质，天性温润淳善”），并且由于在富有爱心和责任心的后天环境中长大，其本性更加淳善（她所接受的“教化”最先来自从医的父亲，之后来自伯爵夫人府里）。

Twelfth Night）中的薇奥拉（Viola）一样，她利用装扮过后的自己来诉说真实情感。此处是整部戏剧中最长的部分，为演员提供了绝佳的表现机会，以简洁而委婉的诗体独白或诗体对话形式，对一名孤身独行的年轻女子的自我剖析进行了刻画，更不必说剧中散文形式的戏谑段落以及一些洞察人心的旁白了。

正如约翰逊博士冷言指出的那样，海伦朝觐之旅的地理路线似乎有一些偏差：从法国取道意大利前往西班牙，她“似乎有些偏离了正道”。这些细节对莎士比亚来说无关紧要。朝觐主题是从该剧的主要情节来源——薄伽丘（Boccaccio）的故事中借鉴而来。对莎士比亚而言，这一主题具有象征意义，因为它将海伦与敬畏和自我牺牲这一传统价值结构联系在一起，即便她在此过程中是在维护自己的意愿。朝觐者是相信奇迹的，因此，海伦扮演这一角色使自己和一种世界观联系起来。关于这种世界观，老臣拉佛在她治愈国王的疾病之后说道：“人们常说奇迹只属于过去。而我们现在却有一批深悟造化精髓之人，能够将奇妙玄奥之事化解为平凡无奇。有其相助，我们得以无视恐惧。在本应向未知的恐惧低头的时候，却可以倚仗所谓的知识，增加我们的勇气。”

然而，海伦只是假扮的朝觐者，国王的疾病也并非被奇迹治愈，而是被她从父亲那里学来的医学知识除去。该剧一次又一次地将童话主题带向现实和世俗方向，提供了哲学讨论的空间。拉佛的总结为勃特拉姆拒绝海伦那场戏奠定了主要基调。无条件遵守国王意旨这一观念本身也成为一种“奇妙玄奥”的东西。它取决于一种“未知的恐惧”，即王权的神秘性：国王是上帝在尘世的代表，并且，挑战国王将导致整个自然秩序体系的崩溃。接近剧尾处有一处重要的押韵双行诗，经常被辑注者认为出自罗西昂伯爵夫人之口，尽管这一点毫无文本根据。此处，国王表示，因为他对勃特拉姆第一次婚姻的指配已经失败，第二次必须成功，否则连“造化”都会“无力”。

莎士比亚本能的保守主义使他倾向于传统秩序。国王、伯爵夫人和老臣都仁慈慷慨，道德完善，令人敬佩，明显比勃特拉姆、帕洛和拉瓦契更让人认同。勃特拉姆被算计，其占有女性的自私欲望没能得逞。帕洛也被算计，其虚荣自负的真面目被揭穿。但是，作为角色布局者和语言艺术家的莎士比亚仍然在灰暗人物身上花费了大量精力。他利用这些人物在既成秩序之中拉开道道裂痕。国王告诫勃特拉姆，评价海伦应该看她的内在，而不应该看财富和阶层等外在的附属之物：“判善断恶，需听其言，观其行，／不由身世贵贱所决定。”然而，国王本人的权威就来自他自己的身世名号。而“听其言，观其行”或许也转而在暗示勃特拉姆，如果他不爱海伦，则不必与之成婚。国王随即从讲道理变为赤裸裸地下达权威命令：“此事于我信誉攸关，为使信誉无害，／我不得不行使自己的权力。”莎士比亚用极为凝练的写作风格说明了这一点。所谓“为使信誉无害”，国王是想表达“为使自己的信誉不受损害”，但讽刺的是，正是行使自己的“权力”本身却损害了信誉的规范。如同莎士比亚较为灰暗的剧本中常见的一样，尼科洛·马基雅弗利（Niccolò Machiavelli）一直潜伏在阴影之处悄声指挥，提示荣耀和责任等美好的传统道德规范只能让位于赤裸裸的权力。

宣称自我主义这一新兴道德规范的人就得按此规范行事。勃特拉姆和帕洛都被揭发。两位大臣迪迈纳兄弟俩不仅是俘虏和床计这两处情节的关键人物，而且评论了被揭发者如何最终实现对自我的认识：“我们只不过是肉眼凡胎，没有上帝的帮助，算不上任何东西！／人类完全是在自己加害自己。”两位迪迈纳也是年轻人，也具有现代性。他们意识到，我们不能根据极端的宗教旨意把人类简单地划分为善与恶。相反，他们指出，人生呈现出灰色地带：“人生就像一块由不同丝线编织成的布匹，善与恶相交缠。善行，若不受到过失的鞭笞警示，会变得傲慢无边；恶举，若不受到善念的安慰鼓励，也会变得自暴自弃。”对于由诸多迥异元素编织而成的莎士比亚悲喜剧而言，这句话道出了其主题所在。

帕洛最终承认自己言辞浮夸，他自称：“我因生性善言，自能运用自如，左右逢源。”如他的名字所示，他除了言辞别无所能。不过，这又意味着什么呢？另一方面，勃特拉姆只是在失去海伦之后才认识到她的巨大价值。喜剧的情节给了他第二次与她相爱的机会。不过，在没有奇迹出现的现代社会，“有情之人终成眷属”只不过是一种虚构。在剧情发展过程中，我们不止一次被承诺，说所有一切都会圆满终结。但当剧情来到高潮，国王却说，“结局似皆大欢喜”，并表示“有情之人若能终成眷属”，也就不枉费遭受的所有痛苦。“似”、“若”这些微妙的条件性限定词为悲剧的世界留下了一扇未关闭的门。

参考资料

剧情：海伦，一名医师的遗女，由丧夫的罗西昂伯爵夫人收养。由于爱上了伯爵夫人的儿子勃特拉姆，海伦随之来到王宫，治愈了身染疾病、命在旦夕的法国国王。作为赏赐，国王允诺她任意挑选一人做自己的丈夫。她指名勃特拉姆，被拒。当迫于国王的权威答应成婚后，勃特拉姆拒绝与海伦同房，并与浮夸吹嘘成性的帕洛一道前往意大利战场。他表示，只有海伦得到自己手上的指环，并且怀上自己的孩子，才会接受她做妻子。海伦乔装打扮成一名朝觐者前往意大利，并提出代替狄安娜——勃特拉姆试图诱奸的一名寡妇的女儿——上演一出“床计”，终达到了勃特拉姆提出的所有条件。而另一出“俘虏绑架之计”则羞辱了浮夸吹嘘的帕洛。最终，勃特拉姆别无选择，只得与海伦成婚，这令他的母亲深感欣慰。

主要角色：（列有台词行数百分比／台词段数／上场次数）海伦（16％/109/12），帕洛（13％/141/11），法国国王（13％/87/4），伯爵夫人（10％/86/7），勃特拉姆（9％/102/10），拉佛（9％/97/7），拉瓦契（7％/58/6），迪迈纳兄弟之大臣甲（5％/70/7），迪迈纳兄弟之大臣乙（4％/47/6），狄安娜（4％/44/4），兵士甲／翻译（3％/37/2），寡妇（2％/21/5）。

语体风格：诗体约占55％，散体约占45％。

创作年代：无客观证据可证明该剧创作或初次上演于何时。根据其文体风格以及与《一报还一报》的近似程度而言，该剧通常被视为詹姆斯一世统治早期（1603—1606年）的作品。其中有几处反清教徒的讥讽之言，不过对确定其确切年代并无帮助。

Every Man in his Humour）中的勃巴蒂长官（Captain Bobadil）等伊丽莎白时期的著名戏剧人物。

文本：1623年的第一对开本是此剧早期唯一的印刷版本。说话对象错标、台词前的人物姓名重复、姓名前后不一以及可能的台词错位等诸多特征表明，莎士比亚手稿书写不清，从而导致了印刷商的混淆。剧本中体现出的作者最初想法的痕迹表明它受到莎士比亚工作底稿的影响，而音乐方面的提示语则表明其受到剧院提词本的影响。在诸多的文本问题中，最令人费解的在于迪迈纳两兄弟，他们在剧中有许多不同称呼，如“1大臣G.”和“2大臣E.”，“法兰西人E.”和“法兰西人G.”，“长官G.”和“长官E.”。其中的首字母有时被认为是用于指代演员姓名。莎士比亚有时候似乎忘记了“G.”代表“1”、“E.”代表“2”，还是与之相反。这意味着，在一些问题上存在人物混淆，例如，兄弟二人谁筹划了俘虏帕洛，当勃特拉姆试图诱奸狄安娜时又是谁与他在一起。我们所采取的解决方式是在剧情上保持连贯，同时只对对开本的对白人物作最轻微的改动。

乔纳森·贝特（Jonathan Bate）