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想象就是假定，假定了，感情才有自由。自由在哪里？ 就是自由地超越柳树单一的真实啊、一元化的特征。想象是比赛特征的多元化。贺知章说过柳丝“万条垂下绿丝绦”，是特征，但是，他说过了就不能重复了。白居易怎么说，他说“一树春风万万枝”。白居易不敢重复，他虽然说，杨柳也是很茂密(“万万枝”)，但是，他就不和“细叶”对比，而是突出它的质感，“嫩于金色软于丝”。虽然有心回避，毕竟联想同类(玉啊、丝啊和金啊，属于同一范畴)，在想象的自由、在陌生化的质量上，不见得有多高明。李白想象的柳丝，气象就有不同凡响的自由了：
汉阳江上柳，望客引东枝。树树花如雪，纷纷乱若丝。
柳树的特点不再属于贺知章、白居易的玉、丝和金。值得称赞的是：第一，并不是所有地方的柳丝都拉长了，只有东面的，因为“望客”，在等待来自东方的朋友。第二，柳丝很不整齐，很“乱”，因为什么呢？ 显然是在暗示盼客的心情有点乱。李白的自由来自何处？ 来自自己对朋友的感情特征和由这种情感特征所选择的柳树的某一特征，而不是全部特征。同样的柳树，到了孟郊那里，想象又变异了，它不是很长的柳丝，而是相反：
杨柳多短枝，短枝多别离。赠远累攀折，柔条安得垂！
长长的柳丝，到孟郊笔下变得很短了。为什么？ 送别朋友的痛苦太深，攀折太多。想象的自由是无限的，因为他的自由情感和想象把柳丝变短了。柳树的形象是永远有创新余地的。
反过来说，如实反映生活，拘泥于柳树的特征，没有想象，感情就没有自由，就没有诗意了。
那位教授说这首诗的好处是它写出了“柳树的特征”。且不说他心目中柳树的“特征”是客观的，不以主观意志转移的，因而是不自由的，就算就诗论诗，也没有说到位。让诗人激动不已的不是柳丝之茂密，而是它“万千”柳枝和“细叶”的对比。“不知细叶谁裁出？”这么精致、这么纤巧的细叶，是谁精心剪裁的呀？ 这才是贺知章的发现，这才表现了诗人的想象的自由。通常情况下，到了春天，几乎所有的树枝长得非常茂密的时候，叶子也相应肥大，叫枝繁叶茂，可柳树的特征恰恰相反，柳枝非常繁茂，叶子却很纤细。这个特点让贺知章震惊了，诗人感到非常美。这种美，从科学的眼光来看，是由于春风吹拂，温度、湿度提高了，是柳树的遗传基因在起作用，是自然而然的。但诗人觉得这不过瘾，不自由，他觉得它比自然美更美，他想象经过精心设计才可能比自然美更精致。这不是假的吗？ 按照美就是真、美和真绝对统一的理论，这不是不真了、不美了吗？ 但这是一种假定，是一种想象，诗人美好的情感只有通过想象才能自由地得到表现。这样惊人的美如果用科学来解释，用反映现实来解释，就不自由了，就不美了，就没有诗意了。
为了表现这种震撼心灵之美，诗人运用的语言是非常自由的。
如果我问，这首诗四句，哪两句更美呢？ （ 众：后面两句 。） 是，后面两句，我完全同意。为什么呢？ 后两句更有想象力，感情更自由。把柳树变成碧玉，把柳树的枝条变成丝绦，这样的想象，在唐朝诗人中是一般水平。今天的诗人也不难达到这个水准。但“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，语言就精妙绝伦了。那位教授说，把春风比成剪刀，比喻“十分巧妙”，我就有一种抬杠的冲动。春风本该是温暖的，是非常柔和的，不会有像剪刀那样锋利的感觉。如果是冬天的北风———尤其是在长安———吹在脸上，刀割一样，那倒是可能。但诗人把它比作剪刀不但没有引起我们心理的不安和怀疑，不觉得这样的想象很粗暴，相反，却给我们一种锦心绣口之感。
我说春风本来不是尖利的，有人可能要反驳，这是二月春风啊，春寒料峭嘛！ 这一点可以承认。但为什么一定像剪刀呢？ 同样是刀，我们换一把行不行？ 菜刀，二月春风似菜刀。（ 众大笑，鼓掌 。） 这就很滑稽、很打油嘛！这个矛盾要揪住不放，不能随便用“比喻十分巧妙”蒙混过去。这里有个艺术内行和外行的问题。剪刀行，菜刀不行，是我们伟大的汉语的词语联想“自动化”。因为前面有一句“不知细叶谁———裁———出”，注意到没有，这里有一个关键词，是什么？ （ 众答：裁 。） 对了，“裁”字和“剪”“自动化”地联系在一起，这是汉语的特点。如果是英语，不管是“裁”还是“剪”，都是一个字“cut”。如果要强调有人工设计的意味，就要再来一个字“design”。这样运用语言，在俄国形式主义者那里叫做“陌生化”。通常的词语，因为重复太久了，其间的联想就麻木了、“自动化”了，也就是没有感觉了。一定要打破这种“自动化”，让它“陌生化”一下，读者沉睡的感觉和情感才能被激活。但是，我要对俄国形式主义加上一点补充，“陌生化”又不能太随意，菜刀也是“陌生化”呀，剪刀也是陌生化呀，为什么剪刀就艺术，菜刀就不艺术呢？这是因为，裁剪，在汉语中是“自动化”的联想，但是，这种“自动化”不是显性的，而是潜在的，在潜在的“自动化”暗示支撑下，显性的“陌生化”才能比较精彩。
艺术的精致，就在于是一种情感、联想、语言的精致。这就能熏陶人的心灵，这就是一种心灵的享受，大自然是如此美丽，生活是如此美好，情感是如此自由，语言用得是如此精致。这本身就有价值，不用依附到认识的、功利的价值上去，什么创造性的劳动之类，审美价值有它相对的独立性。被动地反映真实，就太理性了，情感就太不自由了，理性是理性了，可是压抑了情感，就没有享受了，就没有艺术的感染力了。
要进入艺术欣赏之门，一定要明确，所有的艺术都是假定的。从一幅画到一部电影，从一个演员到一首诗，都是假定的。就以谈恋爱为例，你真谈恋爱就不是艺术，是不欢迎旁听、不欢迎参观的。（ 众笑 ） 假假地谈恋爱，谈上半小时，那可不得了，得上一个奥斯卡奖啦什么的，可能声名大震，还能发一点财。（ 众笑 ） 周迅啦，小燕子赵薇啦，有什么了不起？ 不就是会假假假地谈恋爱嘛！ （ 掌声） 武松打虎，真打老虎不是艺术，如果现在放出一条老虎，让我打给大家看，没有一个人敢看，我肯定会输，输掉以后，我反正老了，无所谓了，你们就危险了。真的向日葵不是艺术，凡‧高画个假向日葵可值钱啦。真的虾不是艺术，但齐白石画的虾并不完全符合真实，他给虾画的腹足越来越少，最后只剩下五对，你去看看真虾，起码十几对！ 一斤真虾最多卖一百块，挂起来，不用一星期就臭了，齐白石的假虾，越挂越香，挂上几十年，卖几十万啊！ 我们现在反对假冒伪劣，但是我们没有反对艺术的假定性。这是一个非常关键的问题。
假定就是想象，想象的自由是艺术的生命。
在表演艺术上，有两个流派，一个流派强调绝对的真实，俄国有一个斯坦尼斯拉夫斯基，他代表一个表演流派，有一种独特的理论就是追求生活的逼真。他认为艺术家、演员一上了台就应该把自我忘掉。比如我是一个教授，要演小偷，首先要把教授的感觉忘掉，尽量地进入角色，进入规定情境，想象自己是小偷，用小偷的感觉、小偷的眼睛和潜意识看世界，看见人家的钱包手就痒，偷了钱以后就有一种成就感。这一流派就是主张“忘我”。我们国家三四十年代成名的演员，包括金山、赵丹等，都受到他的影响。另外一个艺术流派是德国人领导的，还是个共产党员，叫布莱希特，他认为，艺术是假定的，是不能忘我的，他提出一个“间离效果”理论，要记住自我。同一个角色的生命，就在于我演的和你演的不一样，我的自由和你的自由不一样。他是非常欣赏我们中国的京戏的。京戏非常伟大，背上插了几面旗就是千军万马，鞭子一甩，走了一转，已过了五十里了；一刀砍下去没有血，人却死了；酒杯拿起来，胡子还没摘，酒就喝完了。整个舞台就是假定的想象，不是写实的，“间离效果”就是间离现实，间离了机械的真，才有艺术想象的自由。
这是两个流派，他们都有各自的道理，但是，追求“间离效果”的流派，可能更有道理。你们可以看到，越是到当代，艺术家越来越强调超越现实，间离现实，和现实的本来面目拉开距离。不管是绘画还是城市雕塑，不是越来越追求像，而是追求不像，追求抽象。这是一种历史的潮流，这种潮流不是偶然的，而是从艺术的内在矛盾中演化出来的。
有这样一个有趣的故事，法国作家司汤达写了一本书《莱辛与莎士比亚》，他说1825 年在意大利的佛罗伦萨剧院里演出莎士比亚的悲剧《奥赛罗》。情节是一个非常英勇、正直、单纯的黑人将军奥赛罗娶了个白人妻子黛丝特蒙娜。有一个小人、坏人叫雅古，挑拨他们的夫妇关系，让奥赛罗相信黛丝特蒙娜有了外遇，以一个手帕做线索。奥赛罗信以为真，不能忍受妻子的越轨行为，最后把黛丝特蒙娜掐死了。演到高潮的时候，一个白人巡逻士兵开枪把演员打死了。问他为什么要杀人，他说，我不能容忍一个黑人当着我的面把一个白人妇女掐死。他犯了两个错误：第一个错误在法律上定性为杀人罪，是有意的谋杀；第二个错误是艺术上的，他以为艺术是逼真的现实，不懂艺术是假定的，给你造成一种“逼真的幻觉”，逼真的但又是幻觉。这个士兵，不懂这个道理，因而变成了罪犯。传说，那个死了的演员，就葬在佛罗伦萨，俄国导演斯坦尼斯拉夫斯基去悼念他，立了一个碑：这是世界上最好的演员。据说，碰巧布莱希特也去了佛罗伦萨，他给这位演员也立了一个碑：这是世界上最坏的演员。你演得让别人忘掉了你是在演戏，没有一点间离效果，和现实一点距离也没有。把现实和艺术的想象混淆是最大的失败。所以说，从严格的理论上说，就是不能机械地把艺术当做真实的反映，我们要记住它是假定的，是表现人的内心真诚的。从方法上来说，要看它内在的矛盾，这叫做真假互补、虚实相生。