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早在一年多以前，我曾写过一篇题为《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》的长文。在那篇文稿中，我曾就女性形象、女性语言，以及男性作者在女性叙写中所无意流露出来的双性心态，探讨过《花间》词所形成的一种美学特质
，以为其具含了一种迥异于言志之诗歌的、不属于作者显意识之活动，而全由文本中之女性形象及女性语言所传达出的深微幽隐之意蕴。此种意蕴特别富于引人生言外之想的潜能。不过此种潜能虽可令人生言外的托喻之想，但却又决不可做托喻之实指。而也就正是此种深微幽隐之潜能，使得《花间》词为“词”这种文类创现出了一种特殊的美学之品质，而且使后世的词学家们因此而对词之衡量形成了一种特殊的期待视野，那就是以富于深微幽隐的言外之意蕴者为美。不过，自《花间》以后，词在演进的历史中，却曾经发生了几次极为重大的转变：其一是柳永之长调慢词的叙写，对《花间》派令词的语言造成了一大改变；其二是苏轼之自抒襟抱的“诗化”之词的出现，对《花间》派令词的内容造成了一大改变；其三是周邦彦之有心勾勒安排的“赋化”之词的出现，对《花间》派令词之自然无意的写作方式造成了一大改变。如果从表面来看，则这三次重大的改变无疑地乃是对《花间》词之女性语言、女性形象，以及男性作者在女性叙写中所自然无意流露出来的双性心态之层层背离。不过值得注意的乃是，尽管词在发展演进中，已不再能完全保有《花间》词之女性语言、女性形象及双性心态之特质，然而无论是柳词一派之作品、苏词一派之作品，或周词一派之作品，凡是其中被认为是佳作的好词，则大多仍都具含有一种深微幽隐的言外之意蕴。也就是说在词的演进中，虽然写作之语言、写作之内容及写作之方式，都已发生了种种变化，但是由《花间》词所形成的，以富于深微幽隐的言外之意蕴为美的此一期待视野与衡量标准，则一直没有改变。现在我们就将把我们所要讨论的作者朱彝尊的词，特别是他的叙写美女与爱情的词，放在此种认知的背景下，透过此一类叙写美女与爱情之词的历史发展，来做一次结合个人视野与历史视野的整体的叙述和衡量。
朱彝尊是一位博学多才，有着多方面之成就的人物，他不仅是文学家，而且兼通经史，除去诗词古文的创作以外，还写有《日下旧闻》和《经义考》等考证之作。他还编有《明诗综》和《词综》等大型的诗词选集，即使仅就词之创作而言，他也是清代词人中一位极值得重视的作者。他所留下的作品除去已编入《曝书亭集》的《江湖载酒集》三卷、《静志居琴趣》一卷、《茶烟阁体物集》二卷及《蕃锦集》一卷以外，还有他早年所写未编入集中的《眉匠词》一卷，共计有八卷之多，不仅其数量是极为可观的，而且风格与内容的方面也极广。这些词分别代表了他在不同的时期中之不同的生活与不同的心境。因此我们要想评说他的词，自不能不先对他的生平经历、思想意识和感情心态都先有一点了解。朱氏于崇祯二年（1629）出生在浙江秀水的一个世家之中。他的曾祖父朱国祚曾于万历年间举进士第一，仕至户部尚书兼武英殿大学士，史称其“素行清慎”，晚年归里后，并未给子孙留下许多资产，当朱彝尊出生时家境已早趋没落。其生父朱茂曙为天启初年诸生，而朱彝尊则自幼就过继给了他的伯父朱茂晖。
在《静志居诗话》中，朱氏曾对其嗣父有所描述，谓“先君好博览，经史之外，诸子百家，靡不兼综。……古文辞源本六义，韵语不屑蹈袭前人，尺牍日可百函”
。朱氏自己在其作品中所表现的学识之博与才思之敏，就很可能曾受他这位嗣父的影响。而且在朱氏的幼少年之时代，江南一带正有复社、几社等文社之活动，朱氏的嗣父茂晖和叔父茂晭都曾参加过这些文社的活动。朱氏在《诗话》中就曾记叙他的嗣父曾被“复社第一集同盟奉为伦魁”
，而他的叔父则曾亲自携带朱氏参加过所谓“十郡大社”的南湖之会
。而明朝末年的这些文社组织，则本都有着关怀时政的一贯的传统，及至满清入主中原，遂有不少社中人物都纷纷参加了当时起义抗清的斗争。朱氏之嗣父与叔父既皆与社中人有往来，则朱氏在思想方面自亦不免受有相当之影响。其后，在顺治末年，浙东曾有一反清团体秘密与郑成功、张煌言等联系，拟举舟师抗清，此一团体中的朱士稚、钱缵曾、祁班孙、魏耕、陈三岛等，就都是朱氏的友人，朱氏在为朱士稚所撰写的《贞毅先生墓表》中曾隐约述及其事。
而且在朱氏的《曝书亭集》中也曾留有多首与这些人相酬赠的诗篇。
及至顺治十八年（1661）此一抗清之团体失败后，朱氏之友人魏耕、钱缵曾、祁班孙等人相继被捕，或被诛，或远戍。而朱氏亦于次年离乡赴永嘉，开始了他的长期游幕生活，他在永嘉所写的《永嘉除日述怀》一诗，曾有“处贱无奇策，因人远祸枢”
之句，则朱氏之赴永嘉盖亦可能有避祸之意。总之朱氏早期本是一个颇有慷慨忠义之气的人物。这种思想感情在他后来所写的《江湖载酒集》的一些作品中，也曾经有所流露。如其《百字令·度居庸关》一词，其中“谁放十万黄巾，丸泥不闭、直入车箱口。十二园陵风雨暗，响遍哀鸿离兽”
诸句，乃写李自成之率兵入关，与明朝灭亡之惨痛。《金明池·燕台怀古》（西苑妆楼）一词，其中“数燕云十六神州，有多少园陵、颓垣断碣。正石马嘶残，金仙泪尽，古水荒沟寒月”
诸句，乃写亡国以后故都景象之凄凉。《卖花声·雨花台》（衰柳白门湾）一词，其中“秋草六朝寒。花雨空坛。更无人处一凭阑。燕子斜阳来又去，如此江山”
诸句，乃借六朝之兴废以慨南明之败亡。此外朱氏在多年游幕生涯中，足迹所到，更写有不少怀古的作品，如其《满江红》（玉座苔衣）一首之写“吴大帝庙”
，《水龙吟》（当年博浪金椎）一首之写“张子房祠”
，《夏初临》（贺六浑来）一首之写“天龙寺是高欢避暑宫旧址”
，诸作慨古伤今，也都表现得极有豪放激昂之致。如果只从这些作品来看，朱氏之词其实也颇有近于苏、辛一派诗化之词之处。不过，朱氏后期之词风，却有了很大的改变，这与他的生活方式和感情心态的转变，当然也有着密切的关系。
如我们在前文所言，朱氏早年曾经历过长期的游幕生涯。在此一时期中，其踪迹所至，曾经南游岭表，北到云中，交游既广，文名日盛。于是当康熙十八年（1679）诏开博学鸿词科之时，朱氏遂以布衣被荐应试，擢居一等，除翰林院检讨、充明史纂修官。
从此以后，朱氏之生活遂自“江湖”转入了“庙堂”。而更可注意的则是，朱氏恰好在被召入京前，曾自休宁汪氏处录得藏书家旧藏的一册南宋遗民的词集《乐府补题》
，此次北上应召，遂随身携至京师。适值当时有另一位词人蒋景祁也在京师，读此集后，激赏无已，遂镂版以传。
关于此一卷《乐府补题》之写作背景及所收作品之内容与风格，我在多年前所写的《碧山词析论》及《论咏物词之发展及王沂孙之咏物词》诸文中，已曾有相当详细的讨论。
约言之，则此册词集中所收录的乃是周密、王沂孙、张炎等十四位作者的三十七首咏物词，内容大多是以咏物来喻托亡国的悲慨，而其写作方式则大多是以用典隶事为主，不重直接之感发，而全以思索安排做曲折之表达。而自此一册词集刊行以后，遂在当日的京师引起了词坛上一次大的波动。其后蒋景祁在其《刻〈瑶华集〉述》一文中，曾记叙其事说“得《乐府补题》，而辇下诸公之词体一变”。
而且在入京以前，朱氏又恰好曾编订了一部自唐五代以迄宋元的大型词选，题为《词综》。朱氏在《词综·发凡》中，特别提出了对南宋词之倡导，谓“世人言词，必称北宋。然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变”。又特别推重姜白石之作，谓“姜尧章氏最为杰出”。
此外朱氏还曾写有“自题词集”的《解珮令》一首，其中曾有“倚新声玉田差近”
之言，自比于南宋之张炎。而张炎在其《词源》一书中，所推尊的作者正是姜白石，且标举“清空骚雅”为白石词之特色。
于是在朱氏之标举南宋、推重白石、自比玉田之影响下，在当日遂形成了所谓“家白石而户玉田”，以雅正为美的号称为浙西一派的词风。而在此种偏重雅正的词风中，原来《乐府补题》中的家国之慨的意蕴遂被淡化，而只偏重于艺术技巧的构思了。而朱氏自己在其《茶烟阁体物集》中，以用典隶事及思索安排之手法所写出来的两卷咏物词，自然便是这种环境和思想的产物。如果以这两卷《体物集》中的作品与他的三卷《载酒集》中的作品相比较，则我们便可见到朱氏已经失去了早期词作中的激昂慷慨之气，完全走上了以安排思索为词的赋化的途径上去了。
除去上面我们所谈到过的这两种词集以外，朱氏在入京以前还曾编订了《蕃锦集》一卷，此一集中共收词一百零九首之多，全以唐人之句集缀而成，而且令、慢皆备，平仄对偶，谐韵换头，莫不曲中格律。虽然“集句”在任何文学创作中都属于被轻视的“小道”，但朱氏之集句词中，却确实有些不错的作品，谢章铤《赌棋山庄词话》中论及集句词一节就曾称“《蕃锦集》偶句无不工妙”，又曾举其《临江仙》（汾阳客感）及《满庭芳》、《归田欢》诸集句长调，与王荆公之《甘露歌》、《菩萨蛮》相比较，以为“神工鬼斧，前贤定畏后生，盖集句长词比短调尤难也”
。而且朱氏之集句乃全出于腹笥，是以李富荪《曝书亭集词注》于《蕃锦集》中朱氏所自注之出处，乃往往可发现其所注“唐人名氏颇有错误”
，然于此乃更可见朱氏之集句并非翻检拼凑而得，故能和谐流畅，妙造自然。是以集句虽属小道，但朱氏的《蕃锦集》却曾得到过前人不少的赞美，如沈雄《古今词话·词评下》即曾引李容斋之言曰：“锡鬯集唐句为词……不惟调协声和，又复文心妙合，真杰构也。”
徐珂《近词丛话》在“词学名家之类聚”一则中，也曾赞美朱氏之集句词，谓“彝尊又别出新意，集唐人诗……名《蕃锦集》，殊有妙思”，又云：“（王）士祯见之，以为殆鬼工也。”
于此也可见到朱氏在词之创作方面的才情之大与方面之广了。不过，尽管朱氏在《江湖载酒集》、《茶烟阁体物集》和《蕃锦集》中已表现有多方面之成就，著名的词学家陈廷焯却认为朱氏最杰出的作品，乃是他在《静志居琴趣》一卷词集中所写的爱情词。陈氏在其《白雨斋词话》中，即曾云：“竹垞《江湖载酒集》，洒落有致；《茶烟阁体物集》，组织甚工；《蕃锦集》运用成语，别具匠心，然皆无甚大过人处。惟《静志居琴趣》一卷，尽扫陈言，独出机杼。艳词有此，匪独晏、欧所不能，即李后主、牛松卿亦未尝梦见，真古今绝构也。”
关于朱氏前三种词集之优劣成就，因为并非本文讨论之主题，且受字数之限制，所以此处不暇详论，现在我们只想透过艳词在词史中的演进，来看一看被陈廷焯所赞美为“尽扫陈言，独出机杼”，并推之为“古今绝构”的爱情词，其特色与成就究竟何在。
谈到写美女与爱情的“艳词”在词史中之演进，如我在《论词学中之困惑》一文中所言，其影响后世最大者，实乃《花间集》中之艳词。而此一集中的作者则清一色的都是男性的词人，此盖由于《花间集》中的作品，本来大多都是“绮筵公子”在歌筵酒席间为歌伎酒女们所写的合乐而歌的歌辞。在传统旧道德之观念中，则良家女子不仅没有写作这些艳歌的自由，而且即使是以男性作者来从事此类艳词之写作，其所叙写之对象一般也只限于歌女侍儿家伎一类的女性形象，而极少有把良家女子写入艳词的情况。此所以当李清照大胆地以女性作者参与了此类爱情词之写作，即使她所写的乃是合于伦理道德的夫妻之情，也仍然免不了要受到时人之讥评，以为“自古
绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也”
的缘故。而如我在《论词学中之困惑》一文中之所论述，则《花间集》之艳词所形成的以富于深微幽隐之言外意蕴为美的一种美学特质，实与此类艳词之男性作者，当其使用女性形象及女性语言来写作时，所无心流露出来的一种双性心态，有着密切的关系。至于女性作者自己以女性语言所叙写的女性情思，则当属于另一种美学之特质，因此本文现在欲追溯艳词之发展演进时，乃不得不事先预做一种限制，就是本文所探讨者盖将以男性作者所写的艳词为主，至于女性词人之作品，则将留待以后再有机缘时，另写专文来加以讨论。
说到男性作者所写的艳词，我在《论词学中之困惑》一文中，曾尝试将其分别为以下两种类型：其一是男性作者用男性口吻所写的、完全表现他们自己对于女性之一种玩赏与欲求之心态的作品，如欧阳炯之《南乡子》（二八花钿）及张泌之《浣溪沙》（晚逐香车入凤城）诸作属之。其二是虽亦为男性作者，但却是使用女性口吻来叙写女性之心态的作品，如温庭筠之《南歌子》（倭堕低梳髻）及韦庄之《思帝乡》（春日游）诸作属之。
如果将此二类作品一加比较，我们就会发现前一类以男性之玩赏与欲求之心态所写的爱情词，往往会不免流为淫亵及轻薄，而后一类以女性口吻叙写女性心态的爱情词，则往往会由于其所叙写的期待与坚贞之感情品质，不仅提高了词之品质，同时还可以由于夫妇与君臣之伦理关系的相近似，而可以引发读者产生一种言外的联想。而后世之词学家所推重的则正是此一类的作品，并且由此而形成了后世词评家在读词时的一种期待视野，那就是以富于深微幽隐之言外意蕴者方为好词。在《论词学中之困惑》一文中，我已曾就《花间》词所形成的此种美学特质对后世之词与词学之发展的影响，做过相当的探讨，不过在该文中，我的探讨实只限于其美学之特质，而并未对后世具体叙写美女与爱情的词之演进情况加以实例的论述和说明，现在就让我们在开始论述朱彝尊的爱情词以前，先对《花间》以后的艳词所形成的几种情况，略作简单的叙述。
在讨论艳词之几种情况前，首先我想先对“艳词”之义略加界定。本来一般所谓艳词，就其狭义者言，乃是专指一些写得淫亵而秾艳的作品而言，至于虽写爱情然而却表现为意象高远者，则往往并不被目之为艳词。不过，本文所要探讨者乃是总括一切凡叙写美女与爱情者皆在其中，统名之曰艳词，可以说是“艳词”的一种广义的使用。先谈北宋的艳词，北宋正是词这种新兴之文体的生长与发展的重要阶段。如我在《论词学中之困惑》一文之所言，北宋初期之词，如晏殊、欧阳修之作品，尚大多继承《花间》与南唐之流风遗韵，但以后则经历了三次的转变：其一是柳永之长调慢词的叙写，对《花间》派之令词的语言，造成了一大改变；其二是苏轼之自抒襟抱的“诗化”之词的出现，对《花间》派之令词的内容，造成了一大改变；其三是周邦彦之有心勾勒安排的“赋化”之词的出现，对《花间》派令词之自然无意的写作方式，造成了一大改变。
现在就让我们来看一看，在这三次重大的改变中，对于美女与爱情之叙写，在作品之内容意境及表现之方式各方面，都曾经产生了怎样的影响。
先谈柳永的艳词，柳氏之作品本来就多以艳词为主，而如果以柳氏之艳词与《花间》之艳词作比较，我们就会发现，柳词不仅长调之作较之《花间》之令词有了显著的开拓，即使同样是用小令形式所写的艳词，柳词与《花间》词也已有了很大的不同。这种差别之形成，私意以为主要盖在于对“俗”之取舍的观念不同，《花间》词之编录，原本就有避俗之用心，所以在《序文》中就曾明白说出了其编选之目的，乃是为了“庶使西园英哲，用资羽盖之欢，南国婵娟，休唱莲舟之引”，而且还特别指称其所编录者乃是“诗客曲子词”，则其有意区别于当时市井间所流行的俗曲之用心，自属显然可见。而柳永则不然，柳氏平生落拓，多与市井间勾栏瓦舍中之伎女相往来，是以其内心中不仅绝无避俗之意，且颇有用俗之想，这自然就使得他的艳词小令与《花间》之词有了相当的差别。至于其长调之作，当然就更可以对于艳情做不避俚俗的恣任的铺叙，在这种情况下，柳氏之艳词自然就失去了《花间集》中某些艳词之富含言外之潜能的美学特质。虽然柳词很可能更为真实地反映了当时勾栏瓦舍中某些伎女的生活和情思，但在传统的词评家看来，柳氏却一直不能免除淫靡鄙俗的轻视和讥评，不过尽管如此，柳氏之艳词对后世之艳词也仍然产生了极大的影响，这主要就因为艳词中所写的女性，乃大多为歌儿伎女一流人物，而在男性作者之观念中，则这些女性本来就是供他们玩赏取乐的对象，自无须以庄语为之，所以尽管柳氏一类的狎邪之词曾受到历代词论家不少的讥评，但这一类的作品在艳词中也仍占有相当的数量。其次，再看苏轼所开拓出来的“诗化”一派词中的爱情词。如我以前在《论苏轼词》一文中之所论述，苏词虽号称“一洗绮罗香泽之态”，但苏氏决非一个“不及情”的人物
，只不过苏氏之对于女性及对于爱情的态度，则与一般写“艳词”的人，实有着很大的不同。其第一点值得注意之处，就是苏氏并不像其他男性词人一样，仅把女性视为一个姿色可供欣赏、身体可供爱悦的“他者”而已，苏氏笔下所写的女性，尽管只是歌姬侍女，他也依然可以把她们写成为一个具有独立之思想与人格的人物，即如他在《水龙吟》（楚山修竹如云）一词中所写的一个友人之善于吹笛的侍妾，以及他在《定风波》（常羡人间琢玉郎）一词中所写的一个友人之善于歌唱的歌姬，前者既写出了一份“为使君洗尽、蛮风瘴雨，作霜天晓”的超越环境的高迈的襟怀，后者也写出了一份“雪飞炎海变清凉”和“此心安处是吾乡”的善处忧患的旷达的修养。
而这自然是在一般叙写美女与爱情的词作中，极难达致的境界。至于其第二点值得注意之处，则是苏氏对于女性虽也表现得多情，但却并不耽溺于爱欲，即如其《江城子》（天涯流落思无穷）及《减字木兰花》（玉觞无味）二词，从他所写的内容来看，应该都是与歌伎赠别之作，其前一词所写的“为问东风余几许，春纵在、与谁同”及“寄我相思千点泪，流不到，楚江东”诸句，就都能在感情上把对方看做一个对等之人，而全无一般艳词的狎邪之意。而后一词则更在“中有佳人千点泪”的惜别缠绵之后，写出了“一语相开，匹似当初本不来”的超旷慰解之辞。
凡此种种，都使我们可以看出苏词确实为五代以来之艳词开拓出了一种新的意境。不过这一类词的继承之作却并不多见，这一则固然因为此种意境之达致，乃全出于苏氏个人修养自然之表现，世人之具有此种修养者，既然并不多见，则自无怪乎此类作品之也并不多见了。再则也因为苏词之意境虽高，但却失去了《花间》词为词所树立的，以深微幽隐富于言外之意蕴为美的一种美学特质。所以继苏轼的“诗化之词”以后乃又有了周邦彦的“赋化之词”的出现。关于周氏的赋化之词，如我以前《论周邦彦词》、《论传统词学》、《论词学中之困惑》诸文中之所论述，周氏在词之发展中所做出的开拓，主要盖在其改变了中国诗词之写作一向重视以直接之感发为之的旧有传统，而表现为以思力安排勾勒为之的特色。虽然这种转变对于一向习惯于以直接感发为美的词评家而言，往往有一时不易接受之感，但事实上则长调慢词之会走上以思力安排为之的途径，实可以说是词之演进中的一种必然之趋势。此种趋势之形成，主要就因为“词”这种文类，自《花间集》以来，早已就在评赏者之中形成了一种以深微幽隐富含言外之意蕴者为美的期待视野。这种期待视野之形成，一方面既有其伦理道德之因素，另一方面也有其文体形式方面之因素。就伦理道德而言，词之为体既以写男女之情为主，但如果把此种感情写得过于浅露直接，则又不免于会受到淫亵俗鄙之讥，这正是柳词之所以受到讥评，而周词之所以要对之做出矫正的缘故。再就文体之形式而言，如果以词与诗相比较，则诗之为体大多形式整齐，每句或五字或七字，皆有固定之节奏韵律，因此在诵读中遂可以自然产生一种言外的直接感发之力量，而词之体式则大多为参差不齐之长短句，就这种体式而言，则如果写得过于直接，却并不能产生一种直接感发之力量，乃反而会显得浮薄和浅露，缺少了言外的余味。所以周邦彦之长调慢词乃表现为一种以思力安排勾勒的写作方式，如此则自然避免了浅露之弊病，而增加了一种曲折幽隐之韵致。当周氏把这种写作方式用之于爱情词之写作时，遂使得周氏的爱情词增加了一种曲折繁复的故事性。即如其《夜飞鹊》（河桥送人处）一首写别情的词，就在时空之叙写中，表现了离别当时、离别以后及旧地重来的三度转折。又如其《拜星月》（夜色催更）一首写秋思的词，则从“小曲幽坊月暗”的相遇初识，写到“雨润云温”的爱恋，再写到“惊风吹散”的离别，而最后则归结到今日“隔溪山不断”的“一缕相思”。凡此种种，都可见出周词之回环隐曲的思力之安排。如前所言，这种以思力安排来写作的方式，即是长调慢词在发展中的一种自然趋势，因此南宋的作者写长调慢词时，乃大多受有周词之影响，至于以长调慢词写爱情者，则在南宋作者中自当推姜夔与吴文英二家为巨擘。姜氏写爱情大多以侧笔为之，往往但托藉与其爱情本事有关之一二事物，如梅、柳等点染为之，而不用直叙之笔，这自然是从周邦彦之安排变化出来的一种写作手法。至于吴氏则是将故事之时地今昔做错综之叙写，这自然又是从周邦彦之安排变化出来的另一种写作手法。关于姜、吴二家受周词影响之情况，我在《论吴文英词》一文中曾有较详之论述，兹不再赘。除此之外，周词还曾造成了另一影响，那就是周氏以安排勾勒来写词的手法，同时也开拓了南宋以长调来写咏物词的风气。关于咏物词之兴起和发展，我在《论咏物词之发展及王沂孙之咏物词》一文中，已曾有所论述，亦不再赘。我现在想在此一提的，则是在咏物词之影响下，一些男性词人遂把女性也视为“物”来加以题咏的现象。本来把女性视为“物”来题咏，在南朝宫体诗中也早已有之。不过南朝之宫体诗大多为五言诗，形式整齐，变化不多，而以长短句的慢词来题咏美人，当然就更可以穷形极相地来加以形容描绘了。如刘过之以《沁园春》的词调来题咏“美人指甲”和“美人足”之类，便可视为此类作品的代表。而此类作品自然并不具含什么深微幽隐的言外之潜能。所以赋化之词虽然在写作手法上增加了深隐曲折的变化，但其末流则只重视技巧形式的安排勾勒，真正能在安排勾勒中依然可以传达出言外深远之意境者，则也并不多见。除去柳永、苏轼、周邦彦三家在词之发展中所做出的开拓变化以外，若就叙写美女与爱情而言，则另外还有两个作者，我们也应在此略加提及的，其中一个就是号称为“狎邪之大雅”
的晏几道，另一个则是被人赞誉为独具“词心”
的秦少游。小晏之所以被人称美为“狎邪之大雅”，私意以为主要盖由于以下两点因素：一则是由于写作之手法，再则是由于写作之对象。就写作手法而言，小晏往往好用“诗人句法”，这与柳词之好用俗言俚语者，当然就已有了显著的不同；再就写作之对象而言，则小晏词中所写的女性如莲、鸿、苹、云等，主要乃是其友人家中的歌伎，这与柳词中所写的虫娘、酥娘等市井勾栏中的伎女，当然也有显著的不同。所以后世较文雅的诗人墨客，在写作艳词时，乃往往喜欢走小晏的途径，也就是说虽属狎邪之词，但却还要使其不失大雅之趣，这当然是艳词中极值得注意的一类作品。至于秦观之所以被人称为独具“词心”，则主要乃是由于秦氏本身所独具的一种纤柔善感的心性，即如他在《八六子》一词中所写的一个“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”的女子，就独能写出他自己对于女性与爱情的一种纤细幽微的感受，这与一般男性作者之只知道描述女性外在之容饰与肉体者，当然也有显著的不同。综上所述，我们已可约略看出，其影响于艳词之风格与意境者，除去作者本身之修养才性以外，还有写作之语言、写作之方式及写作之对象等多种因素，都可以对艳词之意境与风格产生莫大之影响。