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一切都从这一原则出发：不应将恋人仅仅归结为一个单纯的带有某种特殊症状的主体；不妨设法让人听到他声音里的某种非现实的，即难以捉摸的东西。由此而选择一种“戏剧”的方法，它不依赖例证，而是建立在一种元语言（即关于语言的语言。——译者注）的行为之上。对恋人絮语的描述被模拟演示所取代，而且道白被重新赋予其原有的人称，即“我”，以展示陈述具态，而非条分缕析。这里呈现的是幅肖像画，着重于结构的勾勒，却不作心理描绘，和盘托出一个讲坛：有人正面对缄默不语的对方（情偶）在温情脉脉地喃喃自语。
陈述（拉丁文dis-cursis），从词源上看，是指东跑西颠的动作，是来回忙碌，“走门路”，“耍手腕”。同样，恋人的脑子也在转个不停，不断想出新花招，又不断跟自己过不去。他的话语总是呈万千语絮，一有风吹草动便纷至沓来。
这些语絮可称为情境。这个词不应理解为修辞格
，而应从体操或舞蹈的角度去把握；简言之，从该词的希腊文原文去理解：
，不是“图解”；它要比“图解”生动得多，是对运动中身体姿势的瞬间捕捉，而不是对静止对象的凝神观照：运动员、演说者以及塑像的身体：从伸展的身姿中凝固的瞬间。正如为种种情势所摆布的恋人，他在近似疯狂的运动中奔突扑腾，搞得精疲力尽，活脱脱一个运动员；他眉飞色舞，口若悬河，端的是一个演说家；他甘受摆布，晕晕乎乎地就进入了一个角色，煞像一尊泥塑。情境，就是忙活着的恋人。
当人们在稍纵即逝的语流中辨认出过去曾经阅读过、听说过或感受过的某种东西时，种种情境便会显现出来。情境是被确定的（像符号一样），可待追忆（如某一景象或某个故事）。如果有人说：“瞧，可不是吗？那语言情景我见过。”情境也就形成了。语言学家为了自圆其说，用了一个模糊的概念，称之为语感；为了构成情境，我们或多或少也需要这样一种引导，即恋爱感受。
文本的分布最终说来无关紧要，或充实，或单薄；行文有时会出现语塞，许多情境的发展会中途戛然而止；尽管某些情境确属恋人言语的范畴，但并不能体现其精华：关于“慵倦”，关于“情景”，关于“情书”，我们又能说些什么呢？一篇恋人絮语就是由欲望、想象和心迹表白所交织而成。倾吐这番痴语且生发出种种情境的独白者并不知道由此会酝酿出怎样一本书；他尚不知道作为一个有教养、有学识的人是不该翻来覆去、自相矛盾或以偏概全的；他只知道某一时刻在他脑海里倏忽闪过的意念会留下痕迹，就像某种规范留下的印迹（在过去，或许就是骑士风尚的规范，或是温柔乡的示意图）
。
每个人都可根据自己个人的经历去体现这一规范；不论单薄与否，情境总该占有一席之地：就好像有一部关于爱情的概论，而情境就是其中的一个部分。然而概论往往有这样的特点，即多少有点空泛：一部概论，从根本上说就是半规范、半投射的（或者说，由于规约，而成为投射的）。关于等待，关于焦虑，关于回忆，我们至多只能说出一个很有限的补充说明，以使读者得以捕捉它，补充它，删减它并传给别人：游戏者围绕着情境传递着白鼬
；附带提一下，有时持圈者在传出圈之前还多停顿一秒钟，然后再传出（本书，从理想的角度说，应该是一种合作：“致读者——致情侣——合为一体”）。
写在本书中每一情境前的不是定义，而是内容提要： Argumentum的意思是：“展示，陈述，摘要，情节概要，编造的故事”；我再补充一条词义：布莱希特式的间离效果法的工具，告示牌。这种提示要表现的并非恋人本身（同样，既不是他之外的任何人，也没有关于爱情的论述），而只是恋人所说的话。“焦虑”的情境之所以在此出现，那是因为恋人有时会失声呼喊：“我忧心如焚！”（当然他不会去注意这个词所具有的病理上的含义。）就像卡拉斯
唱的那样：“怎不叫人心烦意乱！”在某种程度上，情境就是一个歌剧唱段：就像人们往往用唱段的头一句歌词来命名它，并由此熟记并演唱它一样（比如，《我愿生活在这梦幻中》、《哭泣吧，我的眼睛》……等等），情境也是起源于语言重复造成的习惯性痕迹，正是这种痕迹在不知不觉中造成情境。
人们往往认为只存在词语的用法，而没有什么句子的用法；实际上每个情境的核心都有一个句子，它往往受到忽略（不曾被意识到）；这句子在恋人的能指
结构中有其自身的法则。这个母句（我们仅在此作一假设）并不是一个完整的句子，或一个完成的信息。其能动原则并不在于它说出了什么事情，而在于它发出什么音：这个句子，归根到底，只是一个“句法唱段”，一种“构成模式”。比方说，恋人在等待情偶来赴约会时，脑子里常常会闪现这样的句子：“不管怎么说，这真扫兴……”，“他／她本该……”，“可他／她完全知道……”：本该干什么？知道什么？这些都无关紧要，“等待”的情境已经构成。这些句子相当于情境的模式，恰恰由于它们是悬而未决的，有待完成的；它们表达出情感，然后突然打住，角色已告完成。疯狂的，从来就不是词语（它们充其量是有点儿变态），而是句法：难道主语不是在句子的层次上寻找自己的位置——却又无处可寻——或只能找到语言强加于它的虚假位置？在情境的深处，有着某种“语言的幻觉”（弗洛伊德、拉康
语）：被腰斩的句子往往保留它的基本构成（“尽管你是……”，“假如你还要……”）。由此产生出情境的骚动不安：甚至最柔和的情境也免不了带有因悬念引起的恐怖：我从中听到的是有如狂风暴雨般的“我真想……”
，这在修辞学上称作缄默加强法，表示愤怒、威胁等。
在整个恋爱过程中，出现在恋人脑子里的种种情境是没有任何次序可求的，因为它们的每次出现都取决于一个（内在或外在的）偶然因素。碰到任何一个与之相关的偶然事件（一下子“落到”他头上），恋人总是出于自己想象的需要、快感，而身不由己地去挖掘自己的情境储存（或宝藏？）。每一个闪现的情境都仿佛一个脱离了和谐曲调的单音——或是像缭绕耳边的某一个单调的旋律——令人厌烦地重复个不停。不存在任何逻辑来连接这种种情境或决定它们之间的关系；情境处于意群之外，叙述之外；它们就像复仇女神，骚动，撞击，平息，再卷土重来，偃旗息鼓，并不比蚊子的骚扰更有规律。恋人的表述（dis-cursis）并不是辩证发展的；它就像日历一般轮转不停，好似一部有关情感的专业全书（恋人的爱情有点像《布法和贝居榭》
）。
用语言学的术语来说，情境的分布呈发散型，而非聚合型，它们始终保持在同一水平上：恋人道出无数情话，但并不将它们纳入更高的层次，写成一部著作；这是一种呈水平状的陈述，不带任何超验性，任何拯救人类的宏愿或任何传奇色彩（但却有很多幻想）。诚然，对于任何一个爱情事件我们都能赋予某种意义：产生、发展、消亡，它可以顺着这样的程式进行，人们也有可能会按照因果律或哲学上的合目的性，甚至按照道德训诫的意图来解释它（“我那会儿真是疯了，现在好了，没事了”，“爱情是个陷阱，得小心提防”，等等）：那是
爱情故事
，从属于叙述体的
那一个
，从属于舆论，而舆论总是贬斥过激力量，并迫使恋人压抑其乱纷纷、毫无目的的、如脱缰野马般驰骋的想象，抑止的结果不外是痛苦的、病态的发作，但惟有这样，方能痊愈。（“发病，病势加重，感觉痛苦，然后就过去了”）就像希波克拉底
所论证的病理过程：爱情故事（“历险”）是恋人为达到与社会的调和而付出的贡品。
陈述，独白，旁白，则完全是另一码事，它伴随着爱情故事，却不知其为何物。这种陈述（以及反映它的文体）的原则就是情境不能排列，不能形成顺序，逐渐进展，并趋向某一个目的（某个确定的布置），它们没有先后之分。为了说明这里并不是在讲述爱情故事（或某一个爱情故事）——一切寻找这种意义的企图自然也注定是徒劳的——，有必要选择一个绝对无意义的顺序。我们将本书中情境的顺序（这顺序无法避免，因为书从根本上说只能是一种顺序）按照两套互相关联的随意排列法来安排：名称排列法和字母排列法。两种方法都是比较适中的：一个是出于语义学的考虑（在词典里所有的词中，一个情境至多只能接受两三个词），另一个则是根据我们上千年的习俗，即我们现有的字母的排列。这样就能避免纯粹的偶然因素可能具有的诡诈，因为偶然很可能会造成逻辑的序列；正如一个数学家所说的那样，不该“轻视偶然能够生出怪物的威力”；假如真的出现那种情况的话，那么从某种情境的排列生出的怪物就可能成为一门“爱情的哲学”；而事实上我们所期冀的却只是恋人语言的肯定。
各种各样的原材料构成了这里的恋人：主要的原型是歌德的维特；我们还不断地引用各类作品（柏拉图的《会饮篇》，禅宗，分析心理学，某些神秘主义者的著作，尼采的作品，德国的浪漫曲）；也有偶然翻阅到的或从朋友的谈话中采撷的片断；自然，免不了还要从作者个人的经历中寻找一些合适的材料。
来自书本和朋友的材料，我们有时在空白处标出书名或朋友的姓名。这样注明参考素材的来源并非为了显示权威，而是出于友谊；我并不祈求什么护佑，只想通过行文中表现出的对朋友或先哲的致意来重新唤起曾经吸引我们、令我们心悦诚服并曾在瞬间赋予我们理解（被理解？）的快感的种种事物。这样，我们的所见所闻便往往处于某种生动的、未完成的状态中。这种状态非常适合于恋人的陈述，因为后者事实上就是对种种场景的追忆（书本，经历）：正是在这样或那样的场景中，我们读到和听到种种有关恋人的事情。如果说作者将其自身的“文化素养”赋予这个恋人，那么反过来，恋人也向他回赠了自己纯洁的想象——跟学识的正确使用毫不相干的想象。