想必我们都会同意，小说的基本层面就是讲故事的层面，不过我们表示同意的语气又会各不相同，而采取什么样的语气将直接决定我们随后得出什么样的结论。

让我们来听听以下三种语气。如果你问某一类人：“小说是什么？”他会心平气和地回答：“这个嘛——我不知道——这问题问得有点滑稽嘛——我觉得或许可以这么说，小说就是讲一个故事。”他脾气温和，语焉不详，或许同时还在开着公共汽车，对文学并无过多的关心。另一个人，假设正在高尔夫球场上吧，则野心勃勃，讲话干脆。他会这么说：“什么是小说？什么话，自然就是讲个故事喽，如若不然我还要它干吗？我喜欢故事。你尽可拿走你的艺术，你的文学，你的音乐，但一定要给我个好故事。我喜欢故事就是故事，请注意，我老婆也一样。”而第三个人回答时却带了种没精打采没可奈何的样子：“是呀——哦天哪，不错——小说是要讲个故事。”我尊重而且喜欢第一位。我憎恶并害怕第二位。第三位就是不才在下。是呀——哦天哪——小说是要讲个故事。这是其基本的层面，没了这一层小说也就不存在了。对所有小说而言这都是至高无上的要素，我倒宁肯希望并非如此，我宁肯标举节奏或是对真理的领悟，而不是这种低级、返祖的形式。

因为，我们越是深究故事（故事就是故事，请注意），越是将故事与在其基础上发展出来的那些更加优美的层面剥离开，我们就越是觉得它实在不值得称道。它就像是人的脊椎——或者我想说像是条绦虫，因为它总是头尾莫辨。它实在是太老了——可以追溯到新石器时代，甚至可能是旧石器时代。从尼安德特人 的头骨形状判断，他们就该有故事听了。原始人可是些头发蓬乱的听众，围坐在营火旁打哈欠，因为跟猛犸象和遍体生毛的犀牛较劲儿疲累不堪，只有悬念才能使他们不至于睡过去。接着会发生什么？那位小说家嘟嘟囔囔地往下讲，而观众们一旦猜到了接着会发生的事儿，他们要么就会睡过去，要么干脆杀了他。这个职业的危险性，只需想想稍后山鲁佐德 的职业生涯也就可以估计个差不离了。山鲁佐德能避免砍头的厄运，端赖她懂得如何能用悬念的武器吊住暴君的胃口——对于野蛮人和暴君来说，这可是唯一管用的文学武器。她真是位伟大的小说家——描写细腻精微，价值观毫不狭隘，插叙独特巧妙，寓意清新脱俗，描绘人物栩栩如生，对东方三大都会的知识了如指掌——可是若她那个暴君丈夫想取她的性命，以上所有这些才能都救不得命。它们都不过是细枝末节。她能活下来，唯一指望的就是设法让国王对接着要发生的事儿产生好奇。每次她看到旭日东升，她就把说了半截子的话生生打住，让他打哈欠去。“此时，山鲁佐德看到白昼降临，就乖巧地把话头打住。”这个无甚趣味的小句子就是《一千零一夜》的脊柱和绦虫，这条小虫儿将这一千零一个夜晚连成一片，而且救了一位才情盖世的王妃的性命。

我们都跟山鲁佐德的丈夫一样，都想知道接下来会发生什么。这是放之四海而皆准的规律，也正因此，小说的脊柱就不得不是个故事。我们当中有些人除了故事一概不要——我们除了最原始的好奇什么都不剩了，那我们其余的文学判断自然也全都荒唐不稽了。现如今故事也有了个定义：它就是对依时序安排的一系列事件的叙述。——正餐在早餐后面，星期一完了才是星期二，死了之后再腐坏，如此等等。作为故事，它只能具有唯一的优点：让读者想知道接下来会发生什么。反过来，它也只能有一个缺点：搞得读者并不想知道接下来会发生什么。如果故事不过是个故事，那么加诸其上的也就只能有这两种评判了。它是最低级最简单的文学机体。然而对于所有那些被称作小说的异常复杂的机体来说，它又是至高无上的要素。

如果我们照此将故事跟故事的发展所需要的那些高贵的侧面剥离开来，用镊子单把它夹出来——那就是一条蜿蜒扭动、无始无终的赤条条的时间之虫——看起来真是既不可爱又无趣味。可我们仍然可以从它身上学到很多东西。我们就先从它跟日常生活的关系这一面开始吧。

日常生活同样充满了时间感。我们会觉得事件一发生在事件二之前或之后，这种想法经常在我们脑子里转悠，而且我们大部分的言语和行为都是在这一假定中进行的。是大部分的言语和行为，并非全部；生命中还有些东西处在时间外面，图方便我们可以称其为“价值”，价值不用几分几小时计算，而是用强度来衡量，正因如此，当我们回顾往昔时，我们看到的才并非一马平川的回头路，而是有几座醒目的高峰巍然耸立，当我们瞻望未来时，未来才有时像是一堵墙，有时乌云笼罩，有时阳光灿烂，可绝不会是张编年图表。记忆和期望都对时间之父毫无兴趣，而且所有的梦想家、艺术家和情人也都能部分地逃离他暴政的统治；他可以杀了他们，可就是没办法争得他们的注意，而且就在毁灭降临之际，在塔楼上的大钟积攒起全副精力拼命敲响的当口，他们兴许还在瞅着别的地方。所以说，不论日常生活到底是什么样子的，实际上都是由两种生活组成的——时间中的生活和由价值衡量的生活——而且我们的行为也反映出这种双重标准。“我只见过她五分钟，可已经值了。”这一句话里就包含了双重的标准。故事所能做的是叙述时间中的生活。而小说能做的——如果是好小说——就要把由价值衡量的生活也包括进去；靠什么办法容后讨论。小说，同样也奉行双重标准。不过在小说中，对时间的效忠是强制性的：没了它也就写不成小说了。而在日常生活中却未必：我们并不确切地知道，不过某些特别的神秘主义经验却暗示出这种未必，暗示出我们假定星期一后面肯定是星期二或者死了以后必定腐坏其实大谬不然。在日常生活中的你我，总有否定时间存在并照此行事的可能，哪怕我们因此在同胞眼里成了怪物，并被人家送进他们称之为疯人院的所在。可一位小说家在他的小说结构中却绝无可能否认时间的存在：他必须附着于他的故事线索之上，不管附着得多么轻微，他必须触及那条无始无终的绦虫，否则他就成了怪物，无人能懂，在这种情况下，他就是铸成了大错。

我竭力避免将时间哲理化，因为（专家们警告我们）这对门外汉来说可是最危险的爱好，比谈论空间要致命得多；就连很多杰出的玄学家都因为对时间持论不当而栽了跟头。我只想解释一下，就在我演讲的此刻，我可能听到时钟的滴答走动也可能听不到，我可能保有亦可能失去了时间感；可在一部小说中却总有一个时钟在滴答走动。尽管作者可能很不喜欢这玩意儿。艾米莉·勃朗特在《呼啸山庄》中力图把她的时钟藏起来。斯特恩在《项狄传》中把他的时钟倒了个个儿。马塞尔·普鲁斯特则更有创造性，他不断把指针调来调去，这么一来，他的主人公在同一段时间内就既能招待情妇用餐又可以跟保姆在公园里玩球儿了。所有这些策略全都合法，可没有一种跟我们的论点相抵牾：小说的基础就是个故事，而故事就是对依时序安排的一系列事件的叙述。（顺便说一句，故事可不能等同于情节。故事可以构成情节的基础，可情节属于更高一级的有机体，这个容后详述。）

谁能给我们讲故事呢？

当然是沃尔特·司各特爵士。

对司各特这位小说家的态度可说是泾渭分明。就我个人而言，我并不喜欢他，而且很难理解他为何能享誉如此持久。至于他生前得享盛名——这不难理解。当时有重要的历史原因，如果我们的讲座是依年代进行的话倒是该详细讨论一下。可是在我们把他从时间之流中钓出来，把他安置在那个圆形房间里跟其他小说家一起写作之后，他也就没那么突出了。相形之下，他心胸凡庸、文体重浊。他不会构思。他既缺乏艺术的客观又了无激情，而一个全无这两种禀赋的作家又如何能创造出能深深打动我们的人物？艺术的客观——这要求容或有点苛求古人。可激情——这要求绝不算过分吧，想想看，司各特所有那些勤勉堆起来的崇山、辛苦挖出来的深谷以及小心翼翼荒废了的修道院都在呼唤着激情，激情，可结果就是没有激情！如果他有激情的话，他会成为一位伟大的作家——那时候不管他的文体有多么笨拙或是有欠自然，都尽可以忽略不计了。可他只有温吞的内心、绅士的情感，还有对乡村深思熟虑的爱好；这种基础可创造不出伟大的小说。而他的磊落——比没有更糟，因为那纯属一种道德和商业上的磊落。有了这个他也就别无他求了，他做梦都想不到世上可能还存在别一种忠诚。

他得享盛名有两个原因。首先，许多老一辈的人在年轻时就听人大声朗读他的作品；他于是跟幸福的感伤回忆纠缠在了一起，与苏格兰的假日或居留密不可分了。他们热爱他，就跟我曾经热爱并至今未能忘情于《瑞士的鲁滨孙一家》 的原因完全一样。即便眼下，我也能就《瑞士的鲁滨孙一家》发表一次热情洋溢的讲座，因为孩提时代我真是太喜欢它了。当我的大脑已经完全衰朽，我也就不会再为了什么伟大的文学操心受累了。我将重返那个罗曼蒂克的海角，在那里“我们的船被骇人的风浪所毁”，从中走出四个具有传奇色彩的小英雄，跟他们的父亲、他们的母亲一道，还有一块坐垫，里面装载了足够在热带生活十年所需的一切用具。那是我永恒的夏日，那就是《瑞士的鲁滨孙一家》对我具有的意义，这是否也是沃尔特·司各特爵士对于诸位当中的某些人来说所具有的全部意义？他的意义当真不止在于童年快乐的记忆吗？除非我们的大脑真的衰朽了，当我们试图理解什么是好书时，难道不该先把所有这类玩意儿撂在一边吗？

司各特得享盛名的第二个原因才建立在一个货真价实的基础之上。他会讲故事。他具有那种一直吊足读者的胃口、不断刺激他的好奇心的原始能力。让我们来讲讲《古董商》吧——并非分析它，分析是种错误的方法，我们来重新讲一遍这个故事。然后我们就能看明白这个故事是如何逐层展开的，也就能研究一下它采用的简单技巧了。

《古董商》

第一章

十八世纪临近末了，一个晴朗夏日的早晨，有位举止优雅的年轻人，正朝苏格兰东北行进，他买了张往来穿梭于爱丁堡和女王渡口的公共驿车票，从地名上就看得出来，在女王渡口可以搭渡船越过福斯湾，我所有的北部读者对此想必都非常熟悉。

这是开篇第一句——谈不上激动人心，可已经交代了时间、地点和一个年轻人，还搭起了说书人的场子。我们对那位年轻人下一步会干吗略有些好奇。他名叫洛威尔，他身上有个谜团。他就是男主角，否则司各特就不会说他举止优雅了，他肯定会给女主角带来幸福。他路遇那位古董商，乔纳森·欧德巴克。他们上了马车，成了相识，速度并没有太快，然后洛威尔就去欧德巴克府上拜访。在欧德巴克家附近，他们遇上了一个新人物，艾迪·奥基尔特里。司各特是个介绍人物登场的高手。他能非常自然地引他们登场，而且个个都像明日之星。艾迪·奥基尔特里更是前程远大。他是个乞丐——并非一般的乞丐，而是个既罗曼蒂克又值得信赖的流浪汉，他难道不会助我们一臂之力，揭开我们在洛威尔身上刚看出点苗头的那个谜团吗？另外的登场人物还有：亚瑟·沃德尔爵士（家族古老，管理不善）；他女儿伊莎贝拉（傲慢不逊），男主角爱上了她却终无回报；欧德巴克的姐姐格丽泽尔小姐。格丽泽尔登场的架势也带着前途未可限量的派头。实际上她不过是喜剧性的插曲——她不会把你带到任何地方，我们的这位说书人对这种插曲拿手得很。他没必要从头至尾都苦心孤诣地安排因果关系、前后照应。哪怕他讲些跟故事的发展没有关联的题外话，他也仍不会偏离他那简单的艺术疆界。读者虽会认为这些人物也会进一步发展，可读者不过是些头发蓬乱的野蛮人，而且又疲惫又健忘。讲故事的说书人跟编织情节的布局者不同，那些边角碎料只会丰富他的故事。格丽泽尔小姐就是一小块边角碎料；如果想要个大型的边角碎料，我觉得可以在那部自称简洁的悲剧的《兰默摩尔的新娘》中找到。司各特在这本书里以极为高调的方式介绍掌玺大臣登场，而且不断地暗示他的性格缺陷将导向一场悲剧，可事实上呢，哪怕这位国之栋梁压根儿不存在，悲剧也会以差不多完全相同的形式发生——埃德加、露西、阿什顿夫人和巴克洛才是造就悲剧的必要成分。闲话少叙，继续说我们的《古董商》：然后有一场晚宴，欧德巴克和亚瑟爵士口角起来，亚瑟爵士一怒之下带着女儿拂袖而去，父女俩要穿过沙滩步行回家。可潮水上来了。亚瑟爵士和伊莎贝拉被困其中，偏又遭遇艾迪·奥基尔特里。这是故事里头一个危急关头，我们且看真正的说书人如何来处理：

他们讲这番话的当口，已暂时在能够爬到的岩石最高处停下脚步；看来，再继续跨前一步，就只有死路一条了。即便如此，他们也不过是干等着狂暴的命运慢慢将他们吞噬，他们仿佛置身早期基督教会殉教者的处境，被异教的暴君扔给野兽，还须得眼睁睁地看着被搅得激动和狂怒难耐的野兽，但等一声令下，兽栏开放，野兽朝他们直扑过来。

可即使在如此骇人的停滞中，伊莎贝拉竟仍能唤起她本性中的坚强与勇气，在危急关头重整旗鼓。“我们决不能不经过奋斗就向命运低头！”她说，“难道就再也没有出路了？不管多么凶险，我们能不能爬上危崖，哪怕至少爬到高出潮水的高度呢？这样我们就能坚持到早晨或是救兵来到。他们一定已经意识到我们的处境，会发动全村人马来救我们。”

女主角就这么发了番能让读者直起鸡皮疙瘩的高论。可我们仍然想知道接下来会发生什么。那些岩石都是纸板做的，就跟我亲爱的《瑞士一家人》 里的一样，吹弹可破；那暴风雨是司各特只手召唤而来，而他的另一只手还在胡涂乱抹什么早期基督徒；这整桩事件一点儿都不诚实，也没有真正的危险感；全无激情，马马虎虎，可我们却真的想知道接下来会发生什么。

又能怎么样——无非洛威尔救了他们。真是的；我们早该想得到；可，然后呢？

又是一块边角碎料。洛威尔被古董商带到一间闹鬼的房间里过夜，他梦见或是看见了这家人家的祖先显灵，跟他说：“Kunst macht Gunst。”他当时不明白什么意思，因为不懂德语，后来他才明白这话的意思是“芳心须智取”：他得想方设法，才能赢得伊莎贝拉的芳心。也就是说，神神道道鼓捣了半夜，对故事竟毫无贡献。织锦与风暴齐飞的结果却最多相当于一本习字簿，可真是杀鸡用了牛刀。可读者不知道啊。当他听到“Kunst macht Gunst”时，多激动人心哪……然后他的注意力又分散到别的东西上去了，时间的序列继续向前推进。

圣鲁斯废墟上的野餐。介绍杜斯特斯维维尔，一个邪恶的外国人，跟亚瑟爵士的掘宝计划有牵连，而且他的迷信观念受到嘲笑，因为不属于真正的苏格兰边区类型。古董商的外甥赫克托·麦克印泰尔登场，他怀疑洛威尔是个冒充的。两人来了场决斗；洛威尔以为把对手给杀了，就跟艾迪·奥基尔特里远走高飞，这位艾迪惯会在关键时刻现身。他们躲到了圣鲁斯废墟，正好目睹杜斯特斯维维尔骗亚瑟爵士寻宝。洛威尔登上一条船远走高飞——我们暂时既不会看到他也不会想到他了；我们不会为他瞎操心，等他再次登场时再操心不迟。在圣鲁斯废墟的第二次寻宝。亚瑟爵士寻到一窖白银。第三次寻宝。杜斯特斯维维尔被一顿臭揍，苏醒过来时看到老格伦纳兰伯爵夫人的葬礼，葬礼特意选在午夜秘密举行，竟被他撞个正着，原来格伦纳兰家族属罗马天主教徒。

于是乎格伦纳兰家族在故事里一下子举足轻重了起来，可他们的登场方式多么草率！他们跟杜斯特斯维维尔搭上干系的方式实在是拙劣已极。他那双眼睛正好在手边，司各特就顺手牵过来派作窥视之用。经过这么多意外事件的连番轰炸，读者至此实在已然是温顺到了极点，忍不住要像原始的洞穴人一样打哈欠了。现在轮到对格伦纳兰的兴趣起作用了，圣鲁斯废墟就此出局，我们一步跨入了也许可称之为“前故事”的领域，横插进两个人来，我们于是洗耳恭听他们野蛮而又神秘地大谈一桩罪恶滔天的往事。这两位一位是埃尔斯佩斯·马克尔班科特：一位能预知未来的渔妇，另一位就是已故伯爵夫人的公子格伦纳兰勋爵。他们的密谈又不断被别的事件打断——艾迪·奥基尔特里的被捕、受审和开释，另一个新登场人物的溺亡，还有赫克托·麦克印泰尔在舅父家中逐渐康复的令人捧腹的趣事。不过精要部分还是格伦纳兰勋爵多年前违背慈训迎娶了一位叫作伊芙里娜·内维尔的小姐，然后误听人言，以为妻子竟是自己的异母妹妹。他恐惧之中发了狂，撇下未及生产的妻子一走了之。埃尔斯佩斯原是他母亲的女仆，如今才跟他解释，伊芙里娜其实跟他没有任何血缘关系，后来难产而死——埃尔斯佩斯当时就跟另一个女仆从旁伺候——而产下的孩子又不翼而飞。格伦纳兰勋爵接着就去找古董商计议，因为古董商还身兼治安法官，颇知道些陈年往事，而且本人也曾爱上过伊芙里娜。后来呢？后来亚瑟·沃德尔的家产变卖一空，因为杜斯特斯维维尔把他给毁了。再后来呢？再后来据报法军即将登陆。再后来呢？再后来洛威尔就胯下骏马飞驰前来领导英军作战。他已经管自己叫内维尔少校了。可就算内维尔少校也并非他的真名儿，原来他并非别人，正是格伦纳兰勋爵那个失踪的儿子，不折不扣的法定爵位继承人。部分通过埃尔斯佩斯·马克尔班科特，部分通过他在海外偶遇、已做了修女的另一位接生婆，部分通过一位已经过世的长辈，部分通过艾迪·奥基尔特里，真相终于大白于天下。这个结局确实自有众多理由，可司各特的兴趣根本不在什么理由上；他把它们统统垛成一堆，懒得解释清楚；确保一件事发生了之后另一件立马跟上是他唯一严肃的目标。然后呢？伊莎贝拉·沃德尔就被主人公感动以身相许了。然后呢？这就是故事的大结局了。我们真不该问这么多“然后呢”。时间的序列若是被赶得过了头，哪怕只超过一秒，我们就会被带入一个截然不同的国度了。

《古董商》这本书中的时间生活被小说家展现得非常随意，这必然导致情感的松弛和见识的谫陋，采用大团圆的婚礼结局尤其白痴。时间其实也可以展现得非常经心，我们可以在一本非常不同的小说、一本值得注意的书中找到这样的例子，那就是阿诺德·本涅特的《婆婆经》 。时间是《婆婆经》真正的主人公。时间俨然成为创造之主——只有克里奇娄先生逃过了他的掌控，而这种异乎寻常的例外反更加突出了他的威力。索菲亚和康斯坦丝是时间的孩子，这在我们眼见她们俩戏穿母亲衣裙的那一刹那就已确定无疑；她们注定要以一种完满的形式慢慢衰朽，这在文学当中殊为罕见。她们先是小姑娘，然后索菲亚离家出走，嫁人，母亲去世，康斯坦丝嫁人，她丈夫去世，索菲亚的丈夫去世，索菲亚去世，康斯坦丝去世，她们那只患了风湿病的老狗哆哆嗦嗦地爬起来去看看碟子里还有没有什么剩下。我们的日常生活就这么回事儿，无非渐渐老去，直到堵塞了索菲亚和康斯坦丝的血管。这是个真正称得上故事的故事，态度如此健全，没有一句胡言乱语，它得出的结论是人最终除了坟墓别无选择。我们理所当然都会老去。可一本伟大小说的基础不能只不过“理所当然”，而应该超越于它。《婆婆经》虽说强劲，真诚，令人感伤，可是跟伟大擦肩而过。

那么《战争与和平》又当如何呢？它当然是伟大的，它同样强调了时间的作用和整整一代人的兴衰。托尔斯泰跟本涅特同样不惮于向我们直陈人总会衰老的事实——尼古拉和娜塔莎的部分衰朽却比康斯坦丝和索菲亚的完全衰朽更加触目惊心：我们自己的青春似乎有更大一部分也随之而枯萎了。那《战争与和平》又为什么一点都不觉压抑呢？或许是因为这部巨著不但在时间中展开，同样也在空间中伸展，而空间感，只要不至于威胁到我们，总是令人振奋的，而且可以如同音乐般余音袅袅，荡气回肠。你只要打开《战争与和平》，读上一小段，宏伟的和音即已奏响，我们又说不清楚到底是什么拨响了琴弦。绝非从故事中升起，虽说托尔斯泰跟司各特一样关心接下来会发生什么，又跟本涅特一样真诚。也不是源自他笔下的事件和人物。它们来自那广阔无垠的俄罗斯大地，事件和人物不过点缀于其间，来自俄罗斯大地上那所有的桥梁和冰冻的河流，森林，道路，花园和田地的总和，它以其庄严伟大震惊着我们的眼睛，以其宏伟响亮震动着我们的耳鼓。很多小说家对地域都有强烈的感受——“五镇”也好，“老雾都” 也罢，不一而足。可极少作家具有空间感，这种空间感正是托尔斯泰那超凡资质中的上品。《战争与和平》中的上帝是空间，而非时间。

如果用一句话为故事盖棺定论，可以说故事就是声音的仓库。正是由于这一点，小说家的作品才要求大声朗读出来，它不像大部分散文作品那样要吸引眼球，它要吸引的是耳朵；在这一点上它的确跟演说有众多相通之处。它并不提供韵律和节奏。对于韵律和节奏，虽看似有些奇怪，事实上只要有眼球就足够了；眼球因为有长于转化的心智做后盾，轻易就能抓住一个具有美学价值的段落或对话的音调，成为我们的赏心乐事——没错，它甚至能够将其浓缩，使我们比听人诵读更快地将其融会贯通，正如有人看乐谱的速度要快过用钢琴将其一一敲打出来。可是眼睛却无法同样快地抓住一种语气。《古董商》那开篇第一句并无任何音韵之美，可如果不是大声将它朗读出来，我们就会错失掉某种东西。我们的心智可以跟司各特的心智无声地沟通，可结果却只不过差强人意。故事，除却一件接一件地交代事件之外，还因为它跟某种语气的密不可分而附加额外的意义。

附加的意义不会很多。我们不会由此体会到类似作家的个性这样重要的层面。作家的个性——如果他有——是藉由其他更加高贵的中介传递出来的，如小说的人物或情节或作家对生活的评论。故事以其特殊功能确实能够做到，而且唯一能够做到的就是使我们由读者转化为听者，“某种”声音正是针对这个听者侃侃而谈的，这个声音就是原始部落的说书人，蹲在洞穴中央，一件接一件地讲述，直到听众在残骨剩肉间沉沉睡去。故事是最原始的，它一直追溯到文学的源头，那时候阅读还没发明呢，而且故事吸引的也是我们身上最原始的本能。也正因此，我们才对自己喜欢的故事如此毫无道理地欲罢不能，而且随时准备跳起来对别有所好的人极尽攻讦之能事。比如，当有人嘲笑我竟然这么热爱《瑞士的鲁滨孙一家》时我就不由得火冒三丈，我希望我对司各特的评说同样惹得在座的某些人心头火起！诸位当明白我的意思。故事会创造各不相容的气氛。故事既无关道德，也无助于理解小说其他的层面。如果我们想对其他层面有所理解，我们必须先从洞穴里出来。

不过，我们先不忙出来，先观察一下另外的生活——以价值来衡量的生活——已然怎样从四面八方挤压着小说，它如何准备充实进去而且确实改变了小说的面貌，为之带来人物、情节、想象、宇宙观，可以说是除了不断追问“接下来呢……接下来呢”之外其他所有的方面，这是我们迄今的探求取得的唯一成果。以时间来衡量的生活既然明显处在这么低级粗陋的层次，我们自然会问了：小说家能不能干脆把它从作品中彻底根除，何况神秘主义者已经宣称将其从自己的经验中排除了，只表现那光辉夺目的价值生活呢？

说起来，已经有一位小说家这么尝试过了，她的失败正可视作前车之鉴，她就是格特鲁德·斯坦因 。她远远超越了艾米莉·勃朗特、斯特恩或是普鲁斯特的尝试，她干脆将她的时钟打成碎片而且磨成粉末，像播撒俄塞里斯 般遍撒世界，而且她这么做可不是出于淘气，动机很是崇高：她一直希望将小说从时间的暴政中解救出来，在其中只表现价值生活。但她失败了，因为小说一旦完全脱离了时间，它就什么都表现不了了，在她的后期作品中，我们可以清楚地看到她顺着滑下去的那个斜坡。她一心想把整个故事的这一面、这种编年史的顺序完全根除，我是真心钦佩的。要做到这一点除非完全根除句子间的顺序。而要根除句子的顺序又须根除字词之间的顺序，这反过来又要求根除字母或字音的顺序。她走的根本就是绝路。可是在这样的实验中没有丝毫可笑的成分。像这样地玩一回可比再写一整套威弗利小说 意义重大得多。可这个实验注定要失败。时间的顺序一旦毁坏，势必将所有理应取而代之的一切连带毁灭；旨在表现价值的小说只会变作不可理喻的谜团，因此成为毫无价值的废物。

正是为此，我才必须请求诸位跟我一起用绝对正确的语调来重复一遍本讲开头的那段话。不要像个公共汽车司机说得那么含混和不置可否；你没这个权利。也别像那个打高尔夫球的说得那么干脆和盛气凌人；你懂得更多。说的时候略带些伤感，这就对了。是呀——哦天哪，不错——小说是要讲个故事。 rfWo7yvocDsvkEIn9iyj4ai6fiJ2I2UHSj51XE37Kw9q2O99mmByF9LgDZTuwuSx