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全球化时代的艺术奇观
——译者序

艺术从遥远的过去走来,又朝着无限的未来走去。艺术除了有空间和民族的区分,还有时间和历史的向度。在时间的长河中,艺术始终处在或缓慢或剧烈的变化之中。为了界定已经发生的艺术现象,人们将艺术史加以分期,并赋予各种各样的名称。这些分期不仅有特定的时间节点,还有特定的性质含义,它们被人们作为知识来铭记。在世界艺术史教科书中,古代艺术、中世纪艺术、文艺复兴艺术和现代艺术等许多概念均已约定俗成、一清二楚,只有当代艺术这个概念在时间和内涵上都众说纷纭、莫衷一是。

contemporary这个英文形容词有“当代的”、“同时代的”、“同时发生的”和“同龄的”等含义,作为艺术的时间定语,它是一个随着人类生命代代延续而永远适用的概念,换一句话说,每一代人都可以把他们那个时代出现的艺术叫做当代艺术。正是基于这样的理解,保罗·维希留(Paul Virilio)在《艺术与忧虑》( Art and Fear )一书中发出这样的诘问:“同(当)代艺术,没错,但与什么同代呢?”(Contemporary art, sure, but contemporary with what?)除了时间上的模糊不清,当代艺术在内涵上亦无定论。

“二战结束的1945年”、“20世纪60年代”和“20世纪80年代”都曾被人确定为当代艺术时期的起始点,而本书作者、英国评论家朱利安·斯塔拉布拉斯则为当代艺术找到了这样一个时间节点——1989年。回想一下那一年发生的世界大事件——苏联解体、柏林墙倒塌以及东西方冷战的结束,我们就应该承认1989年的确算得上是一个划时代的年份。伴随着东西方意识形态对立历史终结的是全球贸易协定的签订和全球经济一体化时代的来临,而全球化正是1989年之后世界文化和艺术的背景和底色。

经济全球化不仅打破了各国意识形态之间的壁垒,也摧毁了各民族文化之间的屏障,使得当代艺术变成了一个多元而开放、各国艺术家都可以进入的舞台。换句话说,全球化首先带来的是世界艺坛格局和艺术秩序的变化。斯塔拉布拉斯写道:“(在当代艺术中)现代主义线性、单向、白人和男性原则彻底崩溃了,取而代之的是一种多元、多向、彩虹般多色人种、由实践和语言组成的碎片般的复杂景观。”的确,此前由西方人撰写的“现代艺术史”均是一部部主要由西方白人男性艺术家组成的历史,因此我们在翻译出版这类著作时往往会增加“西方”二字作定语,而在近些年西方艺术史论家撰写的关于当代艺术的著作中,我们可以看到包括亚洲和非洲、黄种人和黑种人在内的各个民族、各个国家和各个种族的艺术家的创作。在本书中作者就辟有专门章节介绍中国和古巴的当代艺术状况,出现在这本书中的中国人除了艺术家谷文达、徐冰、王广义和王晋,还有批评家栗宪庭、高名潞和侯翰如。全球化时代诞生了史无前例的无国界的当代艺术。

与此同时,全球化也使得当代艺术的创作主题和艺术语言发生了转变,正如本书作者转述科科·福斯科(Coco Fusco)的话:全球化改变了艺术世界的面貌,也改变了种族与文化差异性的处理方式,使得艺术按照共同的世界主义模式发展演变。从对地方和国家(民族)关切的表达转向对人类共同心声和普遍关切的言说,当代艺术将普适主义(universalism)作为重要的价值观。在本书中,斯塔拉布拉斯还以他2002年在香港看到的“第九届全国美术展览”部分作品展中王宏剑描绘的民工在月光下等待乘车回家的绘画《阳关三叠》和郑艺描绘的在阳光下微笑的农民肖像《凡心已炽》为例,指出了中国一些主流艺术作品不能进入当代国际艺坛的原因:“由于缺乏应有的西方参照对象(实际上在西方也有一些同类创作,但包括印象主义在内,都是较为陈旧的风格)和非功利的追求,它们全都带有某种宣传功能,这样的作品与西方作品迥然不同,因而难以在全球化的艺术系统中脱颖而出。”由此我们看到,艺术主题是否具有普适性(universality)已成为“当代艺术”的重要判断标准之一。而在艺术语言上,当代艺术的一个显著特点就是对形象的肆意挪用、对新材料和新媒介的偏爱,迷恋架上艺术的传统主义者只能在观念主义和装置艺术一统天下的优势面前绝望地哀叹。

为了吸引世界各国观众的眼球,许多杰出的全球化艺术作品都极力标榜各自的文化身份,但不同的艺术语言和作品表象的背后,却是内在价值取向上的一致性。正如斯拉沃伊·齐泽克(Slavoj Žižek)极力证明的,只有不是真正的不同,各种文化身份的差异性才安全。在当代艺术中,差异性产生了同质性,因为一切都要受到全球化时代艺术市场的制约。事实上,正是经济的纽带将整个人类紧紧地联为一体。金钱和市场是当代艺术的真正主宰,它不关心灵魂的归宿和底层民众的疾苦,几乎将宗教和社会学的主题抛弃得一干二净,只热衷于表现消费主义的庸俗趣味。艺术与时尚、艺术与商品、艺术与生活的关系从来没有像今天这样密不可分、浑然一体。

本体几乎彻底消失,艺术已经迷失在当代人类社会复杂而瞬息万变的迷宫中。在这本专门论述艺术的著作中,作者很少谈及艺术的主题、风格和语言,全书连篇累牍评述的都是当代艺术的外部关系和外在因素。社会政治对于艺术的影响由来已久,自不待言,全球化时代的当代艺术恰恰就是去政治化、去意识形态化和去民族化的艺术,此书更关注的是艺术与经济的关系。经济是一把双刃剑,它既给了当代艺术巨大的自由,又给了它致命的束缚。从某种意义上说,当代艺术的命运与经济的繁荣与衰退息息相关,不管是政府还是企业,对艺术的赞助都带有经济的目的,而艺术品的价值和用途则不再是满足精神、教化和审美的需要,而是被赋予了包括投资、避税和洗钱在内的各种各样的功利主义功能。

正如本书作者指出的,“当代艺术是极其复杂、极端多样的……艺术中各种各样的当代形式、技术和题材实在是扑朔迷离、令人应接不暇。”当代艺术是一个充满矛盾和悖论的现象,它一方面标榜自由主义和多元化,但同时又另立标准,将许许多多同代人创作的形形色色的艺术作品排斥在当代艺术之外。每一代人有每一代人的命运,每一代艺术家有每一代艺术家的使命。当代艺术与我们同行,不管美丑,无论好恶,它都记录了当代人瞬息万变的现实生活,表达了当代人不懈求索的生命意志。当代艺术尚在路上,它的明天不可预知,唯一可以肯定的是,它将随着时间的推移和生命的延续不断更新。

这本书是关于世界当代艺术的最新研究成果,作者从崭新的视角对崭新的艺术现象作了崭新的阐释,多有真知灼见,但此书也是译者迄今读到和翻译过的最艰涩的英文,正如被撰述的对象亦即当代艺术本身的特征,作者的行文也隐晦难懂,生僻的词汇、散漫的语法和层见叠出的从句,使得准确翻译变得极为不易。毫无疑问,“信、达、雅”的最高翻译标准很难达到,本人只是力求在准确传达原文含义的同时,最大限度地保留作者的文风笔韵。好在是中英文对照版,译文若有不当之处,敬请读者和专家以原文为准。


王端廷

2009年10月19日于北京 a+Gy8Y3IZm7GIFB4+DrR7oaFRoMkzCI7OHwpmqceBmWMnW++cgnkxGYBRD+CJhfT



第一章
一个自由地带?

我们首先来看看当代艺术家对人体的利用:有人把头发梳理成汉字形状的图案,或是用头发织成一块地毯,或是从自己身上拔下头发安插到根据其父亲模样制作的小蜡像上;有人割破自己的皮肉让鲜血滴在画布上,或是用鲜血绘制自己的半身像;有人把精液射在图画上——甚或耶稣受难像上;有人把整容手术作为行为艺术来展示;有人把人的耳朵放在皮氏细菌培养皿 中使其腐烂;有人烹煮婴儿的尸体并(佯装)吃掉。当代艺术似乎生存于一个自由地带之中,丝毫不为日常生活的凡俗和实用特征所牵缠,也不受其规则和传统的制约。在那个地带,伴随着相对静默的冥想和才智竞争,一种由狂欢节式的新奇感、对道德准则的野蛮破坏和对既定信仰的疯狂背叛所组成的奇妙混合物也在茁壮成长。从专业期刊到通俗小报中的专栏,围绕当代艺术的讨论涵盖了下列多个层面:对作品的恭敬诠释,复杂的哲学分析,胡吹乱捧式的宣传,最后还有谴责、嘲弄和排斥。然而,这样熟悉的景象——打破艺术规则是那样老生常谈而且理所当然的现象,而赞扬与谴责又是那样司空见惯——掩盖了近期发生的巨大的变化。

这一变化部分是由艺术的内在信念所驱动的,还有部分则是对宏观经济与政治变革的反映。乍看起来,与建立在自由贸易的理想(若非实践)基础上的全球化的新自由主义经济相比,艺术似乎并不具有更明显的区分度。经济严格依据铁一般的规则运行,由大型跨国经济实体不公平地加诸各国;它建立起一整套财富和权力的等级体系;它将一种时刻表式的规范化工作生活方式强加给大多数世界民众,同时利用那些冒险及传奇故事中(在这些故事中,主人公们正是通过打破规则而创造了自由的生活)的电影式生活前景,以及那些表现反叛或爱情主题的伤感歌曲来抚慰他们的心灵。乔纳森·里奇曼(Jonathan Richman)谱写的一首营造了甜蜜假象的歌曲《政府中心》触及到了这一点。下面是其中的几句歌词:


我们要在政府中心摇滚

要使那些部长感觉更棒

当他们把图章盖在信上……


这首歌用打字机的铃声结尾,它向其听众显示了流行歌曲的(大部分)功用究竟何在。

看起来,艺术是独立于僵化的工具性、官僚化的生活及与其互补的大众文化领域之外的。它之所以能够如此,应归因于艺术特有的经济法则,这套法则是建立于生产独特或罕有的手工艺品及摒弃机器复制的基础上的。艺术家和艺术经销商们甚至人为地限制可复制作品的生产,这一手段表现为限量版图书、照片、录像以及CD。这个小小的世界——从其内部看,它似乎是独立自主的,是一个由少数重要收藏家、经销商、批评家和策展人的行为所控制的微观经济体——创造了区别于大众文化市场的艺术自由。显而易见,比尔·维奥拉(Bill Viola)的录像作品并没有在中西部目标观众群体中进行试播,而制作人也并未强迫奥瓦达那样的艺术乐队确保他们的音像作品能在商店里播放时不致惹人厌烦,抑或得到11岁少女这一核心市场的青睐。因此这个文化飞地不会受到粗俗商业压力的影响,伴随着那些标准化的对陈规禁忌的抛弃,它允许对各种物质和符号进行自由运用。

艺术的自由不仅仅是一种理想。虽然成功机会很小,但艺术家这一职业仍然是很受欢迎的,这是因为它展现的是一种不受狭小的专业范围限制的劳动前景,它允许艺术家像电影中的主人公那样赋予其工作和生活以独特的意义。同样,对于艺术的观众而言也拥有一种对应的自由,即他们在欣赏那些对创意和形式的自由运用时,不必挖空心思去神圣化艺术家的意图,而只需让作品唤起与他们自己的人生经验密切相关的思想和感受。富人们以拥有者和赞助人的身份进入这个自由地带,而他们购买了那些真正有价值的作品;政府保证更大范围的公众至少可以拥有片刻的机会去呼吸艺术作品所散发的自由气息。

即使如此,我们还是有理由来思考自由贸易和自由艺术是否真像它们所表现的那样彼此对立。首先,艺术经济准确地反映了金融资本经济的状况。在最近的一份关于文化优势意义的分析报告中,唐纳德·萨松(Donald Sasson)仔细考察了19和20世纪小说、歌剧和电影的输入和输出模式。那些文化上处于优势地位的国家拥有大量能够满足其国内市场需要的本土产品,它们很少输入外国文化产品,却成功地将本国文化产品大量输往国外。19世纪时,法国和英国是文学强国。而今天的美国显然是最强盛的文化之邦,它向全世界输出本国文化产品,而极少输入他国之物。正如萨松指出的,这并不意味着世界上每一个人都是美国文化的消费者,而只说明大多数跨国界的文化产品来自于美国。

萨松没有将美术纳入其考察范围,因为它没有大众市场。在一个完全超国界的系统中,要想从贸易数字中获知文化优势国的情况是很困难的。在这一系统中可能会碰到这样的情形,一个德国收藏家通过一位英国经销商购买了一位居住在美国的中国艺术家的作品。不过,我们仍然能够对每个国家的贸易量有一个模糊概念,并且由于艺术市场中国际贸易所占的高比例,这也能反映全球文化霸权的格局。这一格局与全球财政力量的分配情况极为吻合:美国所占的主导性地位并不令人意外,它占了全球艺术销售量的近一半,欧洲则占有剩余的大部分份额,而英国又占据了其中一半左右的销售量。艺术品价格和销售量往往与股票市场关系密切,而世界重要金融中心同时也是艺术销售中心,这并非偶然。这种平行关系的强化,是因为艺术不仅是一个非功利的自由表演领域,它也是一个小小的投机市场,在这个市场中,艺术品被赋予了投资、避税和洗钱等各种各样的工具主义功能。

第二,为了消除艺术观众心目中如此粗俗的经济考虑,当代艺术必须将自己的作品从庸俗的大众生产和大众趣味中独立出来,继续展示其自由和独特的特点。它可以从无闻甚至无聊之中获得益处,甚至使这些东西本身成为常规习俗。缺失了感伤情怀的当代艺术展现了一种与流行歌曲、电影和电视中所表现的甜蜜幻想和幸福结局相悖逆的形象。在对人类心灵的探索中,当代艺术往往会探究其中最为黑暗恶劣的一面,这似乎并不能给人以慰籍。然而,所有这一切探究最终仍会起到一些安慰作用,因为在消极因素之外,一种完全不同的信息浮现出来:这样的一个自由地带以及自由批评能够得到资本主义工具主义体制的保护。

第三,对于纯洁的文化自由理想来说,最危险的是人们有可能不把自由贸易与自由艺术看成是对抗的关系,而认为它们分别是一个占统治地位的系统以及该系统的补充物。这个补充物似乎是一种无关紧要的赘生物,不过(按照雅克·德里达[Jacques Derrida]的著名分析),就像一本书的后记或者一篇论文的脚注一样,它仍然对整个系统的完整性起到了一定的作用,并具有整体的基本特性。自由艺术与自由贸易之间存在着一种不被承认的密切关系,而微小的补充活动对于主体系统的运作来说是至关重要的。这样,在追求新奇和刺激的过程中,当代艺术将各种象征物不断洗牌并重新组合(例如,在最近的一些作品中,我们看到了鲨鱼和玻璃橱窗、油漆和粪便、小船和现代主义雕塑以及椭圆形的台球桌等组合),这鲜明地反映了广告中各种元素的奇特结合,而且当代艺术和广告业这两者之间总在不断地相互促进。在大众文化产品行列中,各种形式和符号被不断地混合、匹配,就像每一种文化元素都是一种像一美元那样可用以交换的标志。自由艺术的大胆创新——通过不断打破各种规范——只不过是苍白地映照了一种由资本自身造成的各种必然之物不断烟消云散的现象,资本能够突破任何阻力,从而使得基金、数据、产品,甚至无数移民在全球范围内流通。就如同一个半世纪以前,马克思在他一篇对当代历史发展产生了巨大影响的文章 中指出的那样:

资产阶级,由于一切生产工具的迅速改进,由于交通的极其便利,把一切民族甚至最野蛮的民族都卷到文明中来了。它的商品的低廉价格,是它用来摧毁一切万里长城、征服野蛮人最顽强的仇外心理的重炮。它迫使一切民族——如果它们不想灭亡的话——采用资产阶级的生产方式;它迫使它们在自己那里推行所谓文明,即变成资产者。一句话,它按照自己的面貌为自己创造出一个世界。

被摧毁的并不仅仅是国家的屏障。持续不断的工业和文化革新消解了古老的结构、传统和联系,因此马克思写出了这样的名言:“一切坚固的东西都烟消云散……”

我们将会看到,有许多艺术家从不同程度上批判性地讨论了当代艺术与资本之间的亲密关系。然而,艺术世界呈现出的一般情形中——特别是对于普通民众而非专家来说——那种亲密关系是看不见的。任何阅读过大量有关当代艺术著述的人都会经常碰到下列符咒的不同表述:这件艺术作品/这个艺术家的作品/作为一个整体的艺术已经超出了理智的理解力,它将观众带到一个所有常规类别都土崩瓦解、令人发颤的不确定境地,带着由理性缝合的创伤,它打开了一扇令人头晕目眩的、通往无限抑或通向虚无的窗户。根据这一普遍性观点,艺术作品只是附带地成了被制造、购买和展出的产品,它主要还是传达思想感情的工具,是时而严厉、时而温和的自我实现的监工。

在《艺术的法则》一书中,皮埃尔·布尔迪约(Pierre Bourdieu)深入分析了19世纪下半叶的法国文学,对一种不受宗教、赞助人和政府控制的自主艺术出现的社会条件作了探究。他指出,这个诞生于那个时代并延续至今的信念——艺术是不可解释的——仍然活跃着:

我只想问,为什么这么多的批评家,这么多的作家,这么多的哲学家如此满足地宣称,一件艺术作品的感受是不可言传的,就本质而言,它不能用理性判断力来解释;为什么他们如此迫不及待、毫无抗争地承认知识的失败;他们那无法抑制的轻视理性认识的需要从何而来,这种断定艺术作品具有不可征服性,或用一个更恰当的词,具有超凡性的热潮究竟源自何处。”(第xiv页)

今天的艺术应该已经进入了一个不同的世纪,它已经远离了激荡在福楼拜(Flaubert)和库尔贝(Courbet)作品中的第一股前卫浪潮,也远离了为艺术而艺术的目标。从20世纪70年代中期开始,后现代主义以越来越强劲的势力,意欲将这样的关注抛在一边,对高雅艺术自身的范畴发起了挑战,抑或至少为自身受到的来自各种文化形式的浸染而感到愉快。因此令我们惊讶的是:在今天的视觉艺术中,这种更多地带有神秘主义色彩而不是分析精神的、关于艺术的不可知性的古老观念,仍然盛行不衰。

这种对于艺术不可认识性的反复强调变得越来越奇怪,因为最近出现了一些纯粹的工具主义艺术实践活动。既然我们不可能知道我们无法知道的东西,这个关于艺术王国难以探测的符咒就成为了一种赤裸裸的宣传。艺术被赋予的功用,以及那些艺术利用者的身份,一般来说,远不神秘。自从东欧共产主义垮台以及资本主义事实上在全球占据了主要地位之后,艺术的功用已经变得更加高级、更加明显了。 a+Gy8Y3IZm7GIFB4+DrR7oaFRoMkzCI7OHwpmqceBmWMnW++cgnkxGYBRD+CJhfT



冷战之后

1989年的全球事变及其后续事件——德国的统一、苏联的解体、全球贸易协定的出台、贸易集团的巩固,以及中国社会主义市场经济的建立——深刻地改变了艺术世界的性质。自第二次世界大战结束,艺术首都从巴黎移至纽约之后,艺术世界就是建立在东西方分裂的冷战基础上的。一个集团中的国家所支持的艺术就是另一集团艺术形式的反面形象:如果东方集团的艺术必须遵从并代表了特定的意识形态内容,还具有明确的社会效用,那么,西方集团的艺术必定要摆脱一切类似倾向,转而追求完全的非功用性。如果东方的艺术赞美人类、尤其是社会主义的人的成就,那么西方的艺术必然要集中表现人性的弱点、局限和残忍(同时抱着这样的希望,即随着对这些问题的深入探究,艺术自身能够有所作为)。随着这种对抗的逐渐消失(先是在开放条件下的缓慢改变,后又随东方社会制度的剧变而迅速瓦解)和资本主义的凯歌高奏(一个“新的世界秩序”建立起来,其中美国是唯一的超级大国),艺术世界的面貌迅速改变。正如我们将要看到的,世界各地涌现了大量艺术事件,与此同时,西方那些长期被忽视的来自不同国家、种族和文化的艺术家迅速获得了评论和商业上的成功。

后现代批评为这种转变做了准备,它通过一系列复杂的理论运动,确认了那些已被市场慢慢认可的东西,揭开了隐藏在高雅文化普适性外表背后白人男性“天才”的面纱。女权主义者对艺术世界中的男性统治地位发起了挑战,力图重新阐释那些排斥妇女的评判标准。正如我们将要看到的,在美国存在较长时间的种族主义现象也引起了世人激烈的争论。

著名的多元文化展览的出现恰好与冷战的终结构成了巧合,其中规划于开放年代、且都在1989年开幕的两个展览打破了制度上伦敦和巴黎白人垄断艺术世界的局面,这就是蓬皮杜艺术文化中心举办的“大地魔术师”展览和海沃德美术馆举办的“另外的故事”展览。两个展览都引起了争议,并且作为进入这一领域的第一次尝试,它们必然是有偏向性的。“大地魔术师”展览尤其受到了指责,因为它将第三世界艺术家异类化,其标题就体现了这种态度。然而,这是在艺术世界大都会举办的、首次将第一世界和第三世界当代艺术同时且平等展出的重要展览。拉什德·阿拉恩(Rasheed Araeen)与英国艺术精英层的冷漠和自高自大作斗争,举办了“另外的故事”展览。该展览是第一次在一个重要的公共空间展示黑人和亚裔英国艺术家的作品。这些展览为非白人当代艺术家争取到了一种新的关注度。而且,这两个展览——尽管在几年的边缘化之后,阿拉恩完全有理由担忧他的展览可能只不过是白人之外一个“孤立的异类”——预示着一种体制的建立,在这种体制内,非白人艺术家再也无须抱怨不被关注,取而代之的是他们必须开始担心他们所得到的关注的类型。

随着冷战的终结,一种无拘无束的被称为“新自由主义”的资本主义样式在世界范围内得到了巩固,它也与席卷艺术世界的有色人种大翻身的潮流相重合。在新自由主义中,自由贸易的话语仍然风行,但那些全球性的管理机构(世界银行、国际货币基金组织和世界贸易组织)却在实施各种规则,对富裕国家的工业和农业加以保护的同时,又让一些经济脆弱地区承受不予控制的贸易(包括低于成本商品的倾销)、私有化以及福利条款解体等现象。整个世界出现了低工资、就业不稳定、高失业和工会力量削弱的普遍情形。前世界银行经济学家约瑟夫·斯蒂格利茨(Joseph Stiglitz)最近描绘了这套体制及其对那些最弱小国家造成的灾难性后果,例如,国际货币基金组织和世界银行是如何在俄罗斯、东亚及其他地区制造或加剧危机从而给当地居民带来严重甚至致命后果的。而且,尽管财富都流向了跨国公司——并且,正如我们将要看到的,这些财富也因此而流向了艺术世界——但对于艺术来说,最大的影响不是在其经济状况上,而是在其语言上。贸易壁垒被打破的同时文化屏障也随之消失,由此产生了灿烂的文化融合,人们对这些现象进行了高度而热情的赞美。在这方面,艺术世界并不是孤立的。对全球化的这股热情浪潮席卷了经济、政治学以及人文科学等各个领域的讨论,这些讨论充斥了各种学术研讨会和自由报纸。贾斯廷·罗森堡(Justin Rosenberg)对这些言论的逻辑作了深入的分析并给予了讽刺,他指出了那些分析中的无条理性,它们意图用时空的抽象特性代替经济、政治和军事力量的特性,将其作为社会理论的首要原动力,其结论则常常含混不清、甚或仅仅是语言上的故弄玄虚。在艺术世界中,关于全球化的讨论经常是既漫不经心,同时又无处不在。

尽管艺术世界接受了这一语言政治自由的一面,特别是推崇文化融合或杂交的好处,它背后的整体设想——全球资本之梦——仍彻底而又迅速地在艺术领域显现出来。作为结果,艺术论述、机构和作品已经迅速地改变了面貌。整个20世纪90年代期间,世界各地都开展了双年展以及其他各种艺术活动。与此同时,许多城市修建了新的当代艺术博物馆,或是扩建了老的博物馆。这些博物馆的活动逐渐变得更加商业化,因为它们采用了企业的理念,与商业结成联盟,让它们的产品更紧密地贴近商业文化,此外,较之于图书馆,它们更倾向于将商店和主题乐园作为自己的榜样。同时,当代艺术有选择性地与大众文化中的某些元素建立了更加密切的联系,而这种联系变得如此无处不在,以至于人们有时会误认为这种转变是艺术与“现实”或“现实生活”的结合。长久以来,艺术明星就一直是社会名流,但现如今,作为一个整体的艺术舞台往往被当作时尚或通俗文化一样看待,甚而那些舞台上的小角色也出现在追踪明星运行轨迹的新闻媒介中。尤其是席卷了整个文化界的青春膜拜潮流也渗入了艺术世界,因而艺术与时尚越来越被看成是手拉手的亲密伙伴。

本书常常将1989年以后的时期作为一个整体加以论述,这样我们就可以更清楚地考察艺术世界的结构及其产品,但是我们也会涉及到一些引起当代艺术变革的、与全球化有关的重要变化。这是一些相互联系的问题,诸如美国的政治化艺术、经济周期和当代艺术展示的标准形式的转型等。 a+Gy8Y3IZm7GIFB4+DrR7oaFRoMkzCI7OHwpmqceBmWMnW++cgnkxGYBRD+CJhfT

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