至迟从唐代开始，中国书法家向古代作品的学习是在以二王为中心的经典谱系内进行的（图 2.1 ）。这一由历代名家的法书构成的谱系被称为“帖学”。 但自 17 世纪开始，由于碑学思潮的兴起，这一情况有所改变。许多书法家在学习帖学经典的同时，溯本追源，更把魏晋以前的篆隶作为书法学习和创作的典范。清初鼓吹篆隶一个关键性的人物——学者傅山，曾简要而有力地阐述学习篆隶的重要性：

不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也。予以隶需宗汉，篆须熟味周秦以上鸟兽草木之形，始臻上乘。

楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟王之不可测处，全得自阿堵。

他还对汉隶书法的艺术特色做了如下形象的描述：

汉隶之妙，拙朴精神。如见一丑人，初见时村野可笑，再视则古怪不俗，细细丁补，风流转折，不衫不履，似更妩媚。始觉后世楷法标致，摆列而已。故楷书妙者，亦须悟得隶法，方免俗气。（图 2.2 ）

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2.2 傅山论汉隶。上海博物馆藏册页

我们今天能见到的汉隶面貌很多，有《礼器碑》的精谨遒劲，《熹平石经》的严整端庄，《曹全碑》的婉转娟秀（图 2.3 ），《张迁碑》的古质朴厚（图 2.4 ）……由于傅山对汉隶的取法偏重于奇肆古拙的一路，所以他专门拈出“拙”、“丑”、“不衫不履”来描述汉隶的艺术特色。

2.3 汉《曹全碑》明拓本。安思远藏

2.4 汉《张迁碑》

汉代书家无自署名款的习惯，碑版鲜有书刻者的姓名。虽说汉代的碑版常出自名家之手，但在当时的刻石中，也有些书丹者、刻工的文化水准可能都不高。值得注意的是，作为学者的傅山在研究汉隶时，已意识到某些汉代刻石的书手或刻工“似不读载籍之人”。 把非名家的书刻也作为取法的对象，这对于千百年来主要以历代名家的法书作为经典的传统来说，不啻为一个意义重大的转变。以后碑学的兴起，就是循着清初这一思路发展的结果。到了清末，康有为更是鼓吹“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常”（图 2.5 ）。 清代以后，很少有人会怀疑北魏书迹在书法学习和创作中的意义了，当时不认为是法书的文字遗迹现在也成了书法学习的范本。 20 世纪考古发现的简牍、卷子、帛书，也成为书法家们取法的对象（图 2.6 ）。这些考古材料虽为墨迹，不是范铸和凿刻的金石文字，但是，取法传统帖学经典以外的文字遗迹，向名家谱系以外的无名氏的书写之迹寻求启发，这样的思路，是清代碑学的思想和实践的延伸，依然是碑学的逻辑。

2.6 汉简

2.7 《拟山园帖》中的王铎隶书，娟秀如《曹全碑》

应该指出的是，古代帖学名家谱系以外的无名氏的书写形态万千，有些是相当优雅精致的。这部分比较精美的书刻，虽然不属于帖学系统，但它们和古代帖学名家谱系之间并没有很大的隔阂。明朝万历年间，《曹全碑》一出土，就有书家引为学习隶书的范本，未见异词（图 2.7 ）。何绍基取法《张玄墓志》，博得一片喝彩。顺着这一思路， 20 世纪初汉简和敦煌卷子发现后，许多书法家热诚地研究临摹（图 2.8 ），一直到 20 世纪的 80 年代也从未见过尖锐的批评意见。在出土的简牍、卷子中，有很多书迹运笔和间架的法度谨严、气息古雅。而六朝墓志中也有极为精美者，其技法与气息绝不亚于唐楷（图 2.9 ）。这部分今天可以归入碑学系统的书迹很容易为帖学系统的书法家所接受，并进入中国书法的经典体系。其实，今天和碑学毫无关系的纯帖学系统的书法家已经不多见了。 自碑学思潮兴起以来，帖与碑这两大传统之间固然有竞争，但两者互相磨合与消融的关系一直是主流。只有当康有为认定的“无不佳者”的“穷乡儿女造像”之类的铭刻之迹也被纳入书法学习的范本系统时，它们才和传统的名家谱系的帖学发生了真正的冲突。虽然康有为极力鼓吹“穷乡儿女造像”，但他本人的书法实践并没有走得那么远。只是近二十年来，鼓吹并实际上开始学“穷乡儿女造像”之类书迹的人有增多的趋势，审美观念上的冲突便也反映到学术研究中来。黄惇在《秦汉魏晋南北朝书法史》中指出：“康有为出，……凡北朝之刻石，皆为佳者，‘拙陋’变成为赞词，民间工匠刻石与北朝望族之书法视为同等。由于其滥颂魏碑，以碑贬帖，遂使文化层次不分，文野不分，写刻不分，有法度之书与无法度之字不分。” 不管你同意不同意黄惇对康有为的批评和他“四个不分”的概括，碑学对中国传统书学经典体系的巨大冲击则是一个不争的事实。

2.8 胡小石先生临汉简

2.9 书法温雅婉丽、刻工精致的北魏《常季繁墓志》

需要特别指出的是，金石学在清代的复兴，是碑学兴盛不可或缺的学术文化背景。 金石学在清初的复兴，本非由书法艺术创作的需要所引起，而是由于金石文字保留了第一手的原始史料，可资考订经史之用，因此引起当时的学者们的高度重视。这一点顾炎武的《金石文字记序》说得很清楚：

余自少时，即好访求古人金石之文，而犹不甚解。及读欧阳公《集古录》，乃知其事多与史书相证明，可以阐幽表微，补阙正误，不但词翰之工而已。比二十年间，周游天下，所至名山、巨镇、祠庙、伽蓝之迹，无不寻求，登危峰，探窈壑，扪落石，履荒榛，伐颓垣，畚朽壤，其可读者，必手自抄录，得一文为前人所未见者，辄喜而不寐。一二先达之士知余好古，出其所蓄，以至兰台之坠文，天禄之逸字，旁搜博讨，夜以继日。遂乃抉剔史传，发挥经典，颇有欧阳、赵氏二录之所未具者，积为一帙，序之以贻后人。

在清初大儒阎若璩的著作中，也记载着他和傅山讨论金石学的文字：

金石文字足为史传正讹补阙。余曾与阳曲老友傅青主，极论其事。

傅山先生长于金石遗文之学，每与余语，穷日继夜，不少衰止。

也正是在“登危峰，探窈壑，扪落石，履荒榛，伐颓垣，畚朽壤”地旁搜博讨金石文字的情况下，又“穷日继夜”地讨论之，经过大儒们身体力行地极力提倡，这些古代的文字遗存成为了人们所珍视的历史文献。

英国艺术史学者巴克森德尔（ Michael Baxandall ）在讨论 15 世纪意大利绘画和当时的社会文化的关系时，令人信服地分析了人们在日常生活中所珍视的生活技巧对艺术趣味形成的影响。 巴氏所论，主要是当时商业活动中人们使用的技巧对当时构图的影响。他对一个时代艺术趣味的形成的分析，对于我在这里提出的金石学兴起和碑学趣味的形成和发展之间的关系很有启发。正是金石学在清代成为学术显学之后，人们怀着极大的热忱广泛收集古代的金石文字遗迹，他们对金石文字的断代、解读，以及结合文献的考证，发展出了一些精致的研究方法，与此同时，金石文字古朴、残破的视觉特征也唤起了他们的审美兴趣，并且得到了前所未有的激赏。

毫无疑问，学术光环对人们的审美取向会产生影响，但这并不意味着所有光环下的物品都会得到相同的青睐。比如说，在汉隶中，傅山就不太喜欢比较规矩娟秀的《曹全碑》。但他在题《曹全碑》时还是说：“至于质拙不事安排处，唐碑必不能到也。”他又说，“汉碑安得皆佳，但因以见当时风流一二耳。” 傅山指出，《曹全碑》胜于唐碑，还是因为《曹全碑》更有质拙的古意。这和当时的朴学在学术方法上的追本溯源是一致的，崇古的价值取向在这里再次显现出来。

当我指出中国书法中的崇古价值取向的时候，我并不是说，历代书法家只学古代的经典，从不学当代的书法。其实自古以来，学当代人的书法不足为奇，如东晋人学王羲之，唐初人学欧阳询、褚遂良，元代人学赵孟頫，明代中期苏州人学文徵明等。类似的例子在当代也屡见不鲜。如上海人“文革”前学沈尹默、“文革”中学周慧珺，江苏人学林散之，浙江人学沙孟海，不一而足。此外，儿子学老子，同侪之间相互影响的例子也举不胜举。即使是临摹古人，师出同门的人也风格接近，原因是学生们常常学的是老师对古人的诠释方法。学老师的字历代都有，有些老师名气大，有些老师名气并不那么大。那些名声不大的老师通常在书法上也有相当的功力，对经典系统的书法有程度不同的了解。有的老师造诣很深，甚至远超出一些名家。只不过由于种种原因，没出名而已，而出名与否和书法水平并没有必然联系。虽说通常老师们对自己的学生的影响很大，在教学中也存在着一个教学相长的问题，不排斥有时出现老师向自己的学生学习，或受到学生的启发的情况。不过，这种对当代人书法的学习，和我下面所要谈到的学习当代非名家的书写有重要的不同。

前面提到，傅山对清初碑学思想的形成，贡献很大。不过，在我看来，傅山的意义还不仅仅在于他鼓吹篆隶是学习书法的不二门径，把汉隶作为二王体系以外新的书法范本，因为这样做虽说取法的对象扩大了，但向古代取法这一大的文化价值取向却并没有发生本质上的变化。傅山的意义还在于，曾经过晚明文化洗礼的他，对当代非名家书写中的趣味也能激赏。他曾在一段笔记中这样写道：

旧见猛参将标告示日子“初六”，奇奥不可言。尝心拟之，如才有字时。又见学童初写仿时，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，颠倒疏密，不可思议。才知我辈作字，卑陋捏捉，安足语字中之天！此天不可有意遇之，或大醉后，无笔无纸复无字，当或遇之。

傅山提到的猛参将和学童不但是他同时代的人，而且可以推想，猛参将是一位文化水准并不很高的武人，并不精于书法之道，那初学临仿的学童更不必谈，他们自然不是书法名家。但恰恰在他们“颠倒疏密”（很可能是歪歪扭扭、疏密不成行）的书写中，傅山发现了“字中之天”，前者是“奇奥”，后者是“奇古”，而这两点都和古代碑学系统的某些书法风格有相通之处。

值得特别指出的是，傅山提到的猛参将写的告示和学童写的字很可能都是楷书而不是篆隶（请读者记住这点，因为这和以下的讨论很有关系），但这些楷书的字在书写形态上和某些早期的篆隶文字有相通之处，依然能够有早期篆隶作品中的稚拙意趣，所以傅山用“奇古”来描述之。应该说，学习碑学中比较古拙一路的人们，是比较容易在不规整的书写中发现和欣赏“字中之天”的。我在此把这类字称为“不规整、有意趣”的书写。

20 世纪以来，由于硬笔（铅笔、钢笔、圆珠笔等）的引进，毛笔已经不再是我们今天的日常书写工具了。人们一般认为古人（包括古代的普通人）在使用毛笔时，比今天的人们要更熟练。这一判断基本正确。但我在这里要指出的是，古代也有一些虽有时也拿笔写字，但并没有留心书法、技术上也不熟练的成年人（就像傅山所说的那个猛参将），也有初学握管的学童，这些古人并不比今天的普通人的书写技巧高多少。而毋庸讳言的是，傅山欣赏的恰恰是这些人笔下那种书家所不可预测的、被称为有“字中之天”的书写。如果有人认为所有古代的文字遗迹都是出于比较熟练的书手，那他不是对历史缺乏了解，就是故意为古人回护。

那么，傅山是否曾有意识地去学过猛参将和儿童那种“颠倒疏密”、“都不成字”的书写呢？我想很可能受其启发做过一些尝试。台北何创时书法艺术文教基金会藏有傅山书于 1652 年左右的一件后人题为《啬庐妙翰》的杂书卷。在这一手卷中，有几段楷书和草书写得极为支离（图 2.10 ），字与字之间的距离，行与行之间的距离全被打破，有些字的偏旁部首被拆开或挪动，一个字的笔划有时插到另一个字中，造成识读上的困难。这或许是受到儿童书法的启发。当然，这种章法也可能是他研究古代篆隶的心得，因为傅山在谈到古代篆隶时，曾有如下论述：

俗字全用人力摆列，而天机自然之妙，竟以安顿失之。按他古篆、隶落笔，浑不知如何布置，若大散乱，而终不能代为整理也。（图 2.11 ）

在傅山的某些篆书中，我们也能见到结字变形幅度比较大、章法上大散乱的作品（图 2.12 ）。

不过，在傅山晚年的作品中，似乎已很难见到像 1652 年那样支离的作品。我们当然不能排除这样一种可能性，即﹕傅山晚年也有类似的作品，但散佚不传。但是从我们目前能见到的傅山的最后一件书作、约书于 1684 年春夏之际的《哭子诗》手卷中（图 2.13 ），我们看到的是颜真卿《祭侄文稿》、《争坐位帖》风格和章草有机的结合。此卷用笔极为自然流动，是代表傅山书法艺术成就的一件不可多得的精品。在这里我们找不到支离的尝试。傅山在晚年评论自己的书法成就时，认为自己的章草最得意， 而在他的章草作品中，是见不到那种支离的书迹的。傅山大概意识到，“此天不可有意遇之”的道理，刻意学习儿童书法，则犯了他自己所批评的“卑陋捏捉”的“人力摆列”一道。成人在度过了童年后，再回到那童蒙时代已不可能。学儿童的天真烂漫，大概很难在本色上得其真谛。那么，文人们还有没有可能在自己的艺术中追求自然质朴的意趣呢？应该是有的。文人们对书法艺术中的“自然”有不同于他人的标准。这就好比我们并不能认为一个成年人上班时依然乱头粗服，那就是自然；一个成年人穿着一身得体的西装，也依然可以显得自然、潇洒。是否“自然”关键要看观赏场景和标准是怎样设置的。

2.11 商代《四祀其卣》上的铭文

2.12 傅山书大篆

我在上面对傅山在其晚年可能不再尝试儿童式的书法的推测，是根据我目前所掌握到的历史资料做出的。这一推测并不带有这样的含意：因为傅山可能不再尝试了或者他尝试失败了，今天的人们就没有理由再去尝试。傅山的尝试是否成功，请读者自己定夺，我不作评论。我所要说的是，古人曾做过的事，即使做得比较成功，我们也不见得非要再模仿着去做；古人失败的尝试，也不是我们今天不应继续尝试的理由；古人没做过的事，我们也完全可以做。我们本不必事事“与古为徒”！

不管傅山究竟在晚年是继续学儿童书写——而他这种风格的书法今天已散佚不传，还是他出于文人立场而有意识地放弃了这种尝试，有一点不容置疑：在中国书法史上，傅山是一个比较早地（也可能是最早地）在笔记中明确地记载下自己对当代文化水准不高、书法造诣不深的非名家的“不规整、有意趣”的书写表示激赏的艺术家。 uWYbpbKEBHzQpzzOjHwPruHzPdA9w2IBvF2UNgRJBotOOcArqf/jmMf0eg0LOIIK