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大约在1590年，剧作家乔治·皮尔（George Peele）创作了一部剧，名为《老妇谈》（The Old Wives' Tale）。剧中，大家请一老妇人讲述“一个逗人开心的冬天的故事”以“打发时间”。如以往讲故事人的做法，这位老妇人以“很久很久以前”作为故事开头。“有位国王或者勋爵或者公爵膝下有个美丽的女儿，最最美丽的女儿，皮肤白皙如雪，双唇红润似血。不知何时，他的女儿被拐走了。”老妇人讲的故事，或冬天的故事，就像童话故事，不真实，且往往结局圆满。故事里会出现魔法、幻梦、巧合，以及孩童的走失与找回等情节。皮尔之后约二十年，莎士比亚（后称莎氏）采用了此种戏剧风格，并在其创作生涯最后阶段一直沿用。
莎氏后期剧作被称为“传奇剧”。尽管剧作家本人和第一对开本编纂者均未采用此分类标准，然而这一命名术语却是有益的，因为该术语揭示了这类故事源自古希腊散文传奇文学。古希腊散文传奇中的人物囊括流浪者、被拆散的恋人、神使、牧人，以及经历了灾难死里逃生的英雄们。提尔的阿波罗尼奥斯（Apollonius of Tyre）的故事是经典的散文传奇，亦是莎氏合作剧《泰尔亲王佩力克里斯》（Pericles）的最终蓝本。16世纪90年代初，另一位杰出的剧作家罗伯特·格林（Robert Greene）创作了几部这一类的散文传奇故事。剧作《冬天的故事》便是由格林的《潘多斯托：时间制胜》（Pandosto: The Triumph of Time）改编而成。为何莎氏在创作了悲剧《李尔王》（Lear）和《麦克白》（Macbeth）后效法皮尔和格林的写作风格，我们无法确切得知。对于时代潮流与走向，莎氏总是能闻风而动。或许，他意识到了，一种在兼有悲喜剧特征与田园风格的同时又独具王室特色的更和缓的传奇剧能够顺应时代要求。当时，国王剧团（King's Men）就因创作了几部这类传奇剧而广受欢迎，其中包括古老的无名剧《穆塞多若斯》（Mucedorus）的再度上演，剧中还有一场描写人与熊狭路相逢的戏。
然而，《冬天的故事》并不是以浪漫传奇开始。故事以西西里亚开端，充满了《李尔王》式的宫廷阴谋和《奥瑟罗》（Othello）式的情爱嫉妒。剧中有对阴谋的控诉：王后因被强加不忠的罪名而遭审判，国王行事如暴君。剧情发展到后半部分才出现了从宫廷到乡村的救赎性进展。这种情节结构与莎氏在差不多同期创作的另一部悲喜剧《辛白林》（Cymbeline）相似。与西西里亚相比，波希米亚却是个祥和之地，充满了机缘巧合。在波希米亚的国土上，一只猎鹰的惊飞引得王子偶遇了他未来的新娘；一个惯偷骗子无意间促使情节向着圆满结局发展。宫廷权谋争斗之道让位于自然的和谐。简单化地说：波力克希尼斯通过派遣耳目刺探情报与乔装改扮这样的手段，进而威胁要让潘狄塔受皮肉之苦。被当成牧羊女的公主潘狄塔，在剪羊毛宴会上盛装打扮成王后，谈论花木嫁接需结合艺术和自然之力：复杂多重假象在此起了作用。
里昂提斯劝留波力克希尼斯不成，而赫米温妮却劝说成功，里昂提斯为此怒火发作。人们对里昂提斯的这一行为多有微词。为何赫米温妮出于礼节的举动立刻给自身招来莫须有的通奸罪名？里昂提斯的嫉妒是长久发酵的结果吗？他气愤是因为一个女人介入到两个私交密切的男人之间（莎氏对这种情节情有独钟，从早期的《维洛那二绅士》［Two Gentlemen of Verona］到十四行诗，再到后期戏剧《两贵亲》［The Two Noble Kinsmen］中都有这样的情节）？与在剧院观看表演的观众比较而言，读者更会思考上述问题。戏剧开演前观众需设想剧中某些事件已经发生，这些事件随后并不会由演员演出来，而观众却只能对这些事件进行很有限的设想。
戏剧重心更多地集中在里昂提斯的人性上，而不是这种人性的养成。在对自己头脑所得的“传染病”（infection）进行令人费解的、痛苦的自我分析时，里昂提斯说过，人的精神状态既然会被梦等不真实的事情左右，自然也会受真实之事的影响：
……你母后会不会真有那种情感？—
你剧烈无比，刺人心田，
把不可能变成可能，只需与梦幻勾连
—这怎么可能？—
既然你能与幻觉合作，与虚无为伴，
那么你与实体结合在所难免，
一定会的，而且是那么地肆无忌惮。
我已经看出来了，我额上长角，
我痛心疾首、苦不堪言。
上面所引话语的句法和语义晦涩难懂。里昂提斯迸出不连贯的只言片语是精神崩溃的症状。关键词“情感”（affection）的指示对象并不固定：究竟是指赫米温妮与波力克希尼斯之间的关系呢，还是指里昂提斯自己的精神状况？“情感”既可以表示赫米温妮与波力克希尼斯的性欲望，也可以指里昂提斯对赫米温妮与波力克希尼斯之间关系的强烈反应，还可以表示妄想、疾病。正因为里昂提斯无法分辨头脑里产生的幻觉与台上其他人看到的实际情况，该词在表意上的模棱两可才具有启示性。在受审时，赫米温妮并没有意识到自己的话道出了整件事情的实质，她说道：“我的性命/完全受您的妄念摆布（My life stands in the level of your dreams）。”
里昂提斯分析后得出的合情合理的结论应当是：那件不断萦绕在他心头之事，也就是妻子与自己至交间所谓的暧昧关系，其实什么也不是，只是一场噩梦。但他却固执地往反方向想。这种荒谬的做法本身就是侵染折磨他身心的“传染病”的一种病象。忠心的卡密罗明白这一点，但里昂提斯却不明白，因为他身受“传染”；“心慌意乱”（distraction）使得里昂提斯曲解每一个举动，甚至他的言语也受到影响，带上了阴暗的性双关含义，比如引文中的“刺”（stabs）、“虚无”（nothing）和“结合”（co-join）。后文中里昂提斯还说出“肚下那东西防不了”（no barricado for a belly），“她背着他早被别人开过闸，/那位笑脸邻居还在他的池塘里钓过鱼”（she has been sluiced in's absence / And his pond fished by his next neighbour）等粗俗话语。
无论里昂提斯的猜疑源自何事，其结果是戏剧本身对这种猜疑感兴趣：那些跌入陷阱的人往往作茧自缚，越陷越深。里昂提斯不容他人劝谏，甚至在神圣的神谕昭示了事实后，他也不相信是自己错了。因此，真正使里昂提斯回心转意的不是理智，而是情感：自己的儿子和妻子突然去世所带来的震惊与深切哀恸。当迈密勒斯的母亲要他讲故事
的时候，他说“冬天最好讲凄惨的故事”（A sad tale's best for winter）。果然，在本剧前半部分里，他就成了冬天魔咒的受害者。里昂提斯冷落妻子，却无意中造成儿子染上风寒，最后死去；这正好暗合“冬天”的隐喻。只有经历了这些风波，戏剧情节才会向着传奇式的重生发展。在老牧人抱起婴孩潘狄塔而安提哥纳斯被熊撕碎的关键时刻，老牧人说：“你遇见将死之人，我却遇见新生之人。”（Thou met'st with things dying, I with things newborn.）
要找寻莎氏一部剧的核心关注点，最佳方法之一便是注意他对剧本素材的重要扩充：他对原始素材的背离是最能展现其自我风格的，这样的假设合情合理。从《潘多斯托》来看，人们很容易想到，里昂提斯会是《冬天的故事》中最主要的角色；他的出场时间是其他人的两倍。但是另外两个出场时间较长的角色是卡密罗和宝丽娜，他们的出场时间加在一起和里昂提斯的出场时间相等。里昂提斯忠实的谏臣这一角色极大地拓展了《潘多斯托》中国王斟酒人的角色。而人物宝丽娜，作为赫米温妮的保护者和里昂提斯良心的指引者，在原始素材中无对应的人物原型。莎氏突出这些角色的做法表明，在该剧中，他对掌握绝对权力但有可能变成暴君的统治者和智臣角色间的关系特别感兴趣。臣子（或者就此处而言，自己的剧作于宫廷演出的剧作家）要对统治者讲逆耳忠言，统治者却听不进，在这种情况下，臣子应把握怎样的分寸？在伊丽莎白一世（Elizabeth I）和詹姆斯一世（James I）时期，这一问题长期为人们所关注。
詹姆斯一世的宫廷不同于伊丽莎白一世的宫廷，主要原因在于詹姆斯一世有妻有子。在该剧本创作与宫廷首演期间，关于为国王的女儿寻找如意郎君的商谈还在进行。然而，我们不应该因为此事而把该剧视为当时政治的影射，里昂提斯绝不是詹姆斯一世的化身；而且，该剧成为传奇剧的一个原因是，在戏剧开始的宫廷场景里，里昂提斯在与迈密勒斯的对话中表现出了令人愉悦的、慈父般的随意与亲密。现实中的国王不会像那样当众展现两种角色，既做家长，又当玩伴。
格林的《潘多斯托》中，潘狄塔这个人物在情节发展到高潮前隐姓埋名来到王宫时，她父亲色眯眯地看着她，加剧了宫廷乱伦的阴暗气息。《冬天的故事》中角色宝丽娜的作用之一是使里昂提斯不得有此种想法。宝丽娜对里昂提斯说：“您眼里的青春活力未免太过”（Your eye hath too much youth in't），提醒里昂提斯，他的王后在将死之时尽管人在中年，也比他现在注目的人更加美丽迷人。在这一场的开头，宝丽娜劝国王不要再婚，引出下面的回答：
你言之有理。如此佳人实难再得，
我不再娶了。若娶个不如她的人，
却对之恩宠有加，会使她的圣洁
之魂重新附在其肉体上回到
这人生舞台—我等罪人所处之地，
满怀忧愤责问：“为何欺我？”
这几句话绝妙地预示，在宝丽娜戏剧呈现手法的帮助下，赫米温妮的“圣洁之魂”（sainted spirit）会有复活之时，并能在同一“人生舞台”（stage）上再次款步。
《潘多斯托》中含冤受屈的王后没能复活，让里昂提斯眼中的赫米温妮的塑像复活是莎氏的独创。在充满奇幻之事的最后一幕中，莎氏表面上让还魂之术出自宝丽娜之手，实际上是借由这种还魂之术将表演艺术本身的魔力戏剧化了，为的是使作为观众的我们，如台上诸人物一般，唤醒自己的信念。假象的多层次性—童伶男扮女装，活着的赫米温妮装成雕像—把莎氏艺术推向了自我意识的极端。这个场景恰如其分地暗指了奥维德（Ovid）的《变形记》（Metamorphoses），而奥维德正是莎氏文学楷模中最有自我意识的艺术家。
在《变形记》第十卷里，艺术家皮格玛利翁（Pygmalion）雕刻了一个象牙雕像。雕像雕刻得非常逼真，就像一个真的女子，婉约动人；皮格玛利翁爱上了雕像。他拼命地想要相信雕像是真的，而且相信它在某些时刻似乎真的努力想要幻化成人，因为雕工实在是完美之至。在女神维纳斯（Venus）略施助力后，一个吻使雕像有了生命。这是对奥维德式的惯常变形模式的罕见逆转，因为奥维德式的变形模式通常是把人变成物件或者动物。在更深的层面上，皮格玛利翁的形象正是奥维德本人，是个把纯粹的言语变成活生生的实体的艺术家。
莎氏从奥维德的皮格玛利翁身上不仅获得了构想，还学到了手法。如果一个人迫切需要某种东西，而且深信一定会得到它，那么他终究会得到。尽管悲剧否认这种可能性，但喜剧允许有这种可能性。这是戏剧表演能够产生的假象。奥维德向莎氏表明，从坚信雕像是真的到它真正变成活人，这一质变过程是渐渐获得知觉的过程。皮格玛利翁的雕像的获生过程既确切，又可感知：血液在血管里搏动，双唇翕动，象牙雕成的脸红晕顿生。同样地，里昂提斯对比了王后生前温暖的生命与雕像的冰冷无知觉，但随后他似乎看到雕像的血管里有了血液，生命的温暖之气浮上了双唇。当她走下来拥抱他时，她的全身真的是温暖的。
此剧开场时，里昂提斯抱怨赫米温妮与波力克希尼斯的肢体接触“太热烈了，太热烈了”（Too hot, too hot）—即使赫米温妮有孕在身，里昂提斯亦想要她的忠贞冷若冰霜。他妒火中烧的眼神如同蛇发女妖墨杜萨（Medusa）的眼神：把妻子变成了石像。这是一种隐喻。在最后一幕，宝丽娜制造出赫米温妮由石像变成活人的假象，隐喻成了变形。从语言和视觉方面看，这一转变成功地在舞台上实现了。面对赫米温妮的雕像时，里昂提斯说道：“冰冷石像映我惭愧内心，指责我铁石心肠，比石头更无情！”（Does not the stone rebuke me / For being more stone than it?）妻子雕像的坚硬形象使得里昂提斯不得不把目光转向自己冷酷无情的内心。此剧落幕时，里昂提斯的铁石心肠重又充满柔情，爱火重燃；相应地，赫米温妮得以解除禁锢，身体变得柔软、温暖，富有生气。
我们头脑中十分清楚自己并不是真的在观看雕像变成活人。然而在一场精彩的演出中，雕像复生时我们心里却真的相信。戏剧的魔力发生在一个处于现实与假象两极间的空间里，这个空间是陌生的，但能够给人带来满足感。变形是在由一种状态变为另一种状态的过程中发生的一种转化。潘狄塔把自己与春天女神普洛塞庇娜（Proserpina）相对比的情节使人联想到了奥维德的世界。奥维德的世界总是在人类激情与自然现象间来回转化。莎氏把奥维德世界的魔力融进了戏剧表演。在舞台上一切皆是假象，但不知何故，一切又是真的，恰如莎氏在另一部后期作品《亨利八世》（Henry VIII）剧名
中所指出的那样。
潘狄塔的名字意思是“被遗弃的孩子”（the lost one）。当她与父亲相认时，神谕应验，迈密勒斯的死得到了一定的补偿，但这补偿并非全部，因为迈密勒斯自己无法死而复生。扮演迈密勒斯的童伶几乎可以肯定要在剧的后半部分扮演潘狄塔，这样就在视觉上实现了从死去的儿子到活生生的女儿的变形。波力克希尼斯的儿子弗罗利泽也代替了迈密勒斯，他成长为里昂提斯之子应该成为的样子。当弗罗利泽和潘狄塔结为连理时，两位国王与两个王国合二为一。里昂提斯不得不接受自己只能靠女儿一脉传承的现实。这样的惩罚很恰当，因为此前里昂提斯拒绝让一个女性介入自己与“兄弟”（brother）间。
看过了其乐融融的乡村生活场景、奥托吕科斯对牧人和小丑无恶意的捉弄以及赫米温妮的雕像获生的奇事后，又言及惩罚，可能会显得苛刻无情。这样做就像宝丽娜逼迫里昂提斯苦修赎罪十六年；当最后她软下心肠允许里昂提斯进入她的艺术品陈列室时，我们当然也需要摒弃理性和道德评判。正如宝丽娜所言，我们需唤醒信念。但如此多的磨难在戏剧性的魔力发挥作用之时就能一下子蒸发吗？赫米温妮的脸上留有岁月的痕迹；在十六年的隐居光阴里，皱纹爬满了她的眼角额头。那个在第一幕便出场、脏鼻子曾被父亲温柔擦拭的孩子，即使是两家不久将要举行的良缘喜事，也无法令他复活。
剧情 ：波希米亚国王波力克希尼斯对西西里亚宫廷进行了为期九个月的访问。西西里亚国王是其儿时的好友里昂提斯，里昂提斯的妻子是赫米温妮王后。里昂提斯毫无根据地深信，他即将临盆的妻子和波力克希尼斯有暧昧关系。里昂提斯试图让他最信任的廷臣卡密罗去毒杀波力克希尼斯。卡密罗知道王后清白无辜，便预先告知了波力克希尼斯，并随波力克希尼斯一起逃到了波希米亚。另一个廷臣安提哥纳斯，受命把赫米温妮刚生下的女儿丢弃在荒无人烟的海岸边。里昂提斯判赫米温妮叛逆罪。天神阿波罗的神谕宣布赫米温妮清白无罪，但里昂提斯却拒不相信，他的儿子迈密勒斯随即夭折而亡。之后，他被告知王后也已香消玉殒。安提哥纳斯把女婴放在波希米亚海边，自己却被熊撕碎。一个老牧人和他的小丑儿子发现了女婴，将其当成家人，抚养她长大成人，并为她取名潘狄塔。十六年后，波力克希尼斯的儿子—弗罗利泽王子—装扮成牧羊青年道里克尔斯向潘狄塔求爱。流氓小贩奥托吕科斯使计骗走了牧人们的钱财。波力克希尼斯和卡密罗也化装来到乡下。波力克希尼斯痛斥儿子追求出身低微的牧家女，随后弗罗利泽和潘狄塔在卡密罗的帮助下逃到西西里亚。老牧人和他的小丑儿子紧随其后，随身带有揭开潘狄塔身世的信物。潘狄塔与父亲相认后，对赫米温妮最忠心的夫人—宝丽娜，向前去她家瞻仰死去王后雕像的一行人展示了雕像，并告诉大家准备好见证一个伟大的奇迹。
主要角色 ：（列有台词行数百分比/台词段数/上场次数）里昂提斯（20％/125/6），宝丽娜（10％/59/5），卡密罗（9％/72/5），奥托吕科斯（9％/67/3），波力克希尼斯（8％/57/4），弗罗利泽（6％/45/2），赫米温妮（6％/35/4），小丑（5％/64/4），老牧人（4％/42/3），潘狄塔（4％/25/3），安提哥纳斯（3％/19/3）。还有许多其他有名有姓的角色，如阿契达摩斯、克里奥米尼斯、狄温、迈密勒斯小王子、爱米利娅、多尔卡丝、毛普莎，这些角色的台词均有20至30行，在剧本中各占不足1％。
语体风格 ：诗体约占75％，散体约占25％。
创作年代 ：1611年。1611年5月在环球剧场上演。村民们装扮成森林之神萨堤来表演的舞蹈（satyrs' dance）似乎借鉴了1611年1月的宫廷娱乐表演；1611年11月在宫廷里上演，1613年初又在皇室婚礼庆典上上演。一些学者认为其创作年代应在1609年至1610年之间，并设想萨堤舞是后来加进去的；但实际上，在那两年，由于发生了瘟疫，剧院长期禁演。
取材来源 ：根据罗伯特·格林1588年创作的散文传奇故事《潘多斯托：时间制胜》（又名《多拉斯特斯与法妮雅情史》［The History of Dorastus and Fawnia］）改编。受奥维德《变形记》（第十卷）中皮格玛利翁的雕像获生故事的启示，莎士比亚独创了王后幸存与复活的情节。
文本 ：1623年的第一对开本是唯一早期印刷本。根据国王剧团专职抄写员拉尔夫·克兰（Ralph Crane）的誊本排版，印刷质量很好，文本错误非常少。
乔纳森·贝特（Jonathan Bate）