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最初，在二十几年前，田承泰是从电窑和瓦斯开始学习灰釉的。灰釉在台湾见得少，但田承泰依旧在做，这是他的本色当行。灰釉的灰，仿佛是看不清的尘世面容，实际清洗起来也相当麻烦。
花费工匠一个星期烧完的灰，要先把杂质筛掉，再进行清洗。灰里含碱，这碱必须要洗掉，直到灰不会有滑腻的感觉为止。
目前市面上很多品相呆板的灰釉，就是用人造灰来做釉药，其中灰和其他的东西比例至多是20%。因为田承泰没有学过釉药，因此就选用灰本来的颜色，这花费的工夫和学习釉药是一样的：柚木灰白一点点，相思木黄一点点。经过了20多年对灰的研究，田承泰对灰釉的表现已经达到出神入化的水平。
大部分的中国烧柴窑者对于灰的概念还十分粗浅。事实上，这种认识的不足与中国自古以来在瓷器上的审美息息相关。中国古人相信纯粹的才是美的，前辈们一直致力于从瓷器上寻找出了极致的精美釉色，这种审美流传到日本，才发展出如今别致的朴素美学。
田承泰说自己要走到一个领域的顶级里去，创作自己的风格。他不想做瓷，因为瓷已经做到了极致，他认为今人不可能超越前人了。而陶不一样，还可以追求超越流派，超越老师，超越自己的上一窑。
他在十几年前，开始了这场漫长而艰辛的探索。他奔赴关中，在西安的博物馆见到唐代的灰釉柴烧，虽然是生活器皿的大瓮，但估计放在了窑头，灰还没有完全烧融，应该不是有意为之的。他又见识了云南少数民族保留的熏烧，此后，精工细作的老陶器几乎没有了。在田承泰看来，这是“因为柴窑的窑头才能融，古时以此来判别温度到一个程度，有的釉融了，是因为前面第一排熟了，窑头的东西是温度计。”后来陶器的做法用灰加土，调上了釉，让燃点低一点，烧好后才不会漏。景德镇过去也用柴烧，给瓷器盖上，怕灰进入瓷器，精致美里把灰摈弃了。这就是中国的古典审美。
但田承泰对柴烧的追求，是颠覆性的反方向。他不再追逐古人那种纯粹，而是尽力呈现灰的本来颜色。他说：“每一种木头的灰的颜色都不一样。”曾经有爱他灰釉的人，把这些排列组合进行过非常详细的归类，哪些是龙眼木加相思木，哪些是桧木加相思木，哪些是柚木加桧木，而这些配料的排列组合配比不同，就会产生完全不同的质感和颜色效果。
田承泰说：“灰釉是不稳定的，要看灰怎么变化，这不是能买来的标准商品。”
柴的大小、长短、粗细和干湿程度等等，看起来毫不起眼的细节，都关乎最终灰釉的颜色。从白到黄这条色系中，他可以分出无数种颜色的组合搭配，质感也不同。
他喜欢完全天然的颜色，喜欢那种在大自然中随处可见的光泽，因而，他就无须使用化学的颜料，而只有木头的灰，从大地来，到大地去，他才觉得，自然的色彩足够丰富，本来柴烧的颜色足够营造一个丰富的审美世界。正是这种对灰的理解，让他的柴烧在后来呈现出完全想象不出的颜色，那是无穷的自然之色所赐予作品的不竭之美。
在田承泰的作品中，灰，是这些寂灭的木头的魂灵，承载了太多的意义。至今，他仍然记得20世纪90年代，他住在台北三芝，那里离海很近。为了研究灰，他常常一个人在海边放一把火，看它烧个三天，回来的时候，他把灰带回家做釉，顺便带上自己钓的海鱼。为了烧出更多不同质感的灰，田承泰经常一个人守在海边捡浮木，晾干，焚烧。那是一顿纯粹的仿佛与世隔绝的时光，正是这段岁月，奠定了他对“灰”异乎常人的理解。
灰是不容易获得的，田承泰说，“一吨木柴烧成六七斤灰，大概需要三天时间。也只够抹三个大茶仓。”越南的桧木很好，以前的木材厂是免费给的边角料，现在难得了。而台湾的树木不能随意砍伐，因此对柴烧来说，唯一的木料来源是木材加工厂。
最早的时候是免费，他们出车去拉就是了，木料很多，只有两个地方要，一个是烧柴窑的，一个是温泉。后来做柴烧的人越来越多，木料也从免费到三五百到一千多元台币地蹭蹭往上涨。