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我在以前从来没有开过清词的课，原因是课堂讲授有规定的进度，你若要讲词，当然要从唐五代、两宋的词讲起，而课堂的时间有限，所以从来没有时间讲到清词。反而是在我退休以后，东跑西跑随兴而讲才有机会讲到清词。
这一次来中研院时间决定得很匆促，林玫仪跟我提出要有讲演的安排也是很匆促的。我虽然对云间派的词大体有一个印象，可是我真是没有做讲演的准备，有些材料我记得一些，可是手边没有资料不能查到，因此不能够很清楚地具体说明。一直到前天我到台北的时候，我才临时告诉林玫仪，我知道有些材料我看见过，我就请她带我到“傅斯年图书馆”去查书，可是我要找的书却没有找到。所以我可能讲得很简单、也很潦草。
我现在先要说明，大家都知道历来讲清词的就很少。清词被提到多一些的是浙派、常派，而讲到云间派的就更少。所以“云间派”是需要介绍的。我今天要讲的还不只是云间派，我要讲的是从云间派词风的转变谈到清词的中兴。当我来到台北以后姚白芳告诉我说：前不久严迪昌先生刚刚讲过清词，也谈到了清词的中兴。我又吓了一跳，我本来就没有准备，而严先生是写过《清词史》的研究清词的专家，他已经讲了清词中兴在前了，那我讲些什么呢？我真不知道从何讲起。
现在我想为了避免和严先生讲过的内容有所重复，所以我的内容要从另外一个角度来切入。在录音带中，我听到严先生所讲到的清词中兴，是从几个方面来讲的：譬如说讲到清词之所以号称中兴第一是作者的众多。严先生最近出版了《清词史》，还编选过《全清词》，严先生过去曾参加南京大学《全清词》的编辑工作，而《全清词》现在已经出版的有两本，就是清朝初年顺治、康熙两朝的词。只从顺治、康熙两朝来看，词的作品已经有五万多首这么多了。根据严先生的估计，如果全部的《全清词》编辑出来，应该会有二十万首以上的作品。所以清词之所以号称中兴，第一当然是由于它作品数量之多。
第二点，严先生也讲到了，清词的流派也是很多的。从清初开始的云间词派、柳州词派，以及其后的阳羡派、浙西派、常州派等，可说流派极多。还有清人因为作者多，所以清人编选的当代清词的选集也很多；而以前的明朝是很少有人去编选他们自己当代的词集的。除了严先生所谈到这些中兴的现象以外，还有很多人谈到清词中兴的现象，例如钱仲联先生在《全清词·序》中就曾说，清词的作者跟清词的词学研究者很多都是当时的一代学人，不像宋朝，如柳永这一些人不是学者。而清代的很多词人、词学家都是学者，很多都是经学家，像朱彝尊、张惠言、周济、谭献等都是很有名的学者。宋人所写有关词的评论大概只在宋人笔记中有零星的记载，是不成系统的。而清人就有很多有名的关于词学的著作。常州派当然是有名，可是常州派的创始人只是在《词选》里写了一篇短短的序，常州词派是后来周济这些人使它发扬光大的。后来《词话丛编》所收集大部分的作品都是清人的词话，总括这些原因都是前人所谈到的清词之中兴。作者多，流派多，作者大半都是学者，跟以前的游戏笔墨是有所不同了。研究清词的词学评论也有成就，这是前人的所谓清词中兴的说法。
我今天所要谈的，不是这些个问题，以上所说的都是清词中兴的结果、清词中兴的现象，这是清词中兴的成果。而我现在所要探讨的是要从清词中兴的原始讲起：清词为什么中兴？清词中兴的原因是什么？它的本质在哪里？所以这就牵涉到词的一个本质问题。因为词在初起的时候本来是歌筵酒席之间，伴随着当时隋唐之间流行的乐曲“燕乐”来演唱的歌辞。从中国传统文学的历史来看，我们说诗是言志的、文是载道的。而词呢？词只是一种游戏笔墨，是歌筵酒席之间写的配合歌曲来歌唱的歌辞，这是一种非常特殊的现象。所以词被目为小道末技，认为这是不值得重视的，是没有价值、没有意义的。因为中国喜欢从道德、伦理思想的内容来衡量文学的成就，所以词是小道末技。
而词要怎么样来评定它的价值和意义呢？既然是游戏笔墨，是给歌女唱的歌辞，那么它有什么样的价值和意义呢？这是从唐五代词发生以来，词学一直所反思的问题，词学一直是在困惑之中进行的。他们不知道这种歌辞有什么意义和价值，一直到南宋的陆游，他内心还存着这样矛盾的心理。陆游曾经写过几篇谈到词的文章，一篇是写他自己长短句的序言，他自己说词是“郑卫之音”，是没有价值、没有意义的，“予少时汩于世俗，颇有所为，晚而悔之”。说我年轻的时候不懂事就随便乱写，我现在年岁大了，我知道我以前的作品都是没有意义和价值的，很觉得后悔，可是我已经写了，也不好再销毁，所以就只好付印了。可见陆游他不知道词的意义和价值在哪里。而另外陆游还给《花间集》，也就是中国最早的一本诗人文士们所写的歌辞的词集写了两篇跋文。在第一篇跋文上他说：在晚唐、五代之间，那时“天下岌岌”，“生民救死不暇”，因为晚唐五代的时候都是在战乱之中，而“士大夫乃流宕如此”，不顾人民，不顾国家的民生大计，而写这样的歌辞，真是“可叹也哉”，因此他给它的评价是否定的。可是在《花间集》的另外一篇跋文中他又说了：“唐自大中后，诗家日趣浅薄”，从唐季以来，诗是愈来愈衰微了，“但唐季五代”之时，有了新的歌辞，产生了“倚声”的小词，反而是“简古可爱”，他又说这类小词是很可爱的。所以词这个东西是非常微妙的，一方面从传统的文学批评眼光来看，从伦理道德的意义来看，它是没有价值和意义的。可是另一方面很多人又觉得，它果然是有一些很可爱赏的地方。
还有一段话，这是后来王国维的《人间词话》所说的，他说：“宋人诗不如词。”宋代人写的诗不如词，但宋人为什么诗不如词呢？他说那是因为：“其写之于诗者，不若写之于词者之真也。”他说，那是因为宋人写诗不像写词的感情内容那么真诚。可是这话又不对了，诗才是言志的，诗写的都是诗人自己的思想、自己的感情。而词呢？词是给歌女去唱的歌辞，常常是用歌女的口吻写的，怎么会说词比诗更真呢？这就有了另外一个问题，那就是词这类文学作品在美学的意义和价值上存在着一种困惑。词的好处究竟在哪里呢？所以词真的是很微妙的。在晚唐五代那种衰乱之世的兵荒马乱战乱流离的时代，而写出的这样的歌辞之词，从表面上看起来是与民生没有关系的，是写美女和爱情的，它的意义和价值在哪里？这个困惑一直延续下来，大家对于词没有一个正确的认识，都认为它是小道末技。
到了明朝人的眼中就承袭了这个观念，直到明代末年的作者，也就是今天我们要讲的云间派的主要人物陈子龙跟他的朋友李雯及宋徵舆，他们当年年轻的时候也都填写歌词，有一本词集叫做《幽兰草》。陈子龙曾给《幽兰草》写了一篇序文。陈子龙就谈到词这种东西，说明朝词为什么衰微？因为明朝有“巨手鸿笔”的人不肯写词。有学问的人不肯写词，他要写“鸿篇巨制”，词是小道末技，我干吗去写词呢！而写词的人就是那些比较不严肃的作者，所以他们写出词来品格就比较低下，因此明朝的词就卑微、衰弱。这就因为词有两重的性质，表面上看起来它是小道末技，是不重要的。可是唐五代的那些词之所以好的缘故，正是因为它在表面的荒淫娱乐之中有一种言外之意可以供人深思。可是这又不同于南宋末期，像王沂孙这些人所写的词，他是有心要放进一种比兴寄托。《乐府补题》那些咏物词，每一首词都有比兴寄托的用意，是有心放进去的寓托。晚唐五代的小词之所以妙，就因为它是无心的，它是荒淫娱乐，它是写男女的相思怨别的爱情，可是它居然可以使后来的读者从中引发出很多言外的联想。因此张惠言的《词选·序》就说词是“意内言外”，他用比兴寄托来解释词。他说欧阳修的“庭院深深深几许”就相当于《楚辞》的“闺中既已邃远也”，而“楼高不见章台路”就是“哲王又不寤也”。他用比兴寄托的方法把欧阳修写的《蝶恋花》，写闺怨的小词，讲成有屈原《离骚》的比兴寄托之意。这是深文周纳来推求，所以王国维就责备张惠言，说：“固哉，皋文之为词也”，像永叔的《蝶恋花》，像温庭筠的《菩萨蛮》，有何用意，本来没有什么用意，“皆被皋文深文罗织”，都被张惠言用比兴寄托的大网都网罗进来了，所以王国维说张惠言的解说不对。
可是王国维的《人间词话》不是也说“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”是“成大事业大学问”的第一种境界吗？你王国维说张惠言讲欧阳修的《蝶恋花》是深文周纳，是不对的，那么你自己用“成大事业大学问”的话来讲晏殊的《蝶恋花》，那你自己就不是深文周纳了吗？所以王国维就为自己开脱，他说晏殊的《蝶恋花》有成大事业、大学问的第一种境界的意思，可是他又说“遽以此意解释诸词”，“恐晏、欧诸公所不许”。我用这种意思来讲欧阳修、晏殊的词恐怕原作者晏殊、欧阳修他们不一定允许我这样讲，他们不一定同意我这样讲。这就是王国维聪明的地方。张惠言硬要说作者一定有这样的用心，而王国维说这是我这个读者的联想，作者未必有这样的用心。这个当然可以用现代的读者反应论和接受美学来解说，他是从读者的一方面有这样的联想讲的。可是这就正是词的妙处，“作者未必有此意”，作者就是写男女的相思怨别，那为什么所谓好的小词就常常引起读者言外的联想呢？不管是张惠言的联想也好，不管是王国维的联想也好，的确很多小词都可引起他们许多言外的联想。
张惠言跟王国维解释言外的联想方式却不一样。张惠言说作者一定有这样的用心，王国维说作者不一定有这样的用心，但是我可以有这样的联想，这是读者的联想。好的小词就是要有这样的一种品质，要有言外更丰富、更深远的意思才是好词。你表面上也尽可以写相思怨别，但是一定要有言外的意思才是好词。可是明朝的人没有觉悟、没有反省到这一点，他们认为小词就是写男女的相思怨别的爱情小词。所以明朝人写的时候，他们是以不严肃的态度只写表面的意思，但明朝的时候传奇及曲子是盛行的，像汤显祖的《牡丹亭》之类。所以明朝的人，他们没有认识到词的特殊的美学上的特质，因此他们就用写曲子的方式来写词，这就发生一个很奇怪的现象。不同的文学体式它的结果真的是很不同，表面上看起来，你说词跟诗不同，因为诗大概五个字或七个字一句，是整齐的。那么词呢？长短句是不整齐的，所以就有差别了。诗，在《诗经》的时候是可以配合音乐来歌唱的，可是后来的诗，都是不配合音乐来歌唱的。而词呢？在唐五代两宋还是配合音乐可以歌唱的，所以这是诗跟词不一样的地方，这个观念大家还是可以接受的。你说曲跟词怎么也不一样呢？你说词是长短不整齐的句子，曲子也是长短不整齐的句子；词是配合音乐来歌唱的，曲子也是配合音乐来歌唱的。那词、曲有什么不同？所以明朝人就对于这个区别没有分清楚，也因此他就用写曲的方法来写词，但是文学的体式不同，所表现的风格也就会有不同，要体认到这一点是很重要的。
词虽然是长短句，不整齐，可是词的格式是比较严格的，如“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，七、七、五、五这是固定的。可是曲子不然，曲子可以有衬字，可以有增字，可以有很多的变化，这一点是词曲不同的地方。像关汉卿写的一支曲子，他说“我是蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆，响当当一粒铜豌豆”。好，为什么他写得这么长，其实就只有五个字，而其他的那些都是衬字、增字加上去的。而衬字、增字都是非常口语化的，“我是蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆，响当当一粒铜豌豆”。本来“一粒铜豌豆”就完了，他上面加了一大串口语、俗语的形容描写，所以跟词是不同的。除了外表的不同，曲是可以有衬字、增字的性质以外，另外同样是短小的小令，有的时候它内容的性质也有一点区别。比如说，关汉卿还写过一首相当短小的令曲，叫做《一半儿》。他说：“碧纱窗下悄无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身，虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。”这是说在一个碧纱窗下，静悄悄的没有一个人，这个男子就跪在女子的床前要亲她，这个女子骂了他就把脸扭过去，虽然这个女子娇嗔地骂了他，但是她表面上一半是推辞，其实心里一半儿是肯的。像这种情形，曲子是写得非常通俗的，历来评词曲的人就说它是曲，不可入于词。所以词曲在它内容的特质上，在它形式外表的增衬上是不同的。除了这些不同外，还有押韵的不同。“碧纱窗外悄无人，跪在床前忙要亲”，这是平韵；“虽是我话儿嗔”，这也是平韵；“一半儿推辞一半儿肯”，这是仄韵。在曲里边，它可以一支曲子平仄通押，有平声韵也有仄声韵。可是词呢？它可以换韵，但一般不能平仄通押，除了极少数像《西江月》之类。所以词、曲在形式上是有很多不同的。
还有，曲子当时是在非常通俗、非常市井的场合传唱的，因为一般听戏曲的是民间市井的大众。可是《花间集》的作者却是诗人、文士，所谓“诗客曲子词”是诗人、文士的曲子词，所以《花间集》编选的是诗人、文士的作品，跟曲有很多的不同。可是明朝人没有看到这一点，所以明词的衰落，一个是在观念上他根本不重视它，第二是在写作审美的观念价值上，他们不认识词的特殊美感在哪里。明末的词风一直沿袭下来，到明末清初，很多人写词还是用不严肃的态度来写的，也就是还抱着游戏笔墨的心态来填词。
我们现在就要讲到“云间派”的词人了，怎么他们的词风就转变了呢？怎么会把明朝这种衰弱的、委靡的词风就转变过来呢？这是值得研究的一个问题。什么叫“云间”词派呢？云间就是现在的上海市附近，是个很有名的地方，清朝的时候它属于松江府，当时的松江府下面有华亭和娄县两个邑，所以像陈子龙他们也可以说是华亭人。而他们为什么称为“云间派”呢？因为他们几个人合编了一本诗集叫《云间三子诗合稿》，而云间三子是谁呢？就是我们今天要讲的三个作者。第一个最有名的就是陈子龙，万历三十六年（1608）出生，经过了甲申的国变，在顺治四年（1647）死去的。另外一个作者跟他是同年，同样是万历三十六年出生，也同样是在顺治四年死去的，这个作者就是李雯。陈子龙比较有名，而李雯的名气就没有他那么大。第三个作者叫宋徵舆。这就是所谓的云间三子。云间三子里边陈子龙是成名最早的，他是在明朝崇祯十年（1637）就考上了进士。而且在中进士后，曾经做过绍兴推官、兵科给事中，因此他是在明朝仕宦过、有明朝科第功名的人。而李雯和宋徵舆呢？李雯没有考中过进士，所以他没有明朝的科第功名。而宋徵舆呢？就更不同了，宋徵舆没有明朝的科第功名，却有清朝的科第功名。就在甲申国变顺治元年（1644）的当年，他考中了举人。顺治四年陈子龙起兵抗清失败，被捉拿起来，在船上押送的途中乘间跳水自杀而死，所以他是殉节死难的烈士。
陈子龙不但成名最早，作品体裁最多、最广，而更因为他是殉节死难的烈士，虽然他曾抗清，但是到了清室定鼎之后，就把那些明末的烈士都封赠了谥号。所以我们能看到的陈子龙的集子，就叫做《陈忠裕全集》，这“忠裕”两个字是谁给他的谥号？是清朝给他的谥号。在三子中最受冷落的一个人就是李雯，而李雯其实是非常不幸的一个人。至于宋徵舆，以他的文学成就来说，他是成名较晚的。陈子龙和李雯两人是同年，而宋徵舆比他们两人小十岁。宋徵舆在顺治元年，也就是明朝刚刚灭亡不久就考上了举人，《云间三子诗合稿》就指的是陈子龙、李雯、宋徵舆三个人的合集。陈子龙是跳水自杀了，李雯是不得已而投降清朝，其实他内心是非常痛苦的，后来与陈子龙同年死去。两个人是同年生，而且是同年死的。
这《云间三子诗合稿》是在哪一年编成的？就是在甲申年，也就是国变的那一年。这人生的际遇真是难以逆料，这三人都是松江华亭人，在《云间三子诗合稿序》中，根据陈子龙自己的序文，他说我们三个人居处是“衡宇相望”，“三日之间，必再见焉”。他说我们的家住得很近，彼此的房舍屋宇都看得见，三天里面至少有两次会面。其中的陈、李两人比宋徵舆大十岁，所以陈、李以前就联合出版过诗集。陈子龙成名很早，而那时李雯尚未成名，陈子龙这个人因为很有才华，一般人的作品他都看不起，忽然间他看到他同郡县的李雯的作品大吃一惊，觉得李雯写得真好，因此就结识了李雯，此后常常跟李雯一起作诗，而最初编的诗集没有宋徵舆，那时宋徵舆还没冒出头呢。这本诗集叫《陈李倡和集》，那一年刚好是癸酉年，所以也叫《癸酉倡和集》。癸酉距离甲申整整十三年，那也就是崇祯四年编的。他们都是好朋友，但宋徵舆是后来才加入的，最后把他们的诗都编在一起是宋徵舆集结的。宋徵舆把陈子龙的诗、李雯的诗，加上他自己的诗，编了《云间三子诗合稿》。陈子龙给这合稿写了一篇序言，说他们本来是“衡宇相望，三日之间，必再见焉”。可是没有多久就国变了，“今宋子方治婚宦之业”，宋徵舆正忙着结婚做官，正忙于考科举。那我陈子龙呢？“予将修农圃以老焉”。明朝已经灭亡了，我也不再做官，我想隐居终老。
这些明末的遗民事情也很繁复，在他们抗清第一次失败的时候，他们同郡县还有一个跟陈子龙志同道合感情很好的人，结了一个社叫“几社”。那时还有“复社”，“复社”当然更有名，但是“几社”的取才选人更是严谨。“几社”的另外一个领导人物就是夏允彝，夏允彝的儿子就是夏完淳，夏完淳称陈子龙为老师。而当时清兵南下，当他们第一次起兵抗清，头一个殉节也是投水死的就是夏允彝。他的儿子夏完淳实在很了不起，从小就和父亲这些朋友交游，大概十三岁就加入了义兵的起义抗清，十七岁被清兵捉拿了。当时审判他的就是洪承畴，洪很爱惜他的才华，想要替他开脱，说“童子何知”，小孩子有什么罪过呢？但是夏完淳当场就骂洪承畴说：“我所认识的洪承畴已经殉节死了，崇祯皇帝还曾经亲自哭祭。你是什么人！敢冒充洪承畴！”因为洪承畴在最初被俘虏的时候是真的不肯投降，曾经坚持过一个阶段不肯降清，所以崇祯皇帝以为他殉节死了，给他设祭哭吊。可是后来他还是投降了。关于他的投降还有很多传说，我们就先不讲这些故事。夏完淳瞧不起降清的洪承畴，就当场破口大骂，因此夏完淳就被杀死了。夏允彝是投水死的，夏完淳是被杀死的，而陈子龙也是投水死去的。
他们这些当年一起交游的人，都有许身报国的壮志，都有以天下为己任的担待和抱负。可是人生的际遇真是难以言说，一个人，你有本身生下来的禀赋属于你自己的一面，你有自己后天教育及志意怀抱的一面，可是也有外在环境遭遇的另外一面。那就是因为国变的时候陈子龙这一些人在南方，南方是抗清复明的基地，有南明小朝廷在那里。而李雯当时是在京师，京师就是北京。李雯怎么会在京师呢？李雯的父亲李逢申，本来在明朝是水部的虞衡郎，他曾经得罪了当时明朝的权臣梁廷栋，因此就被对方诬告而被判了罪，本应遣戍至远方。李雯因为父亲遭难，所以他就留在京师替他父亲洗脱罪名。最后李父虽然没有被谪戍到远方，但是却被免官了。李雯先陪他父亲回松江，留下他的弟弟继续替他父亲昭雪冤情，后来终于冤情大白，官复原职。李雯是个很孝顺的人，又陪着他的父亲从松江来到京师。但回到京师以后不久，李闯王就占领了北京，在这时他的父亲就殉明死难了。本来他的父亲蒙难冤情才昭雪不久，刚刚回到京师又遭遇到国变，因此李雯连给他父亲买棺木的钱都没有。历史上记载说李雯是“絮血行乞”。中国人总是说孝子是泣血稽颡，就是泪尽继之以血。总而言之李雯当然是很悲哀痛苦；国变家难一起来，父亲死难了，而闯王又入关，他是“絮血行乞三四日，乃得版榇以敛”。真是涕泣絮血行乞要到了一点钱才给他父亲棺敛，可是棺敛后又不能埋葬，不但是没有钱埋葬，更没有回乡的旅费，因为古人的观念是“狐死必首丘”，人死了就要归葬故乡的。
李雯身为孝子，他要负责把他父亲的灵柩运回故里去，才能算是完成一个做儿子的责任，所以他不能够死。在当时不只是父亲棺敛的钱没有，连饭也没得吃，饿了几天，几乎饿死。在当时李闯王入关不久后，吴三桂就请清兵入关。满清入关后就有一些留在京师的人降清了，因为满清入关时号称吊民伐罪，我为你们大明皇帝崇祯举丧，因此有些人就投降清朝了。在这些人当中有几个是很有名的文人学士，其中有一个也是清初很有名的词人，那就是连朱彝尊都称他为老师的曹溶。而这些人包括曹溶，他们很欣赏李雯的才华，而李雯在那时几乎快饿死了，连饭都没有得吃，他们很怜悯，就把他推荐给满清的中枢内院。那时候他真的是想死，可是他又不敢死，因为他还没有完成一个做儿子的责任。这中间还有一段公案，我们把话先岔开。
在我初二的时候国文教材里有一篇史可法答多尔衮的书信，就是那篇很有名的“南中向接好音……”。在这篇书信后面附有多尔衮给史可法的一封书信。多尔衮给史可法这封信写得冠冕堂皇，说：“予向在沈阳，即知燕京物望，咸推司马……”先把史可法恭维一番，然后再说清兵入关是为大明讨平逆贼吊民伐罪，又替大明皇帝崇祯发丧，劝史可法投降，当然史可法是大义凛然不肯投降的。这两封信你一比较，多尔衮给史可法的信实在是写得非常好。因此我们的老师就说了：“你们看多尔衮是满洲人，他怎能写这么漂亮的中国古典文言文？所以这封信是洪承畴替他写的。”所以我小时候就老想着这一封信是洪承畴替多尔衮写的。后来我读了清人的诗集、词集，读到了宋琬的诗集里有一首《重晤李舒章》，李雯的号就叫舒章。这首诗有两句是这么写的：“竞传河朔陈琳檄，谁念江南庾信哀。”这很明显是用了几个典故。陈琳是建安七子之一，以善写檄文出名。檄文，常常就是敌对的双方军事往来的文书。河朔，就是河北，也就是指当年燕京的京师。“竞传河朔陈琳檄”，大家都传说有一个写檄文写得很好的人在河北写了檄文。“谁念江南庾信哀”，庾子山是南朝人，后来羁留在北朝的北周，庾信写有《哀江南赋》。宋琬典故用得很巧妙，他把松江李雯之被留在北方比作江南庾信。而作为江南人的庾信一直不忘故国，所以写了《哀江南赋》。宋琬写这两句诗的意思是说：大家都传说李雯为满清在河北写了这篇檄文，谁又知道他写这篇檄文是非常不得已，他有像南朝江南庾信那样的悲哀。
这篇檄文事实上的确是李雯写的，但是后来刻李雯《蓼斋集》的人，认为这篇檄文对李雯的名节是不利的，因此李雯的学生替老师编集子的时候就把这篇檄文删掉了。我所看到的是手抄本的一册，所收录的就是李雯当了清朝中书舍人时替清朝所写的那些文章，其中就有这一篇给史可法的信。他底下注的很清楚，是“代洪承畴作”，所以大家都说是洪承畴写的檄文，其实是李雯的代笔。卷入到这一桩公案李雯真是不得已，因为他父亲死了，他做人儿子尚未能把父亲的灵柩运回故乡，没有尽到做儿子的责任是不孝，所以他不得已偷生苟活下来。
人生的境遇不同，人的感情也不同。明清之际国变的时候，有的人就投降了，像宋徵舆，那是他自己的追求，和李雯是不相同的。李雯是迫不得已而这么做，而宋徵舆不是，宋徵舆是自己追求的，而且他的家庭本来相当富有，并不是说穷得没饭吃，非要出来做官不可。像吴伟业他后来也被征召到京师，他也是经历过国变，他内心的感情又是什么样的反应呢？在国变之中，各种不同的人，有各种不同的反应，各种不同的才性，各种不同的遭遇。所以我要引叶恭绰的《广箧中词》论清朝初年之词，谓其“丧乱之余，家国文物之感，蕴发无端，笑啼非假”。清朝的词之所以中兴，甲申的国变是一个非常重要的原因。
甲申的国变为什么对词造成这么重大的影响呢？这就牵涉到词的一个美学本质问题了。“词”这个文学体式是非常微妙的，它最适宜表达一种幽微隐曲的、不能够用明显的显意识说明的情思。这是非常奇妙的一点。我们人有显意识（consciousness），有无意识（unconsciousness）或潜意识（subconsciousness），这是不同的。现在我就要回到我开头所讲的那个问题，就是陆游所提出来的困惑，还有张惠言所提出的比兴寄托之说的问题。词本来是写男女爱情的游戏笔墨，怎么后来它里面会包含这许多可以提供给读者这么丰富联想的可能性呢？我要用现代的接受美学（aesthetic of reception）的一个名词来解说一下，虽然这个名称在西方并不流行，但是我觉得用它来讲词却很好，因此我就把它借来用，那就是potential effect，我把它译作“潜能”。它不是显意识的故意安排，像南宋词的比兴寄托是显意识的有心安排，而文本中的潜能往往来自潜意识或隐意识的作用，在中国的小词里边，往往就含有这种potential effect，所以这是一种非常微妙的作用。
冯延巳所写的最有名的那首《蝶恋花》说：“谁道闲情抛弃久，每到春来、惆怅还依旧。”他的词为什么能让张惠言看出许多忠爱缠绵的意思来？这些词本来不是写的伤春怨别吗？为什么有这么多隐曲的深意？那是因为南唐国家的危亡，国势岌岌，冯延巳身为宰相，他有多少忧危念乱之心没有办法用言语说出来，而他在无心之中、在潜意识里居然在这些小词中流露出来了。所以作者不一定有心要有什么寄托，而是他在潜意识中可能有这种感情的情意，他在无心之中就在小词里面流露出来了。所以陆游所困惑、所认为矛盾的问题，就是晚唐五代这种荒淫嬉戏的笔墨怎么反而使得很多诗人文士从里面看出很多意思，而也就如王国维所说的宋人“写之于诗者，不若写之于词者之真也”。因为诗是显意识的，人的显意识就如同一个人的行为在大庭广众之间揖让进退，他是有心要做给人看的，因为我的这首诗言的是我自己的志，我有很多不可告人之志，我不能在诗里面写出来。可是词呢？词是没有关系的，词本来写的就是男女的相思怨别，它并不一定代表我自己。所以在宋人释惠洪的笔记《冷斋夜话》中曾记载一段故事，说，法云秀跟黄山谷说：你“诗多作无害”，但是“艳歌小词可罢之”。你不要写这些小词了！黄山谷就回答他说：“空中语耳！”这是空中的话，词里面的话并不代表我自己，我只是替歌女写歌辞而已。所以反而在无心之中把他最真实的感情流露出来了。
云间派词风的转变，甲申的国变对他们产生了一个重大的影响。因为在早期他们承袭了明末的遗风，这些才子文士流连歌酒台榭，秦淮歌伎盛极一时。当时晚明很多人是沉湎于声色之间的。当时有一个很有名的伎女，就是后来嫁给钱谦益的柳如是，本来愿意许身的对象是陈子龙，但是陈子龙的家人一致反对他娶伎女，因而作罢。原本柳如是在和陈子龙同居前的恋爱对象就是宋徵舆，但是宋徵舆的家里非常反对，宋徵舆比陈子龙小十岁还不说，当时他也没有科第功名，连举人都没考上，怎能纳妾呢？所以也被家庭否决了。她后来跟陈子龙好又受到陈家的反对，最后改扮男装去见钱谦益，后来终于嫁给钱谦益。所以陈子龙、宋徵舆他们这些人，当年年轻的时候，他们写诗时还写写自己的理想，至于写词呢？他们叫它作“春令”。李雯曾有一封信写给陈子龙说：“春令之作，始于辕文（按即宋徵舆），此是少年之事，而弟忽与之连类，犹之壮夫作优俳耳。”意思是说，你没有想到我近来和宋徵舆两人写的都是这种春令之作，我就如同俳优演戏一样。这类词写的都是男欢女爱、伤春怨别，是承继着明朝词的遗风；明末视词为小道末技而不是什么重要的文学作品。可是甲申国变来到了，就正如李后主，李后主早前不也是写听歌看舞，如“晚妆初了明肌雪，春殿宫娥鱼贯列”，还说“凤箫吹断水云间”，我要“重按霓裳歌遍彻”。你看这岂不都是耽溺在听歌看舞的享乐之中的作品吗？而在亡国之后他才说“独自莫凭阑，无限江山”，又说“多少恨，昨夜梦魂中”，这是破国亡家之后才写出来的作品。
云间词派也是这样，最初他们写春令之作，还是承继着明朝的遗风；可是一个国变下来以后，他们的词就有了不同的内容。甲申的国变和晚唐、五代的乱离有暗合之处。而那种忧危念乱，隐藏在内心最深处的、最悲哀、最婉曲、最痛苦的一段感情，他们在词里边表现出来了。晚唐的韦庄，为什么后人给他的五首《菩萨蛮》这么高的评价？这也是他的祖国唐朝灭亡了，他不得已流寓在前蜀，因此他才写了让后人那么称道的那些词。所以是甲申国变促成了云间派词风的转变。好，我们就要来看一看他们的词风是如何转变的。原本陈子龙是成名最早的，因此一般人都先说陈子龙，后说李雯和宋徵舆。而我呢？是不以成败论英雄，是按照他们的年岁来排列的。陈、李虽然是同年生，但是根据李雯为陈子龙集写的序，曾说吾二人年相若而“予稍长”，所以李雯的年龄还是稍长于陈子龙。所以我先讲李雯，我选了他几首词，头一首是比较早期的作品，尚未经历国变以前的《山花子》，是写初夏的，我先念一遍：
乳燕初飞水簟凉，菖蒲叶满小池塘。七尺虾须帘半卷，杏衫黄。 竹粉新黏摇翡翠，荷香欲暖睡鸳鸯。正是日长无气力，倚银床。
这是一首写闺中初夏景物情思的作品。“乳燕初飞水簟凉”，他写得很好，很清新，很真切，很活泼，很生动。这正是初夏，他是扣准了初夏来写的。燕子做巢，生了卵，孵出的小燕子刚刚学会飞。户户人家也刚换上了夏天的竹席，因为天气慢慢热起来了。“菖蒲叶满小池塘”，菖蒲叶子都长出来了，这是初夏的景致。“七尺虾须帘半卷”，虾须帘是一种很细的竹丝的帘子，所以叫虾须帘。隐约地透过这个虾须帘，你看到一个美丽的穿杏黄衣衫的女子。接下来他再描写“竹粉新黏摇翡翠”，就像周邦彦的《浣溪沙》说的“新笋已成堂下竹”，是不是？本来长出来的是笋，现在已经长成高高的竹竿了，而且竹竿上有竹粉了，这是碧绿的“竹粉新黏摇翡翠”，这不就是“新笋已成堂下竹”了吗？接着“荷香欲暖睡鸳鸯”，那些荷叶、荷花也开始长成了，有水鸟栖在那里。“正是日长无气力，倚银床”，这写一个女子的娇慵，你看这就是李雯早期的作品。
因为时间已经不多，我们来不及讲那么多首。我们现在就讲李雯甲申亡国之后的作品《风流子·送春》，按《六十名家词抄》及《古今词选》于“送春”题下有“同芝麓”三字。芝麓就是龚芝麓，也是降清的一个人，因此他们有同病相怜之感。所以有“同芝麓”这三个字就更增加了使人联想到这一首词有很多的言外之意。如果没有“同芝麓”三个字那就只是送春；但即使只是送春，这首词同样也可以使人感到很多的言外之意。而所有的好词就是它言外之意给人的联想非常丰富，也就是我所引的西方所说的潜能非常丰富。而这种潜能从何而来？如果根据符号学的说法，像艾考（Umberto Eco）曾经提到所谓显微结构（microstructure），当然在新批评（new criticism）就已经强调要注意到作品本身。作品本身有很多要注意的，比如说它的形象啦、音节啦、语法啦、结构啦……有很多很多的质素你可以去分别。可是到了艾考的符号学时，他就有比那个新批评更细的一种分别。他把那个叫“显微结构”，就是一种非常细微敏锐的质素。
凡是好的作者，当然包括诗人也是应该如此的，而特别是词，因为词更细致、更隐微，它那个质素真是非常细微，而它的好坏就是从这上面传达出来的。现在我们先把李雯的这首词念一遍。
谁教春去也？人间恨、何处问斜阳？见花褪残红，莺捎浓绿，思量往事，尘海茫茫。芳心谢、锦梭停旧织，麝月懒新妆。杜宇数声，觉余惊梦，碧阑三尺，空倚愁肠。 东君抛人易，回头处、犹是昔日池塘。留下长杨紫陌，付与谁行？想折柳声中，吹来不尽，落花影里，舞去还香。难把一樽轻送，多少暄凉。
这首词真是写得好，实在是一首好词。它潜藏的言外之意，那种感发的力量是非常丰富的。我们还要再说一遍，我们刚才所介绍的只是表面上讲了李雯的遭遇：因为当北京易帜之时，他作为一个孝子不得已留在京师，又为了全孝而要把生命存活下来，在快要饿死的时候，只好接受了中书舍人的职位。我们这种介绍也只是从表面上来看，并没有看到他的内心是怎么样的感情，怎么样的感受，所以我为了让大家更明了，我还选了一首诗来说明李雯的心情，就是李雯写的《东门行》，他说：
出东门，草萋萋，行入门，泪交颐。在山玉与石，在水鹤与鹈。与君为兄弟，各各相分携。
这是第一段，在乐府里叫一解，就是“解除”的“解”。这是乐府诗里一个特殊的名称。下面是第二解：
南风何飂
，君在高山头。北风何烈烈，余沉海水底。高山流云自卷舒，海水扬泥不可履。
接着第三解：
乔松亦有枝，落榛亦有心。结交金石固，不知浮与沉。君奉鲐背老母，余悲父骨三年尘。君顾黄口小儿，余羞三尺童子今成人。
再下面是第四解：
闻君誓天，余愧无颜，愿复善保南山南；闻君痛哭，余声不续，愿复善保北山北。
最后一解：
悲哉复悲哉，死不附青云，生当同蒿莱。知君未忍相决绝，呼天叩地明所怀。
他写这一首诗是寄给陈子龙的，那时陈子龙还没有投水死去。陈子龙正参加南方抗清的义军，而李雯是沦陷在北方了。李雯写这一首诗给陈子龙，后面附有一封书信，他信里又怎么说呢？他说：“三年契阔，千秋变常……”他们二人同死于顺治四年，这是死前的前一年所写的。他们当年是“衡宇相望，三日之间，必再见焉”的亲密交情，但是经过这短短三年的离别，却经历了这千秋的伦常巨变，这已是国破家亡。“失身以来，不敢复通故人书札者，知大义之已绝于君子也。”李雯说他自己是失身，他不得已，投降给满清，所以就没有脸面再给你陈子龙写信。我恐怕你这个忠义的人已不屑与我为伍，这是“知大义之已绝于君子也”。“然而侧身思念，心绪百端，语及良朋，泪如波涌。侧闻故人颇有眷旧之言。”他说本来我没有脸面给你写信，但是我最近听人说，你没有完全弃绝我，你还有怀念我的言辞。这些怀念我的话，不但是听人传言，刚才我们不是说有《云间三子诗合稿》吗？在这合稿的序言里陈子龙提到“宋子方治婚宦之业”，宋徵舆正忙着要结婚，想要做官，我陈子龙是“将修农圃以老焉”；而他又说了：“若夫燕市之旁，狗屠之室，岂无有击筑悲歌，南望而流涕者乎？”真的在北方就没有难忘故国而悲慨长歌痛哭流涕的人吗？那所指的就是李雯，虽然他没有说出李雯的名字，而在这篇序文最后结尾的两句，陈子龙又说：“予方期再续日月之章，以续此编，不敢遂咏参辰之作也。”我还期待着你李雯有更好的作品，我还愿意和你唱和。我不愿意现在就说出“参辰”这两字；参辰就是永不相见的意思，我不愿意说这样的话。在这里就可看出陈子龙并没有弃绝李雯的意思。
李雯给陈子龙的这一封信是在顺治三年写的，第二年就是顺治四年。在这时南北的道路比较平静了，李雯就向朝廷请假，以归葬父亲为由，回了故乡。前面引的这一封信我们还没有念完，现在继续把它念完：“侧闻故人颇有眷旧之言，欲诉鄙怀，难于尺幅。”我是想给你陈子龙写一封信，把我所有内心的感情对你诉说，可是我这么多的感情，怎能够在短短的书信中说完呢？“遂伸意斯篇用代自序”，所以我就把我所有的情意用这一首《东门行》表现出来了，算是我对你的一个说明。“三春心泪亦尽于斯”，我李雯在这三年内所有的痛苦，大概你在这一首诗里可看到端倪。“风雨读之，或兴哀恻”，如果是在风晨雨夜你读到我这首诗，也许你对我会有悲哀及怜悯之心。“时弟已决奉柩之计”，这时候我已决心要护送我父亲的灵柩回乡。“买舟将南”，我就要租一个船回到南方来。“执手不远，先此驰慰”，我们握手再相见的时间也许不太远了，所以我就先写这封信来告诉你。
据陈子龙的年谱（国变以前的年谱是他自撰的年谱，国变以后是由他的学生叫做王沄的替他续写的年谱），国变以后，就是顺治三年的年谱里有记载说，李雯回来见到了陈子龙，见了陈子龙的时候李雯是很痛苦很惭愧的。李雯其实在国变之后写了很多诗文是非常感动人的。我们因为限于时间及篇幅的关系，只举了这一些。李雯是个感情很敏锐、而且也是个很自责的人。因为满清要他薙发，他还写过一篇“发责文”；他写道：昨天晚上梦见头发来责备我，头发责备我说跟从我几十年，从生下来就和我在一起，为什么我要把它剃掉。所以李雯真的是很痛苦，他的确是迫于不得已。据书上的记载，李雯回到江南的时候，看到他的人，见到的李雯已是非常憔悴、非常忧郁。而陈子龙就安慰他说：你失身是为了要尽孝，你不用为此而惭愧。你没有科第功名，你并没有考过明朝的科举，你并没有在明朝做过官，你不算失身。你跟我是不一样的，我是中过崇祯的进士的。这是中国古代士大夫的一个传统。如果你是有过科第功名的就要“食君之禄，死君之事”。但是你李雯并没有食君之禄，你也就没有死君之事的必要。虽然陈子龙这样安慰李雯，可是李雯并不原谅他自己，所以国变以后他的作品一直写得非常悲哀痛苦。现在我们不但了解了他们的身世，也了解了他们内心的感情，我们现在来看李雯的这首《风流子》。
“谁教春去也？”所以我们说文章的好坏，那真是难以言诠。就是这短短的五个字，就有一种非常深刻委婉曲折的意思。李后主的词：“流水落花春去也，天上人间？”李后主写得好，李后主所写的感情真是奔腾汹涌，一泻无余。李后主是个皇帝，而且是比较任纵的皇帝，所以他没有一种约束节制自己的习惯。国亡以前写享乐，也是尽情的享乐。“凤箫”要“吹断水云间”，我“重按霓裳”要“歌遍彻”。可是李雯不是，李雯是个自我反省、压抑而又自责的一个人。同样是写亡国的悲痛，可是他与李后主表现得迥然不同。“谁教春去也”是对命运发出的质疑，为什么？天下的事情有许多为什么？国家为什么有这样的遭遇？我李雯为什么会有这样的遭遇？所以这问得真是非常悲哀，非常慨叹。我们说屈原写的《天问》，问天不语，问谁？为什么？为什么有这样的事情发生？“春去也”是一层悲哀，“谁教春去也”，为什么这样，这是又一重悲哀。
“人间恨、何处问斜阳？”人间到处都是悲恨，所以“三年契阔，千秋变常”。人间为什么有这么多悲哀？有这么多苦难？为什么有这么多缺憾？你问谁啊！谁教春去也？为什么有这样的人间恨事，何处问斜阳？你何处不可以问吗？问谁？问斜阳？这李雯写得真是悲哀；屈原只不过是问天而已，为什么你李雯要问斜阳？因为斜阳也是无常的，斜阳更是将要沉落的。斜阳能够回答你什么呢？所以“谁教春去也？人间恨、何处问斜阳？”这悲哀不只是字面上的，它是从内心里传达出的彻骨伤痛。好的词它就是有这么多的潜能，你可以联想到很多的意思。他表面上是送春，一点儿都不错，完全是送春。
“见花褪残红，莺捎浓绿，思量往事，尘海茫茫。”表面上也是写春天的景物。说花落了，是花褪残红。那黄莺在浓绿的枝头飞掠过去，这又是表面写风景。但是好的作品就是这么曲折，真是花褪残红！残红代表一切美好事物的凋零残败。我是亲眼看见，你亲眼看见过亡国吗？我是看见过的，那是日本进入北平的时候，我是亲眼看见的。“见花褪残红，莺捎浓绿”这是两个对比，写得非常好。“花褪残红”，国破家亡，君死父丧，这是李雯的遭遇。“莺捎浓绿”，我们俗话说莺燕争春，那莺燕在百花时节忙着要享受春天，所以在浓绿的枝头有不少的莺燕，就像那满朝的新贵，在朝廷易代之间有各种的现象会发生。“见花褪残红，莺捎浓绿。”但是我们也不要指实，张惠言之所以会被王国维批评说：“固哉！皋文之为词也！”就是他一定要说词里面有这样、那样的托意。我现在所说的不是指词中一定有这种托意，而是说李雯的这一首词，它可以给我们这么多丰富的联想和感受。“思量往事，尘海茫茫。”像我刚才讲他们三人以前同住在一起的吟诗唱和，跟柳如是这些歌伎诗酒的往来，这真是“思量往事，尘海茫茫”。这人间的尘世就如同沧海的波涛，真是烟波茫茫变化无常不可追寻。
“芳心谢”，这是很简单的三个字，可是“芳心”就是代表他过去一切美好的理想、美好的志意。我们现在是时间不够，你们如果去找出陈子龙、李雯的诗集、文集来看，在他们的诗、文等言志的作品中，我们就会见到陈子龙、李雯都是许身不凡的人，是果然有才气、果然有理想的人。但是现在是“芳心谢”。对于李雯来说，那所有美好的理想都失去了，什么都不用再说了，你再也没有脸面做任何的事情，抱任何的期望了。
“锦梭停旧织，麝月懒新妆”，这词表面上写的是女子，是女子的生活。女子的工作是织布的，有织机用梭来回穿梭织布。我用我的梭，本来是要织出一匹美丽的锦缎，可是我现在居然织到一半就中断了。所以是“锦梭停旧织”，我旧日辛辛苦苦、丝丝缕缕编织的锦缎，现在是织不下去了。麝月是一种装束。麝是一种香，用这种香料带有黄的颜色涂在你的前额上，就像古人仕女画像中的八字宫眉捧额黄！额黄就指的是这种装饰。他说我懒得再装饰，我要为谁再装饰？我现在失去我的一切的理想、志意，生活的意义都没有了。
“杜宇数声，觉余惊梦，碧阑三尺，空倚愁肠。”杜宇就是杜鹃。杜鹃可以给我们很多、很多的联想，如果用西方的符号学来说，这就是一个语码（code），一个带有丰富文化背景的语码。因为杜宇在我们中国的文学史里边，有很多丰富的文化背景的联想。杜宇一说是古代的蜀望帝，蜀望帝是死了，代表死去的皇帝，代表明朝的灭亡。而杜宇的啼声叫的是什么？“不如归去！不如归去！”可是李雯怎么归去呢？而杜宇在屈原的《离骚》里是“恐鹈
之先鸣兮，使夫百草为之不芳”！杜宇一叫，这春天就完全走了。所以他用一个杜宇就有这么多的联想，而他表面上写的是送春。这杜宇数声，你说杜宇代表的是故君，那么崇祯皇帝已经死了，国家已经亡了。你说他李雯本来是江南的才子，现在又归去何方？而“觉余惊梦”说得好！我大梦醒了，而这是什么样的梦？那么一场国变的惊险的恶梦，是觉余惊梦。“碧阑三尺，空倚愁肠。”现在到了春天，我倚栏送春。倚在栏干上，我白白地倚栏遥望，我什么盼望都没有了，我有的只是满腹的愁肠。讲到这里是词的上半首。
“东君抛人易”，东君就是春天的神。没想到春天就是这么短暂，这么容易就抛弃我走了。“回头处、犹是昔日池塘。”因为古人常常写到春天，往往就提到柳树，而柳树大都是长在池塘边上的。而且在春天的时候这个池塘是“春绿小池塘”，池塘就是一个春天的代表。所以他说我现在回首当年“犹是昔日池塘”，风景依然，国破还有山河在，所以“犹是昔日池塘”。我们现在可以再倒回来看另外一首词，因为时间的关系来不及讲完全首。我们前面讲了他的《山花子》后，还有一首《南乡子》叫做《春感》。《春感》这首词他写了：“满眼落花红，双燕多情语汉宫。一代风流千古恨，匆匆。尽在新蒲细柳中。”这是春天的景色。他们自己南明的文物，他们自己这些南明才子的生活，真是一代风流，到而今只落得千古有余恨。“匆匆”，这么短暂。“尽在新蒲细柳中”，我这些亘古以来就有的悲恨，就尽在我今天所面对的春天的新蒲细柳之中，引起我这么多的愁恨。为什么要说新蒲细柳？当然是说春天刚刚长出来的蒲苇，刚刚垂下来嫩绿的柳树。除此之外，“新蒲细柳”也是一个语码。杜甫在安史之乱中沦陷在长安，写过《哀江头》，说“细柳新蒲为谁绿”？长安已经沦陷在叛贼的手中，杜甫来到曲江的江边，细柳新蒲，这些草木像当年一样地生长。他说“细柳新蒲为谁绿”？国家都灭亡了，真是“国破山河在，城春草木深”，你细柳新蒲又是为谁而绿呢？这一春的绿意盎然徒以反衬百姓的流离失所。
现在我们回头再接“东君抛人易，回头处、犹是昔日池塘”。风景不殊，但人事全非。“留下长杨紫陌，付与谁行？”这个“行”是一个表示受语宾词的语尾助词。秦少游有一首《少年游》说：“低声问向谁行（hánɡ）宿？”你今天晚上到哪里去住？这是向谁行宿。《西厢记》里，王实甫说：“你娘行（hánɡ）？”你妈妈那里怎么样？留下的长杨紫陌你交给谁？李雯当时是沦陷在京师。而“紫陌”就是指京师首都的街道，刘禹锡的《看花诗》说“紫陌红尘拂面来”。“长杨”，也可以说是街道旁边的柳树。但是“长杨”还有另外一个联想，就是汉朝有一个“长杨宫”。所以你留下你的宫殿楼阁，留下你京城的街市，留下长杨紫陌，付与谁行？你现在留下来归谁统治？
“想折柳声中，吹来不尽，落花影里，舞去还香。”古人常提到杨柳，还有折柳。折柳就是送别。再者，李白还写过一首《洛阳闻笛》的诗，说“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”。所以“折杨柳”也是一支笛曲的名字，是离别之曲，可以引起人对故乡的怀念。他这里已经写到那柳树，那满天满地的飞絮。李商隐的《燕台四首》说“絮乱丝繁天亦迷”，折柳声中吹来不尽，那飘零的柳絮都像是人的愁恨。现在我们先岔开，还可以趁这个机会看下面另一首词的“折柳声中，吹来不尽”的杨花。
金缕晓风残，素雪晴翻。为谁飞上玉雕阑。可惜章台新雨后，踏入沙间。 沾惹忒无端，青鸟空衔。一春幽梦绿萍间。暗处消魂罗袖薄，与泪轻弹。
这是他自己以杨花来自比的。“金缕”就是柳树，这里写的不是柳树的残，是柳花的残。最后这两句：“暗处消魂罗袖薄，与泪轻弹。”他用了苏东坡的词。中国文化的传统这么悠长，它的每一个词语，都带有那么多的文化背景。他这里用的是苏东坡的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》里“晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎……”这说的是柳絮变成浮萍了；“细看来不是、杨花点点，是离人泪。”苏东坡这首词当然有很多深意，我们今天不能讲苏东坡。李雯是用苏东坡的话来说的：柳絮已经落水化为浮萍。“一春幽梦绿萍间”，一切的事情再也回不来了，人事完全都改变了。“暗处消魂罗袖薄”，因为词里边很多都是用女子的口吻写的，消魂、悲哀、断肠所能联想到的是伤痛。这黯然消魂的一腔幽恨你去对谁说呢？你李雯无处可诉。你能对新朝说你怀念旧朝的悲哀吗？你能说吗？而你又有什么脸面说啊！这是“暗处消魂”。“罗袖薄”是写自己所有的只是这么单薄的衣裳。我没有保护，没有遮拦，所有外界的侵袭都加诸到我的身上。
“与泪轻弹”这句说得很妙。因为苏东坡曾把杨花比喻成泪点；他说：“细看来不是、杨花点点，是离人泪。”所以这个泪有杨花像泪点的泪，有我这个女子，也就是李雯自比，我自己的眼泪；可是我不能让人看见。有的版本作“偷弹”，当然“偷弹”的感情就更委曲了。好，现在我们再回头来继续《风流子》：“想折柳声中，吹来不尽，落花影里，舞去还香。”这写得真的是好。你说柳絮虽然是飘零了，就算是被踏入到沙间了，但仍是陆放翁的“零落成泥辗作尘，只有香如故”。我化身作为一朵梅花，我零落到泥土之中，被车辆辗成泥尘了，梅花的香气就是混在泥尘之中，也是不会消散的。还有冯延巳的一首词，他说：“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。”这梅花辞枝落下的时候还要有一种舞弄的回旋难舍的姿态。所以李雯说现在在落花影里有杨花，也有其他的落花，而这落花还要做最后的一个舞姿，还要留下它最后的香气。李雯是玷辱了、是被踏入了沙间，可是他有多少的感情、多少的志意并没有完全销磨。所以说“落花影里，舞去还香”。
“难把一樽轻送”，你说春天走了，就让它走好了。就像保罗在《圣经》里说的：“当守的道我已经守住了，当跑的路我已经跑过了。”虽然死去也没有惭愧。如果要送这个春天离去，生命要走了，但我无愧，当守的道我已经守住了，当跑的路我已经跑过了，我死无遗憾。但是李雯现在有什么资格安然地送走春天呢？韩冬郎有一首诗说：“花间一盏伤春酒，明日池塘是绿荫。”韩偓可以用一杯酒把春天送走，可是我李雯呢？我真是难以轻易地这么说，我能用一杯酒就把明朝的春天送走吗？我要把我过去的理想、志意都送走了？但我怎能够把它送走？我有多少痛苦真是难用一樽轻送。“多少暄凉”，暄是暖，凉当然是冷。这代表的就是多少悲欢。我有多少感情？多少难以言说的恩怨悲欢？真是“难把一樽轻送，多少暄凉”。
这首小词写得这么丰富，写得这么动人，这真是难得。陈子龙的词也写得很好，可是陈子龙是抗清复明殉节死难的。所以谁也不敢把陈子龙的词编到清词里面来，因为那是对陈子龙的大不敬。因此龙榆生编的那本词集叫做《近三百年名家词选》就是为了陈子龙一个人，他为了要把陈子龙收进来，所以他不能叫《清词选》，因此叫《近三百年名家词选》。而且在词选的序文里边，他写到陈子龙的时候，龙榆生特别说：“词学衰于明代，至子龙出，宗风大振，遂开三百年来词学中兴之盛，故特取冠斯编。”开出清词中兴之盛的是他们云间派的这几位词人，可是云间派的词人你不能把陈子龙算到清朝里边，因为这是对陈子龙的大不敬。真正说云间派的词能开清词中兴之盛的，就是他们这样付出了破国亡家的悲苦代价，才使得词的内容丰富起来。当然云间派不只是李雯一个人，但是他是最值得注意的，因为他的内心是最曲折、最痛苦的。那么陈子龙又如何呢？我们下面就再简单地看一下陈子龙。陈子龙今天我们选了三首，先看《蝶恋花》：
袅袅花阴罗袜软，无限芳心，初与春消遣。小试娇莺才半啭，海棠枝上东风浅。 一段行云何处翦？掩过雕阑，送影湘裙展。隔着乱红人去远，画楼今夜珠帘卷。
这是写闺中女子的情怀、景象，写得很美，这是他早期的作品。他写“海棠枝上东风浅”，把早春写得那么嫩、那么美、那么新鲜、那么动人！写女子那是“一段行云何处翦”。宋玉的《神女赋》说：“朝为行云，暮为行雨。”这个女子轻轻地走过去，跟一片行云飘过一样。“掩过雕阑”，看这个女子的影子轻轻地像一段行云走过了雕阑，我目送她的影子远去，看她那个“湘裙”，那个女子美丽的衣裙随风飘动的样子。“隔着乱红人去远”，隔着稠密的嫣红姹紫的花荫，这个女子走远了。“画楼今夜珠帘卷”，这是作者的想象，想象那个女子在画楼之中可望而不可即。他是写得很生动，写得很活泼，但是没有更深一层的意思。那么甲申国变以后又怎么样呢？我们就来看他的《点绛唇》：
满眼韶华，东风惯是吹红去。几番烟雾，只有花难护。 梦里相思，故国王孙路。春无主！杜鹃啼处，泪染胭脂雨。
这么短短的一首小令也写得真好，它的题目是《春日风雨有感》。从题目就可发现和李雯的“送春”一样，里边有很深的含义。因为春天就代表一切美好的事物，你送它走了，国破家亡了。而陈子龙这里写的是“春日”再加上“风雨有感”，这写得很妙……况周颐的《蕙风词话》里边有几句很有名的话，大家常常引的：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。”我们看到外面的风雨，看到外面的江山，“吾听风雨，吾览江山”，对于一个词人来说，常觉风雨江山之外，就是除了你眼前所看到的一种景物之外，有一种万不得已的，就是有一种很难表达的感情。“不得已”就是不能停止，你内心之中有一种感情你没有办法压它下去。这万不得已之情，常引起人的无限感伤。而“风雨”又代表什么？像《诗经》里所写的“风雨凄凄，鸡鸣喈喈”，写的是什么？这写的就是国家的危乱。又像辛弃疾写的“可惜流年，忧愁风雨”，所以这风雨的联想也是非常丰富的。在国变之后他们这几位云间词人所写的小词的词题之中，如“送春”及现在这个“春日风雨有感”，真是隐藏了很多这种潜在的感发力量。
“满眼韶华”只是短短的四个字，“韶华”两个字代表一切美好的东西。他不是说满眼春花，那就很俗、很死。韶华，它是很笼统很抽象的。有的时候你写文章描述具体的东西当然也是好的，可是具体就比较有限制。所以你写一个比较抽象的，它就隐含了行云、流水、绿叶、繁花、莺歌、燕舞都在其中。而“满眼”两个字也是非常地丰富，那个力量非常充实。满眼韶华，真是这么丰富、这么美好。可是紧接着一转，“东风惯是吹红去”，这些美好的东西都是留不住的，都被春风给吹落了。而他不说“东风惯是吹花落”，而是说“东风惯是吹红去”。“红”是颜色里面最鲜艳、最美好的。惯是，是经常就是如此的，一直就是如此的，人事的代谢千古如常不易。
“几番烟雾，只有花难护。”风雨就是风雨，怎么又会出来有烟雾？张惠言的《水调歌头》说：“晓来风，夜来雨，晚来烟……”这“烟雾”代表外在环境的种种的变化。“风雨”还是一种比较具体的、比较明显的。你说国是破了，崇祯皇帝是吊死了，这还比较容易说。但是有很多那些最难以言说的磨难，人怕的不是一个强力的打击，最怕的就是那种无形的磨损，就在日常当中你不知不觉，说都说不出来的东西把你销蚀掉了。云间派的这些个词人确实是有才，而经过了乱离之后表达得更好——“只有花难护”，就是那些最美好的东西你最难以留住，真是无计留春住。
“梦里相思，故国王孙路。”这两句是写得比较明显的，所以我们知道他说的是亡国的哀感。一切的相思就像李后主说的“多少恨，昨夜梦魂中”。“故国王孙路”说的是国家的败亡。“王孙”，杜甫写过《哀王孙》。当明朝败亡的时候有多少宗室流离在道路之间，经历了多少苦难？而故国就用故国好了，干吗又用王孙路呢？前人有词说“萋萋芳草忆王孙”，那王孙归向何处？那王孙何日归来？这王孙路是破国亡家的不归之路啊！“春无主！”春天谁来作主呢？“东风不作繁华主”，东风是无法作主张的，谁能替你的命运作主呢？
“杜鹃啼处，泪染胭脂雨。”我刚才说过“杜鹃”这个语码有这么多的文化联想。它的题目是《春日风雨有感》，开头的第二句点明了风，“东风惯是吹红去”，最后一句才点到雨，是“泪染胭脂雨”。花上的雨点就如同泪痕，花的颜色就如同胭脂，这花好像是在哭泣，也就像是人在哭泣。所以这杜鹃啼处就泪染胭脂雨。从这里大家就可以看出云间词派作风的转变。
接下来我们就要来讲宋徵舆。说到宋徵舆就不免要提到一些心理学的问题。有的时候人的内心之中有很多矛盾，有很多痛苦。还不只是像李雯，那李雯真是悲哀、愤恨、羞愧，有着非常复杂的感情。而宋徵舆呢？他是追求仕宦利禄，这绝对是的。因为明朝刚亡的那一年，他就去考了清朝的举人，他的好朋友陈子龙死的那一年他考中了进士。所以当时有人对宋徵舆不原谅，谁不原谅他呢？就是他们的晚辈夏完淳。夏完淳是他们的朋友夏允彝的儿子，才十七岁就殉节死难了。夏完淳真是个才子，他如果不是在十七岁就死去，那他以后的成就真是不可限量。他才十几岁就写文是文，写诗是诗，写词是词，写赋是赋；不但文笔好，他的内容也好，他的思想、感情、感受都写得好。所以我们现在还要回过头来看一句。
刚才我们不是念了李雯写给陈子龙的一首诗《东门行》吗？在这首诗里边他说：“君奉鲐背老母，余悲父骨三年尘，君顾黄口小儿，余羞三尺童子今成人……”李雯这诗说的都是事实。陈子龙有九十岁的老祖母，他的亲生母亲早死，是祖母抚养他长大的。在死生之间你如果愧对朋友，那真是永远会有内疚的。夏允彝是最早殉节的，他和陈子龙在几社并称为“陈夏”。夏允彝死的时候陈子龙没有同时和他一起殉节，所以陈子龙当时曾写一篇长文祭拜夏允彝。陈子龙就说明：我之所以不能够和你一同殉节死难，因为我的祖母九十岁了；这真像是李密的《陈情表》所说的：“臣无祖母无以至今日，祖母无臣无以终余年。”我陈子龙现在不能从你于地下，可是我将来一定不会愧对你的。所以在《东门行》里李雯说经过国变以后你没有马上死，是“君奉鲐背老母”。“鲐背”是指老人年纪很大了，身上起了很多斑点就像是鲐鱼一样，鲐鱼是一种身上有块状斑点的鱼，所以老人身上起了黑斑就叫鲐背。因为你陈子龙是有九十岁那么年老的祖母，所以你没有马上殉节，而我之没有死是因为“予悲父骨三年尘”，因为我父亲死了三年没有埋葬。你还有一个不能死的原因是“君顾黄口小儿”，陈子龙家里是几世的单传，中国古人认为有个子孙绵延是非常重要的。陈子龙没有马上跟夏允彝一起殉节，一个是祖母年老，另一个原因就是儿子年幼，所以说是“君顾黄口小儿”。而我呢？“余羞三尺童子今成人”，我李雯真是觉得羞愧，那三尺的童子今天都长大成人，那个三尺童子说的就是夏完淳。
夏完淳参加他们几社活动的时候还很小，不过才十三四岁，而今天夏完淳不但在文学上有这么好的成就，而且跟这些大人们一起举义抗清，做得真是有声有色。我们现在要看的就是夏完淳读了《三子合稿》后写的一首七律：
十五成童解章句，每从先世托高轩。庾徐别恨同千古，苏李交情在五言。雁行南北夸新贵，
首西东忆故园。独有墙头怜宋玉，不闻九辩吊湘沅。
“独有墙头怜宋玉，不闻九辩吊湘沅。”这说的就是宋徵舆。夏完淳说我十五岁就跟你们这些人交往，他对李雯是同情的；他说：这李雯、陈子龙就如同庾信和徐陵，一个到了北方不能回来，一个在南方，“庾徐别恨同千古”，也像苏武和李陵的交情尽流露在那几首互赠的五言古诗上。所以他对李雯一直是谅解，一直是看重的。“雁行南北夸新贵，
首西东忆故园。”他说现在有的在北方新朝仕宦，有的留在南方。“独有墙头怜宋玉”这典故用得真是很妙，因为宋玉不是邻家有好女曾经窥墙三年吗？这是大家都知道的典故，所以他说是墙头的宋玉，取其同姓宋。而我们也说墙头草随风倒，俗话比方人的善变投机。这最妙的是宋徵舆也姓宋，语带双关，刺在骨里。“不闻九辩吊湘沅”，这说的是当陈子龙死的时候，没有看到你宋徵舆写了些什么吊祭的文章。这当然是对宋徵舆有所指责与不满。
不过人的过失不一定是你要在行为上或言辞中责备他，或谴责他，只要是内心有所亏欠的人，他一生之中总会背着这个感情或良心的负累而不安。就算是他有了富贵，而且是他自己追求来的富贵，他内心之中也会有一种负累的，这说的当然是指宋徵舆。我们现在因为时间的关系只能选宋徵舆的一首词，也是相当有名的《蝶恋花》，我先把它念一遍：
宝枕轻风秋梦薄。红敛双蛾，颠倒垂金雀。新样罗衣浑弃却，犹寻旧日春衫着。 偏是断肠花不落。人苦伤心，镜里颜非昨。曾误当初青女约，只今霜夜思量着。
他表面是写一个女子，形容这个女子在秋天中“宝枕轻风秋梦薄”，她皱起她的双眉，双眉上的金雀钗装饰得不整齐，所以是颠倒着垂金雀。他说这个女子是“新样罗衣浑弃却”，本来是应该追求流行的时髦衣裳，但是她说，我把新时样的罗衣抛却了，我要找寻的是我旧日的春衫。有的时候人的感情是很微妙的，宋徵舆他刚刚投入到新朝的时候，他也许还有很多理想。可是当他经过官场的斗争、磨难之后，他的心情势必会转变。尤其在清朝初年的时候可以想象满汉大臣之间的争执和隔膜，所以他会愈来愈觉得有一种亏欠和后悔。“新样罗衣浑弃却，犹寻旧日春衫着。”这就像我刚才说的，就算是你自己选择的富贵，可是内心之中的那种亏欠你无法忘掉。所以他又说，“偏是断肠花不落”，什么花都落了，就是那个名叫断肠的花它偏偏不落。你投入新朝的这一点亏欠你永远没有办法把它忘掉。“人苦伤心，镜里颜非昨。”因为背负了这种愧疚，就只能任凭流年消逝了，他现在的心情真是“曾误当初青女约”。李义山的《丹邱诗》说：“青女丁宁结夜霜。”我当初跟青女有一个约言，可是我真的是错了。我并没有按照我和青女的约言去做，我背负了友朋之间的诺言。因此“只今霜夜思量着”，所以现在每当青女丁宁结夜霜的夜晚，我就会想起从前来，无边的往事、无尽的思潮难以止息。
这里举例的是宋徵舆的词。不管他们的遭遇如何，是殉节死难的，是不得已而求生屈辱投降的，还是自己有心去追求的，总而言之，云间派的词风是转变了。而云间派词风的转变，因为他们写出了这样的词来，在他们的词里面有了这么多言外之意的潜能，而这种潜能的作用是小词的一个美感的特质。这是从晚唐五代以来温庭筠、韦庄在词里边之所以能引起后人那么丰富的联想的原因，这是词的一种特殊的美感品质，是不同于诗也不同于曲的。而恰好是云间派词人经历这种国难的深悲沉恨以后，在无意之中，他们忽然间失而复得找到了小词的那种言外之意的美学特质，这是非常重要的一件事情。经过国变的人很多，除了云间三子以外还有很多其他的词人，但是云间三子的这些词，特别富于这种潜能，而这是小词中的一种特殊美感质素。
所以王国维就在《人间词话》里说：“宋尚木（按这里应该是宋直方，王国维写错了；尚木是宋徵璧的别号）《蝶恋花》‘新样罗衣浑弃却，犹寻旧日春衫着’，谭复堂《蝶恋花》‘连理枝头侬与汝，千花百草从渠许’，可谓寄兴深微。”传统的文学批评家就说他寄兴深微，而刚才我所用的“潜能”是西方接受美学语言中的一个术语。总而言之，清词的中兴，是在破国亡家的国变苦难之中，在无心之间，把过去那种用嬉戏笔墨写男女爱情的词，过去那种在晚唐五代的乱离之间所隐藏的那种潜能的美感作用，无意之中又把它找回来了。这与清词的中兴有很重要的影响和关系，而且清朝的作者也逐渐地加强了这种认识。就是他们体悟到在这种小词之中可以有这种潜能的性质，他们愈来愈有这种反省的能力，认识也愈来愈清楚了。所以为什么清朝除了词人这么多、作品这么多以外，他们也认识到词里是有一些幽微隐曲的感情，是诗所不能尽言的，而他们发现居然可以用词这种形式委婉传达。这是一种很微妙的作用，所以小词就不再被视为一种游戏的笔墨。
因此经过乱离之后很多人就如同叶恭绰所说的：“丧乱之余，家国文物之感，蕴发无端。”这说得很好。因为他们内心藏了这么多的悲哀，藏了这么多的苦难，真是难以言说的，因此他们的发泄是无端的，不必用有心的安排。看到这些花飞草长，“见花褪残红，莺捎浓绿”，你就随时随地引起你的这种感发，这就是“蕴发无端”。而且他们那种破国亡家的悲哀不是不知愁而强说愁，所以说“笑啼非假”。他们的歌哭啼笑是他们最真实的感情，毫无伪饰，所以我们说云间三子真是“蕴发无端，笑啼非假”，虽然他们的遭遇不同，他们内心的心境不同，但是都有上述这种美学作用。
但是当清词再发展下去，小词并没有一直停留在云间派之笼罩中，它还是向前再进一步发展。所以“其才思充沛者，复以分途奔放，各极所长”。因为云间派的词风在早期他们是特别推崇小令的。陈子龙所写的《幽兰草·序》就认为晚唐五代直到北宋的词是好的，但是他就不肯定南宋的词，因为他没有找到欣赏南宋词的门路。这就像我讲的，比方你看篮球比赛不能用乒乓球的规则去衡量，你看乒乓球的比赛，也不能用足球的规则去衡量。他们老拿一个小令的尺寸特点去衡量所有的词，王国维也如此，不懂怎么样去欣赏南宋的词。南宋词除了辛稼轩以外，他都认为是不好的，因为他没有找到一个欣赏南宋词的途径。因为人的情性和词的体式也都是不同的，所以云间词派他们只认识小令的好，不大认识长调的好，可是词的进展不能只停留在这里，就跟晚唐、五代、北宋一样，它一定是一直要发展下去的。所以“才思充沛者，分途奔放”，有些词人他们的才思和云间派词人不同，有的是比较奔放的。就如紧接着和云间词人差不多同时的吴伟业，他的一些词作如《贺新郎》等就和云间词人不同了。
我今天没有时间再讲了。清初的词真是非常微妙的，不同的遭遇、不同的心情、不同的作风、不同的表现手法，你要从不同的途径去欣赏去接触它。后来有朱彝尊、有陈维崧都是经过国变的，而他们写出什么样的词？朱彝尊是什么样的词？陈维崧又是什么样的词？“故清初诸家实各具特色，不愧前茅。”而造成清词之所以中兴的，第一个把词的潜能找回来的是云间三子的词。所以，我要说，云间三子词风的转变造成了清词的中兴。
也有人曾经问我，为什么一样是亡国的悲痛，南宋与晚明清初的词人遭遇差不多，应该是心有戚戚焉，而为什么南宋的词人词作以长调为多，而清初的云间词人以《花间》小令是尚，这是什么缘故呢？
我以为这不是内容的问题，而是写作方式的问题。同样写破国亡家的哀感，南宋遗民与云间三子写作方式是不相同的。因为我们中国过去所有的词学家都没有把这种不同的美感作用，不同的写作方式加以区分。顶多是从格式外表上加以区分这是小令，这是长调。或者这个写儿女柔情就是婉约，那个写家国之感就是豪放。这是很表面的一种分法，其实最重要的是它们的美感的作用不同。所以我在《论词学之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》及《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》这两篇文章里边，我把词按照它的不同的性质、不同的风格、不同的美感，曾经分成三类。
如果以词的美感特质来说，应该是以富于言外的感发，而能让读者有很多联想者为好，就像我们刚才讲的那些富有潜能的才是好词。这是词的一个共同美感，可是它表现的方式不同。歌辞之词，它完全是无心的，它本来并没有说一定要写出比兴寄托，并没有要写出这些东西，它是自然而然涌现的。像温庭筠、韦庄、冯延巳，在他们自己的内心之中，如温庭筠的科举仕宦不得意，韦庄身经国变留居在前蜀，冯延巳身处危亡的南唐，所以他们的内心在小词中是不知不觉流露出来的。到了李后主就有了一个很大的改变，所以王国维也说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”就是在这之前的词作都是一些给歌女去唱的，并没有言志的用心。可是词如果你写熟了，技巧不再生疏，你常用这种文学体式，等到你内心有一种显意识要呈现的时候，你也就会用它来表达了。其实李后主是第一个用写诗的笔法来写词的，因为他写的是他自己的感情和志意。如他的“帘外雨潺潺，春意阑珊……独自莫凭阑，无限江山”，这已是他自己内心感情的发泄；又如“往事只堪哀，对景难排……金剑已沉埋，壮气蒿莱”，这更是写自己的志意不得伸的痛苦。也因此王国维要说李后主“始变伶工之词为士大夫之词”。
可是当时大家对词的美感作用尚未能体认，以为反正词就是写相思、写男女的情爱，所以当柳永填词的时候，他就以长调来写男女的爱情。这就很妙了，因为你用小令来写男女的爱情你是尽在不言中，比如说“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”。“蛾眉”带着这么丰富的文化的语码，而这个“懒起画蛾眉”，就和“士为知己者死，女为悦己者容”，“承恩不在貌，教妾若为容”等传统的文化积淀结合起来让你有很多的联想。可是像柳永“自春来，惨绿愁红，芳心事事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥香，腻云亸”，就没有办法给人言外之意的联想，因此大家就说柳永这类词写得不好。
苏东坡看到柳永的这一类词实在不足称道，因此他就用写诗的笔法来写词。所以苏东坡的词就出现两类的情形：一类是他意识上用写诗的笔法，而他表现出来的结果也就纯然是诗了。“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍……”这完全是写诗的笔法，这也写得很好，有诗的美，它不失为佳作，是不失为有诗的风格的佳作，可是不是好的词作。但是苏东坡很妙，他也有好的词作，比如说《八声甘州》：“有情风万里卷潮来，无情送潮归。看钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖。”他后面又说：“正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道。愿谢公雅志莫相违。”他这词里边寓托了他当时身处党争倾轧的忧烦，他自己无法预知这一次被朝廷召回去，吉凶祸福下场难料。这些都是意在言外，都没有直接明说。还有他和章质夫杨花韵的《水龙吟》，历来大家都讲，可是就没有把他的这个深意讲明白，东坡说：“似花还似非花，也无人惜从教坠……”他后面又说：“思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。 不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。”大家只看到他表面写的只是伤春，可是事实完全不然，完全是意在言外。苏东坡写的杨花不只是伤春，他说“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀”，这句话的悲哀慨叹非常深刻，这慨叹的不只是一团团柳絮，而是感叹当年我们这些人在西园的盛会不再。那时正是苏东坡这些友人们刚刚回到京师来的得意情况，可是在不久之后他们又纷纷被贬出去了。所以他说“不恨此花飞尽”，我是“恨西园、落红难缀”，而“晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。细看来不是，杨花点点，是离人泪”。那“离人”说的就是他们纷纷被贬出去。
我讲词并不是要像张惠言那样，都一定要说它有比兴寄托或有什么微言大意在里边。我们讲一首词只能从更客观的方向着手，比如考证他写这首作品的年代，考证西园、考证他们在当年有什么样的聚会。你可以从这些语码发现词里边的潜能，而不一定要指实说有什么托意。
我们已经从歌辞之词讲到诗化之词。歌辞之词也是分两种：像温庭筠、韦庄、冯延巳他们的词就有较多可供联想的潜能；像欧阳炯的“相见休言有泪珠，酒阑重得叙欢娱……兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤”，这把男欢女爱都写出来了，但并没有更深一层的意思，这是比较没有言外之意的一类词。至于诗化的词，可分成三类：一类就像我前面说的苏轼词“老夫聊发少年狂”，虽然它没有词的美感，可是它有诗的美感。还有一类就像我刚才说的《水龙吟》咏“杨花”、《八声甘州·送参寥子》，既有诗的美，也有词的美。这是诗化之词最好的一类作品，辛稼轩也有很多这类的作品，这是非常好的。可是还有第三类的，是诗化之词里不好的作品，那就流为叫嚣，就像刘过有些词，有豪气，但空疏，如牖下风呼啸而过。说了一大套但没有一点言外之意，那就是诗化之词里不好的一类词。
好，现在我们已讲到了诗化之词。既然是从小令变成长调了，长调的词是要铺展开去描叙的，如果你写男女爱情的婉约词，其下焉者就会流为柳永的淫靡。如果你用长调写豪放的词，好的当然也很多，但其下焉者就会流为叫嚣。词人他们也不断地在反省，但是并没有把这个道理真正地说透或想透，他们还是在那里摸索。他们发现长调如果没有言外的意思，婉约的就流为淫靡，豪放的就流为叫嚣。所以到了南宋的词人他们就有另外一种作法了，为了要避免浅露，因此他们就造作，造出一点深度来。他们也知道浅露不好，浅就没有余味，他们也知道有余韵是好的。可是他们那种余味不是自然而然的余味，而是造作出来的余味。他们故意用很多典故、故意用比兴，要让它隐藏一些东西在词里边，故意不直接说出来。当然这样的词也不是就绝对的不好，像《乐府补题》中王沂孙的作品，他是真的有国破黍离之悲，他确实是有感慨在里边。他用这种手法写的词，我管它叫赋化之词。
所以从歌辞之词、诗化之词，演进到这种赋化之词，这是我给它们取的名字，我认为过去都没有区分，这是不对的。我为什么把最后这一类长调的词叫赋化之词呢？因为它注重铺陈，注重制作，赋化之词它是要用技巧来安排。它是用思索而不是用直接的感发去写。中国诗的传统是兴的传统，是以直接的感发为主。诗人的写作从直接的感发而来，作品的传达也以直接的感发为尚。可是赋却是要用思索安排的，而南宋的很多词是用赋的笔法来写的，就是它是由思虑安排来写作的，所以王国维不欣赏，因为他老要用有无直接的感发这个尺寸来衡量词的好坏。赋化之词是从思索安排得来的，因此你就要透过思索安排这个方法去理解它。所以南宋词如果要讲可以讲得很好，特别是王沂孙的词，那真是写得委婉、细腻、深刻，所以它有它的好处。当然南宋这一类赋化之词也有不好的，就是用这种造作、安排去写，而其实内心或作品真的没有什么东西，只是拼命在那里制作，其结果言之无物，只是一堆空话。很多人不明白欣赏的途径，所以找不到进去的门路。因此欣赏不同类型的词，要透过各种不同的方法。最后我要说的是，云间词人也是以小令的感发为主，而比较不能像南宋的词人那样去用思虑安排写铺叙的长调，所以云间词人的乱离之悲、黍离之叹、身经改朝换代之悲与南宋之季的王沂孙等人是相同的，但是他们写作的方式不同，因此表现出来的作品也就不一样了。