一

我们与波德莱尔的初次见面约在1849年年中。那时，我们都住在怪模怪样的费尔南·波瓦萨公寓旁边的皮莫丹旅馆里；在这两个建筑物的厚厚的夹墙内有一梯级过道将彼此连通。这里还萦绕着很久以前罗赞爵爷 所钟爱的美人们的幽魂。姣好的玛利丝就在其中。她年轻时曾作为谢菲尔（Scheffer）的《宠姬》一画中的原型，后来又作为保尔·德拉罗什（Paul Delaroche）的《冠冕的荣膺者》一画中的主要人物。另一位美人在她全盛时期作过克里尚杰的《女人与蛇》雕像的模特儿 ，其悲哀的情状宛如狂喜。作品中搏动的强烈的生命力，是雕刻凿刀过去从未达到的，以后也不可能超过它。

波德莱尔那时几乎还是一个天才的未知数，跃跃欲试，目标的执著使他的灵感倍于寻常之辈；但他那时就已开始在诗人和艺术家这一圈子里享有名望，他们对他抱有很大的期望，1830年后的年轻一代更是怀着崇敬的心情聆听他的声音。他在那个酝酿人们未来声誉的神秘的“文艺中心圈”（cénacle）看来是最强有力的一位选手。我们常听到人们提起他的名字，但还不知道他的著作情况。

他的外表惹人注目：头发乌黑，理得很短，有几绺罩在奇白的前额，使他的脸部看起来像撒拉逊人 的头盔。他的眼睛颜色如西班牙的烟草，深邃而且炯炯有神，它们所具有的穿透力，也许显得过于专注一些。他的嘴半遮半掩于柔细如丝的髭须下，牙齿洁白而整齐，唇部曲线有如达·芬奇的名画《蒙娜·丽莎》中的笑容那么富于魅力，还带有冷讽的意味。他的鼻子细巧、高雅，有些拱曲，鼻孔颤动着，似乎总是闻到一股淡淡的芳香。近颚部处有稍大的凹曲，像雕刻师完成他的杰作时收尾的一刀，使他下巴的线条突现。他的两颊刮得很干净，颧骨处透出绯红的色调。他的脖颈几乎跟女人一样雅致、白皙，在衬衫领子翻下来时可以看得很清楚，衬衫上结着印度马德拉斯狭条布的领结。

他上穿闪亮的黑外套，下着栗色裤子、白袜、精制皮鞋。整个来说，衣着外表无懈可击，而且几乎带有一种英国式的简洁风味。他这样穿着是有意区别于那些头戴毡制软帽，身穿天鹅绒背心、红夹克衫，留着一大把支楞的虬须的搞艺术这一行的人。在他的身上没有过于时髦或造作的东西。波德莱尔在某种程度上放纵于声色，但他宁死也不要“周末的装饰”：势利小人会认为这种服装外表是至关重要的，但真正的绅士则感到它与自己极不协调。

后来他还刮去自己的髭须，因为觉得那只是一种“古玩”，留着既显得孩子气，又有资产者矜夸的意味。将所有多余之物都卸掉之后，波德莱尔的头部便与劳伦斯·斯特恩 相仿。他习惯于将拇指支着太阳穴，浑似英国这位幽默作家书前肖像的姿态。

这就是未来的《恶之花》（ Les Fleurs du Mal ）的作者最初给予我们的外表印象。

我们在邦维尔 的《巴黎人的新浮雕》一书中可以看到波德莱尔年轻时的形象。邦维尔是诗人最好的、最持久的朋友之一，我们要为失去这样一些朋友而痛心。现在，我们获准将这段描写引用于此。它虽是散文，但完美的程度堪比最美妙的诗歌。邦维尔在波德莱尔还不大为人所知时作了那样的描写，而且恰逢后者处于形单影只的那个特殊时期：

“埃米尔·德鲁瓦（Emile Deroy）所绘的波德莱尔20岁时的肖像，是现代画家罕见的艺术品之一。那时，波德莱尔富有、快乐、受人喜爱，而且开始显赫起来，他所写的第一批短诗已为巴黎——执世界文坛牛耳者——所称赞叫好！那是怎样的一张神圣面容的罕见实例啊！它混合了全部的雍容、力量和不可抗拒的诱惑力。那眉毛清秀且弯曲如弓，睫毛的颜色清淡而温暖；那深沉乌黑的大眼，饱含着奇异的热情，既亲昵又傲慢，拥抱、质问和反映着周围的一切；造化所精雕细琢的那只微微拱曲的鼻子，使我们沉湎于诗人这一名句所激起的梦想：‘我的灵魂在芬芳中飘荡，犹如他人的灵魂漂在音乐上’！ 那为心灵所美化的嘴，此时带有一种雅致、细嫩的色调，令人联想起新摘下的果子所透出的秀美。下巴是丰满的，但不像巴尔扎克的颚部那样威武逼人。整个脸部略显苍白，但隐隐地透出美丽的玫瑰色的血红。刚刚冒出的髭须，将这张脸装饰得如同一尊年轻的神像。前额高耸而宽阔，气概十分轩昂；额上覆盖着自然卷曲成波浪形的又黑又厚的头发，与意大利那位著名的小提琴家帕格尼尼的一头秀发可以媲美；那黑瀑直泻到颈前，就是阿契里斯或安提诺俄斯见了也要嫉羡。”

人们不应该死扣字眼地看待这一肖像描写。这是透过绘画和诗歌的媒介所看到的波德莱尔面目，因此必然包含着某种理想化的成分。然而，就他当时的英姿而言，这段描写仍不失其诚实的风格。波德莱尔有过他至美至善的青春勃发的时期，我们只能在这种忠实的目击之后再加以文字的描述。一个诗人或艺术家，罕有在他风华正茂之时为人所知。

声誉一般来得较晚。经过知识上的苦学、人生方面的苦斗以及欲望心志的折磨，青春已经衰萎，只留下一次次悲哀镌刻过的退色、变形的面具。但所留下的这幅画像仍有它的美点，正是它使人永志不忘。虽然棱角已经磨损，但他此时掺和进一种异国的风味，正像从太阳所宠爱的遥远国度那里散发出的芳香。据说波德莱尔去印度游历过一段时间，这一事实便说明许多问题了。

与一般艺术家不修边幅的习气恰成对照的是，波德莱尔遵守最严格的礼仪；他恭敬的举止常常近于做作的程度。他说话时斟词酌句，极小心地挑选每个字眼，并且以特殊的姿态念出某些词来，似乎要在这些词的下面打上重点号，给予它们一种神秘的含义。他的嗓音中似乎带有斜体字和大写字母。

在皮莫丹旅馆中，夸张手法很受人赞赏，但他轻蔑地目之为戏台上粗鄙的伎俩；不过，他自己不拒绝使用“悖论”式的语言。他常常以非常朴素、自然，甚至完全无动于衷的口吻提出一些重大的真理问题，或者处变不惊、镇定自若地坚持某种无疑是越轨的理论。他像普律多姆 那样自作聪明地谈论这些，如同细述报纸上一段天气情况报道一样。总之，他真有办法张扬自己的愚笨。他的精神既不见于言辞，也不见于自己的禀性，他从特殊的视角来观察事物，那种视角改变了事物的外形，就像对某一物象的鸟瞰不同于从水平的方向所看到的那一物象一样。他看到了其他人所不赞赏的类似物，其中所包含的怪诞或虚幻的意义是很明显的。

他说话时很少打手势，即使做点手势，动作也很平稳、和缓；他对法国南部的手势动作很反感。他也不喜欢滔滔不绝地高谈阔论，倒是英国式的保留态度更合乎他所认为的良好风范。人们可能将他说成是流落于波希米亚的登徒子；但他还保留着自己的地位，并有一种自我迷信狂，凡是信奉布兰梅尔 处世原则的人都是如此。

这些就是我们与波德莱尔初次相见中所得到的印象，对此的记忆如同昨天发生的事情那样历历在目。

那时，我们都在一个按路易十四时代款式装饰的大沙龙里，护壁板十分富丽堂皇，带有色调和谐的镀金饰物，上楣是浮雕物。勒絮尔和普桑 的一些学生对朗贝尔公寓中类似的装饰物做过研究之后，曾以那个时代的神话色彩描绘森林里好色的怪物穿过芦苇丛、追逐山川灵气所化的仙女的情景。在红白纹理相间的大理石巨型壁炉上，安放着金象外形的座钟，酷肖在勒布兰战斗中的那种波鲁斯大象，象背上驮着塔形的刻度板。安乐椅和长条靠椅已经发旧，蒙在上面的织锦椅罩也已退色，这些都是乌德里和德波尔特 所追求的那类绘画主题。

也就在这个沙龙里，我们参加了服食大麻者俱乐部的集会。这个俱乐部所带来的迷醉、幻觉和梦境，以及接踵而来的深深的沮丧情绪我们已作过描述，恕不多赘。

上面已提到，这一公寓的主人是费尔南·波瓦萨。他有一头短短的漂亮的鬈发，灰色的眼珠闪耀着光彩和智慧，脸庞白里透红，张开血色很正的嘴唇便露出一列整齐的贝齿：这些似乎都是鲁本斯 的画笔下健康而快乐的人物的见证，而且预示他将享有常人望尘莫及的年华。但值得喟叹的是，没有人能够预测别人的命运！波瓦萨，这个不缺少任何幸福条件的“天之骄子”，最终却成了恶疾的牺牲品，他所患的病与导致波德莱尔早逝的那种病很相似。

没有一个人的禀赋会比波瓦萨更优越了。他具有最开放、爽朗的心灵；他对于绘画、诗歌和音乐都有绝好的理解力；不过，在他的身上，“玩票”的成分要比艺术家的成分更多一些。对别人作品的钦羡和赞赏占掉他太多的时间，他纯粹是在对艺术的热烈爱好中消磨掉自己的一生。如果命运女神能以“需要”这一铁腕加逼于他，他无疑会成为一位杰出的画家。《从俄罗斯撤退的片断》一画所取得的成功，就会是他未来成就的可靠保证。但是，他一方面不放弃绘画，另一方面又分散精力从事其他艺术活动。他拉小提琴，组织四重奏的演出活动，学习巴赫、贝多芬、梅耶贝尔 、门德尔松的音乐作品，学习语言，撰写批评文章，还创作一些很有魅力的十四行诗。他是艺术领域中的一个“好色之徒”，没有人能像他那么精到、热情和敏感地欣赏真正的艺术杰作。叹羡之下，他忘了自己来表现美，他的感受是那么深刻，于是自以为同时也创造了所感受的艺术。他的言谈诙谐、风趣，不乏独创的见地，且具有少见的创造词语的天赋，能表达出各种稀奇古怪、不可能脱口而出的思想。

他像波德莱尔一样，耽溺于某些新奇的感官的体验。尽管这方面的追求有危害性，他仍要去经历那“人造的乐园”，终至于为那转瞬即逝的欢乐付出昂贵的代价。无疑也是因为滥用大麻之类毒品，他本来十分强健结实的体格才迅速地崩溃。

在介绍我与波瓦萨两人已故的共同朋友的一生创作之前，先对波瓦萨本人——他是与我们同住在一个屋顶下的、我们青春时代的一位朋友，一位因为太喜爱别人的作品而顾不上构想自己作品的无名的浪漫主义者——表示一点纪念之意，以此作为全书的序，应该不是多余的。

我们与波德莱尔见面的那天，雕刻家让·弗舍尔（Jean Feuchères）也在场。弗舍尔除了雕像的天才之外，还善于摹仿。他后一种杰出的本领连演员都要自叹不如。他是《布里德中士与皮托炮手喜剧对话》的作者，这出滑稽剧至今还令人捧腹不止。弗舍尔最先去世；那天在皮莫丹公寓聚会的4个艺术家，只剩下我们还苟活于人间。

玛利丝斜靠在沙发上，肘部支着一个软垫，像往常一样摆好一个不动的姿势，入梦似的迷茫地听着波德莱尔颠颠倒倒的宏论。在她接近于东方人的面容上，没有任何惊讶的表示。她穿着白袍，上面古里古怪地装饰着小血珠般的红点。在波德莱尔侃侃而谈之时，她懒懒地将指环在两只手里传来传去——她的手与她还保持得很好的体型一样完美。

窗户边上坐着“被蛇缠住的女人” （她的真名在这里不允许披露）。她已经将她饰花边的披肩和小巧玲珑的绿色头兜甩在一张靠背椅上，就像从不加修饰的吕西·奥凯或博浪夫人一样，亮出她迷人的浅棕黄色头发。她刚从“游泳池”来，全身裹在薄纱织物中，像一位水泽仙女，还散发着沐浴后爽人的香气。她以她的眼神和微笑来鼓励这里的锋利的言谈，时而插进几句话，或加揶揄，或表赞赏。

当诗人、艺术家和美丽的妇女们聚集在一起谈论艺术、文学和爱情时，他们所度过的那种魂销神醉的悠闲时日，跟薄伽丘在《十日谈》中所描写的那样的场景没有什么两样。岁月、死亡和严酷的生活所求，已经拆散了这一相互同情的交际圈子；但是，对于有幸进入这一圈子的人来说，这些记忆是十分珍贵的。写到这里，笔者不禁为之长叹。

这次见面之后不久，波德莱尔带了他的一本诗集来看我们。他在一篇文章中记述了他的来访，其中对我们所表示的殷殷情意，我们不好意思在此转述。从那以后，我们之间的友谊便开始了。波德莱尔的成功完全是靠他自己和他的独创性，但他总是要以蒙受厚爱的学生的态度来感激对他报以同情之心的朋友或老师。即使在我们最亲密无间之时，他也不忽略这种敬意。这似乎过分了一些，如果能免去这一套礼节，我们将会更高兴和心安理得一些。他不仅在口头上多次这样表示，而且在《恶之花》的扉页上题赠给我们的题词，更是用很优雅的格式表达了他所奉献的全部的爱心和诗情。

我们滞留于这些细节的描述，并非它们本身有多大的实际价值，而是仅仅因为它们可以勾勒出波德莱尔性格中未被认识的一面。

人们想方设法将这位诗人描写成恶魔，说他的品性中满是罪恶与堕落的东西（当然，这些都是从文学的意味上来理解的）。实际上，他最懂得热爱和钦敬别人。人所共知，撒旦的突出特点是，他不能敬重或热爱人家。光明会伤害他，荣耀对他来说是不可置信的景象。对于这些，他要以蝙蝠似的翅膀遮盖住自己的双眼。然而，即使在狂热的浪漫主义时代，也没有人像波德莱尔那样，对大师们表示了那么崇高的敬意和赞美之情。他总是毫不迟疑地给予那些值得赞扬的人们以合理的赞扬，没有因此而产生做学生的卑屈感，也没有迷信盲从的成分；因为，他自己就是一位大师，有自己的王国，自己的臣民，自己珍贵的创造物。

在描绘了波德莱尔的青春年华和全盛时期的形象之后，可能有必要说几句他晚年的情况，那时死亡即将向他伸出手来，并完全封住他的嘴巴。他的脸庞瘦削下来，有如幽灵一般；两眼显得更大，鼻子也更加细长了；嘴唇神秘地紧闭着，似乎要守住某些冷酷的秘密。过去脸颊的血红，已让位于疲惫不堪的黑黄色。至于前额，那可以说已赢得伟大与庄严之相，人们会认为那是用一种特别坚固的大理石雕刻成的。那柔丝般的长长鬈发已经灰白了，很随便地披散在这张既老又少的脸庞周围，使他显得像是从事圣职的人物。

夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）1821年4月21日 生于巴黎奥特弗耶街一所塔楼式的老宅里。他的父亲是孔多塞和卡巴尼斯 的老朋友，才质出众，受过良好的教育，保持着18世纪的整饬、优雅的风度，共和时代傲慢不逊的习气没能完全将之抹杀。这一特点在诗人身上很强烈地再现出来，波德莱尔总是保留着恭敬、礼让的作风。

青少年的波德莱尔没有什么出类拔萃之处，也没有得到他所在的院校颁发的什么奖状。他甚至感到通过数道考试获得文学士称号也有很大的困难，他所获得的只是名誉学位。这个男孩子心灵极为柔细，智力极为敏锐，但是一旦为某些意想不到的问题所困扰时，便嗒然如同白痴。我们无意将这种笨拙当作聪明的一种标记；但是，从教师的眼光看来，像波德莱尔这样的孩子往往属于注意力不集中和怠惰、迟钝的类型，或者更恰当地说是过于专注于某一方面，因此在其他方面显得很笨拙。现实的人都是一点一滴地成长起来的，连他们的老师和家长都无法觉察到这种成长的详细过程。

老波德莱尔死后，他的妻子（即夏尔的母亲）便改嫁给欧比克（Aupick）上校。上校后来当了驻君士坦丁堡的大使。对于小波德莱尔从事文学事业的愿望，这个家庭一开始便有异议。我们怎能责怪他的父母不让他们的后代在诗歌天才方面得到发展呢？天哪，他们的担心不是毫无道理的！那些从事文学事业的人，将自己交付给怎样悲哀、惨淡和动荡不安的存在啊！从许下这种誓愿的头一天起，他就应该想到自己已经与人们、与实际生活分开了，他不再生活——而是变成了生活的观察者。所有情愫到他那里都成了供分析的基质。他不由自主地便产生了泾渭分明的两种个性，在缺乏其他分析材料的情况下，一种个性窥视着另一种个性。如果他找不到一具供解剖用的尸体，那么就自己躺在黑色云石板上，将解剖刀深深地插进自己的心窝。他要跟思想进行怎样殊死的搏斗啊！那就像跟变幻莫测的普洛透斯 打交道一样，他可以化身为各种形态的物象而逃脱，只在被迫现出真正的面目时，才把神的启示传授给你。当诗人战战兢兢地面对这个思想时，他已经搏斗得遍体鳞伤了，但还必须去喂养和护理它，要给它穿上色彩鲜艳、曲线优美的外衣，这种外衣是极难织造成功的。经过这种精疲力竭的搏斗之后，根根神经都怒张起来，头脑就像着了火，人变得极为敏感激动、一触即发，于是，随着神经紊乱而来的便是：各种古怪的忧虑，不能自已的狂想，难以言状的痛苦，病态的骄纵任性，莫名其妙的屈辱感，无缘无故的爱和憎，乖谬的堕落心理，神经质的生气蓬勃，一面寻求兴奋和刺激，另一面又不耐烦任何合乎健康要求的养护，等等。

我们不想言过其实地描绘这幅悲惨的图画；但在我们面前总是出现这样一些流芳百世的天才诗人，他们最后都在自己理想之神的怀里垂下了不朽的头颅。假如我们再到灵泊 去看看，那里将会是怎样的一种景象呢？黑压压的一群初生儿童的幽灵在呼号着，正像那些流产的文学追求、努力以及尚未成形和长翅的思想幼体一样——那就更加悲惨了。是啊，愿望并不就是力量；爱情同样不是占有！光有信念是不够的，还需要另外一种天赋。文学界，如同宗教界一样，这里光知道工作而无仁爱之心和优雅的风度，那是徒劳无功的。

做父母的人固然并不想怀疑或否定这一备受苦难折磨的领域，因为，要真正地了解它，就需要亲自投入，靠维吉尔或但丁式的向导是不够的，下地狱就要靠像鲁斯多（Lousteau）、吕西安·德·吕本普勒（Lucien de Rubempré）或者采访巴尔扎克的其他记者那样的一些行家来引导；不过，父母们在劝说他们所保护的孩子放弃艺术家生涯时，也会本能地觉察到这一领域的风险和磨难，他们总希望自己的孩子像更快乐和更普通的人们那样生活。

开天辟地以来，也许只有让·夏普兰的父母热望自己的儿子献身于诗歌。夏普兰从小就接受了最出色的文学教育，上天保佑，他成了《圣女贞德》这一巨作的撰写者！即使如此，人们也会说，他这是在跟恶运开玩笑。

为了扭转波德莱尔固执的念头，他们迫使他出国旅行。他登上了开往印度海域的轮船，船长与他的继父相识。在这次远航中，他可能游历了毛里求斯岛、波旁岛、马达加斯加岛、锡兰岛以及“恒河之岛” 的一些地方，但是，尽管如此，他仍不放弃从事文学事业的初衷。他们不过徒费心机地劝诱他从商，然而，贩运牛群到印度去喂那些英国殖民者，对他来说没有多少吸引力。这次旅行给他留下的只是他一辈子也忘不掉的异国风光的魅力。他如同发现了在欧洲看不到的天空中一个个灿烂的星座，并为之欢呼。那散发着新异芳香的壮观的作物，那优美别致的高塔，那棕黄色的脸庞和乳白色的细纱裙服——大自然中的这一切，是多么温暖、有力并富于色调的变化啊！

他的诗作中的景致就经常从巴黎的浊雾和泥泞跳跃进阳光明媚、晴空万里、遍地芬芳的国度。就是在他最忧郁阴沉的诗行里，也有一扇窗户开向蓝色的印度洋面，那里看到的不是乌黑的烟囱和冒烟的屋顶，而是一望无边的大海和金色细沙铺就的海滩，海滩上奔走着半裸的马拉巴尔姑娘 的苗条身躯，她的头上还顶着一个大水罐！即使不太深入地了解诗人的私生活的人，也能设想到波德莱尔正是经过这次出海航行才爱上了“黑维纳斯”，并一生拜倒于她的裙服下。

他从远方旅行回来之后已到达了法定的成人年龄，现在再没有理由反对波德莱尔对自己职业的选择了——况且经济也不成问题，他至少有一段时间手边很有钱。碰到一些障碍不仅没有吓退，反倒增强了波德莱尔从事文学事业的决心。

于是他就安顿在开头所说的我们在那里相会的皮莫丹旅馆的一个小套间里，开始他时断时续的创作生涯。他还做各种研究工作，也度过每个文人才士为了探找他自己特定的工作领城所需要的闲散时日，累累的硕果正是从中孕育出来的。波德莱尔不久就找到了自己独有的天地。他所设想的这一创作领域越出了浪漫主义文学的藩篱——那是前人从未涉足的土地，类似于一块蛮荒的堪察加 ；正如对他极为赏识的圣伯甫 所说，他就在极端边缘的地方，为自己建造起式样异乎寻常的司令台。

那时他已写出后来收入《恶之花》中的几首诗。波德莱尔像一切天资丰厚的诗人一样，一开始就掌握了他所独具的形式和风格，后来只不过是使这种形式和风格更突出和更完美地表现出来，却没有本质上的差异。人们常责难波德莱尔曲意求新逐异，矫揉造作，尤其是对形式的不厌追求。这方面有必要细加辨析。有些人很自然地具备工巧的形式和人为的修饰趋向，对他们来说，朴素才是纯粹的矫揉造作，即一种颠倒的形式主义，要真正地做到“天然去雕饰”，那需要长期的实践。这些人脑子的绕曲盘旋的状态，使思路不是沿着直线、而是沿着螺旋线出现，因而产生了种种纠结、混乱的现象。最先出现的思想，往往是最复杂、微妙和强烈的思想。他们从特殊的角度来观察事物，从而改变了事物的面目和前景。给他们印象最深的主要是那些奇特不凡的想象性场景，这类场景与所要表现的主题往往有很大的距离。他们懂得怎样通过神秘的引线将这些虚幻的东西编织入他们的基本材料之中。

波德莱尔就具有这样的脑子，批评家试图找出的矫揉造作、着力太甚和表现过分的毛病，却正是他的个性得到自由、畅快地表现的地方。那些具有精湛的技巧和独异的风味的诗篇，对他来说，所花费的工夫并不多于普通凑韵的、蹩脚的诗作。

波德莱尔对前辈大师总是怀有莫大的钦羡之情，以他们为表率，从不看作自己的负担；他们有幸更早一些来到这个世界，也可以说，那是人类尚处晨光熹微的时期，还没有出现多少有价值的东西，因此，每一形式、每一意象、每一情愫，都具有处女般新奇的魅力。那些为人类思想奠基的普通大道理，在那时候倍显荣耀，足资朴素的才人识士来探究，并由他们向质朴的民众宣扬。

但是，日久天长，这些一般性的论题或诗情便余意殆尽，就像钱币在流通过程中渐渐磨损了一样。此外，生活本身也变得更加繁复多样，更加充满独特的思想和观念，不可能再用与此不相调和的另一时代的精神与矫揉造作来表现。

正如真正的天真未凿本身便具有荡魂销魄之力一样，矫揉造作的“纯洁”则使人不快以至于厌恶。19世纪崇尚的品质并不就是天真单纯，它还要使自己的思绪和梦想表现得更加清晰一些，因此所用的词语也要比古典著作中的用语更为繁复一些。文学就像一天那样，有早晨、中午、傍晚和黑夜。人们应该选择的是黎明，还是薄暮，不能靠空口说白话，而是要用画笔和颜色齐全的调色板，充分表现出所处的那个时刻的全部色泽。夕阳难道就没有曙光美吗？在蓝宝石般的天空中，融入了赭铜色、青绿色和金黄色等等色彩，最后化做天边的一场“大火”，那烧透了的层云，有如即将倾倒的凌空的巴别尔塔 ——这些难道就不如黎明女神的玫瑰色的柔指那样，同样给予诗人以深邃的指引么？不管怎样，白日正式来临之前的晨曦早已消逝。

《恶之花》的作者喜爱着人们很不明智地称之为“颓废”的那种文学风格，这种风格无非是指达到极其成熟程度的 艺术 ，它铸定了开始走向老化的文明特征：独特，复杂，机灵，委婉多姿，妙语横生，术语的借用，色彩的调和，音调的多样，力图表达最难于捉摸的思绪和转瞬即逝的模糊影象，谛听自己深致的心声，忏悔引人堕落的情欲和固执到趋向疯狂的奇思异想。

这种颓废的风格是“万词之词”，可以取来表达一切东西，并且敢冒风险达到事物的极致。人们还能回想起来，在波德莱尔那里，语言已呈现出解体过程中的生涩现象，具有东罗马帝国的风味，还有拜占庭学派那种繁复的精雕细琢的作风，那是希腊艺术式微时的最后形式，然而，这一切却是民族生存和文明发展所必须的和历史注定的语言风格，因为这时人为的生活已经取代了自然的生活，并且在一个不知道自己真正需要什么的人那里发展了这种风格。而且，这种风格的发展，不是轻而易举的。学究们谴责这种风格，因为它采用前所未闻的新形式和新词语来表达新思想。与古典风格不同的是，这种新风格承认自己产生于如下的背景；迷信的幽灵，怪诞的梦境，夜的恐怖，悄悄出没的悔恨，令人心神不安的模糊的幻象，心灵最深处所隐藏的黑暗、扭曲和狰狞可怕的一切，都在乱糟糟中搅和在一起。人们不难想象出来，拉辛（Racine）的一千四百个常用语，对于艰难地担负着表现盘根错节、五光十色的现代思想和现代事物的作家来说，是远远不够的。

波德莱尔固然在大学学位考试中不很成功，他实际上还是很出色的拉丁文学者，尤其爱好维吉尔、西塞罗、阿普列乌斯（Apuleius）、圣·奥古斯丁、玉外纳（Juvenal）和特图里昂（Tertullian） ，因此，他的语言有一种古色古香的风味。他甚至还去参加教堂里的拉丁文唱诗班，那里的赞美歌所押的韵代表着已被人淡忘的古代韵律。他曾将一首题为“Francisceae meae Laudes”的拉丁诗献赠“给一位博学和热心之士”。这首诗采用了布里泽（Brizeux）所谓的“三元韵”，即前3行的3个韵脚与后3行的3个韵脚分别协韵，如此反复，以至于终篇。这与但丁的“三韵诗”中的变化方式有所不同。波德莱尔给这篇古怪的诗作所加的注释同样是非常独特的。为了验证前面所说的语言的颓废风格，我们特将这一注释摘引如下：

“对于读者，难道不像对于我那样，唯独往日衰落的拉丁语言（它是强者的最高标志，表明他们已经享有精神生活而改造好自己，并具备了一切条件）足以表达现代世界所赋予的和所感受的情热？神秘主义的玄思在卡图鲁斯 及其追随者的罗盘中是处于对立的一极；那些单纯地进行冷嘲热讽的浅薄诗人，只知道感觉这一极。在这种奇妙的语言中，俚俗和粗野在我看来表现了对忘乎所以和不顾常规的那种热情的忽视。至于那些重新加以理解的语词，则展现了北方的野蛮人拜倒在罗马美人面前的那种可爱的笨拙姿态。而那种不沾染学究气的双关语，仅就它本身而言，不是也有一种婴儿般的妩媚和稚气吗？”

我们无需将上面这种观点进一步发挥。当波德莱尔不必去表现他心灵中某一未知的角落和发表他奇特的歧见时，他所使用的语言是那样干净利落，甚至精确到连最难满足的人也无法挑剔的地步。这点在他的散文作品中表现得尤为明显，他在这类作品中处置的主题要比他的诗歌所表现的东西更为普遍，且不那么深奥。

波德莱尔所持的哲学和文学原则可以说类同于爱伦·坡（Edgar Allan Poe）。尽管他当时尚未动手翻译坡的作品，他对坡已怀有极大的企慕之情。我们可以用他在《奇异故事集》的译序中评论这位美国作家的话来评论他本人：“他认为所谓的‘进步’这一伟大的现代思想，不过是一种痴迷；他还将人类住宅的完善化称为大地的伤疤和方块状的赘疣。他只相信永恒不变的‘自在之物’，因此而拥有马基雅弗利 的英明睿智——这是多么残酷的特权啊！当他置身于只迷恋自己的社会——这位意大利思想家像穿越历史沙漠的一束强光那样行进于智者的前列。”

波德莱尔不折不扣地憎厌慈善家、进步论者、实用主义者、人道主义者、乌托邦鼓吹者以及一切试图违反自然和社会通则去改造事物的人。他既不希望用地狱的苦刑、也不希望用断头台的威力来处置罪犯和暴徒。他不相信人们天生是善良的，倒是认为即使在最纯洁的人们的心灵深处也存在着“性本恶” 的因素。因为，人们气质中多多少少都带有的反常性，是罪恶的参谋；它会诱导你去干对自己有致命危险的坏事；正因为那是致命的、带有跟法律唱反调的乐趣、不俯首帖耳于权势，所以才特别富有吸引力。当然，这一切都超出感官的享受、利益的考虑或美的魅力等正常的吸引力范围。他相信这种反常性并非惟己独有、他人所无；因此，当他发现哪个下人犯有过错的时候，仍极力避免去责备人家，而是认为人们的过错是不可救药的天性使然。某些目光短浅的批评家为此常常指责波德莱尔不讲道德，这种见解是非常错误的。这是那些嫉妒成性的庸人好诋毁人家的故伎，法利赛人 和普律多姆式人物就惯于这样搬弄是非。实际上，没有人比波德莱尔更严厉地表示过对卑劣的心灵或不当的作品主题的厌恶之情了。

他痛恨恶行就像痛恨数学上的误差。从他十足的绅士气质出发，他轻蔑地认为恶行既颟顸可笑，又庸俗卑鄙。至于他也常常接触那些令人憎恶的、不健康的主题一事，那就像小鸟因恐惧和困惑而不由自主地投入蛇的血污大口中去一样，是不必引以为怪的；我们应该看到，他这只鸟儿不止一次振翮高飞，冲出迷惘，消融于更加澄碧、更有灵性的天宇之中。他应该将他的《恶之花》诗集第一部分的小标题——“忧郁和理想”——刻在自己的图章上，作为独特的标记。

如果说他的艺术花束是由一些具有金属色泽和异国芬芳的奇特的花朵组成，其花萼不是包含着欢乐，而是浸透着苦泪和毒液，那么他会答道：他只在黑土中种一些这样的“花”，其根茎叶蕊饱浸着腐败的汁液，就像墓地的土壤以四周的毒氛分解上一世纪的尸体一样。或许你会说，玫瑰、雏菊、紫罗兰是更有宜人的春天意味的花朵；但是，在城区马路下面的黑泥浆中，他很难想象会出现它们。而且，波德莱尔既然对赤道地带的壮丽景色有所领略，梦魂还萦绕着那里奇伟、优雅的树木，对于这里乡郊的小小野趣，自然不会太动容；他不会像亨利希·海涅笔下的庸人那样，在春暖花开的浪漫季节里狂欢嬉闹，听着鸟雀的啁啾鸣唱而头脑迷糊过去。他却爱追踪那些备受现代生活的实际苦恼和内心的种种情欲折磨的人们，并跟这些脸色苍白、浑身抽搐、颤抖的伙伴一起穿过巴黎的大珊瑚礁——那弯弯曲曲的道路，对他们的艰难、困苦、不幸、屈辱和激动难忍的绝望心情，深表关切，借此引起他们自身的警觉。

他注视着罪恶本能的萌发，并且剖析了懒散的、堕落的生涯所带来的不光彩的恶习。这些吸引着他又排斥着他的景象，使他陷入难以自拔的悲怆境地；因为，他自认为不比旁人高明，因此只好让纯净的天穹和灿烂的群星蒙上不洁的迷雾。

认识到以上原由，我们便不难理解波德莱尔为什么会相信艺术具有绝对的“自控性质”，即：他认为，诗除了它本身之外，没有其他的目的；除了激起读者去感受至高无上的美（从“美”这一术语的绝对意义来说）之外，没有其他需要它去完成的使命。在这种美的感受之上，他还喜欢添加某种意外、惊讶和纳罕的效果。他竭力不让诗歌过于现实地模仿日常流利的谈吐和一般的激情以及太精确的事实。就像雕塑并不是自然的直接翻版一样，他也希望，每一客体在进入艺术领域之前，都必须加以变形，使其适应于它的表现媒介（语言、色彩、声音等等），并且使其理想化和超脱琐碎的现实。

当我们读到波德莱尔某些似乎要将惊恐作为快乐来求索的诗篇时，我们就不难感受到上述艺术法则扣人心弦的力量。但我们应该清醒地意识到，这种惊恐总是以伦勃朗的笔触或委拉斯开兹的特色加以性格化，并烘托其效果；而那两位画家都擅长以丑陋化的手段描绘自己的同胞。 从他将幻想中的种种怪诞、狰狞的成分熔为一炉这点来看，波德莱尔可以像《麦克白》中众女巫那样说：“美即丑恶丑即美。”这种有意的丑化，在当时并不与艺术的最高目的有所冲突；诸如波德莱尔的《七个老头》、《小老太婆》这些诗作，都从诗人圣约翰在巴特摩岛上所作的梦想中，捕获了很能说明《恶之花》作者特点的这样的语句：“你给艺术的天空带来说不出的阴森可怕的光线，你创造出新的战栗。”

但是，可以说只有波德莱尔天才的阴影（或则异常激烈，或则极度冷峻），才使他的诗笔放出如此夺目的光彩。在他神经质的、似乎受着一种热病煎熬的天才里，还有一种清明空寂的气性。于热情的极致之上，他是静若平湖的：pacem summa tenet 。

与其由我们来介绍诗人的思想，还不如让他自己介绍自己更好一些：

“诗很少像人们所希望的那样去参透自我、审问良知或回忆以往的热情，因为除了它自身之外，诗没有其他的目的；它也不能存有其他的目的。因为，没有一首诗会比纯然为了写作的快乐而写的诗更伟大，更高尚，更真正配称为诗。

“不过，不要误解了我的原意，我不是说诗并不培养我们的高尚的情趣，也不是说诗的最终结果不使我们超脱庸俗的利害观念。如果这样，那显然是一种荒谬。我的意思是：诗人如果追求一种道德目标，他就不能不损害他的诗意力量；我们不妨打这样的保票：如果他执意这样做，他的作品会很糟糕。诗宁肯呻吟于死亡或衰败的痛苦之中，也不能混同于道德或科学。

“它不把真理当做自己的猎物；它有它自己的目标。我们应当在其他的地方去揭示真理。

“真理只与歌有所关联。能增添一首歌的魅力和美质的一切事物，也能给真理带来权威和力量。而冷漠、安静、无动于衷会驱散一切诗意的氛围，它们与诗的风韵是绝对相反的。

“纯理知向往着真理，情趣感告诉我们何者为美，道德感则教会我们承担起责任。不错，中间那种感觉与前后二者有密切的联系，而且与道德感只有很微小的区别，因此亚里士多德毫不迟疑地将美感的某些作用形式归入德性的范畴。而且，美感的扭曲和失调，专会激发人们对恶的兴趣。恶对真理和正义施加暴虐，而且背叛理知和良心。不过，就像破坏和谐一样，恶更主要的是要伤害诗的某些性质。将一切违背美好道德的行为都当做在节奏和普遍的诗律方面的一种失误，在我看来是丝毫也不过分的。

“正是这种可羡慕的、不朽的美感本能，促使我们将地上的一切：它的种种形态、声音、气味、情感，视为上天的一种暗示，与上天遥相呼应。我们不朽灵性的最活生生的证据就在于：永不餍足地渴求那高于生活和笼罩生活的东西。那就是同时通过诗和音乐，心灵才能向超越于坟墓的灿烂光辉的景象投去一瞥。当一首精巧微妙的诗作令人热泪盈眶时，这泪水不能说是过度高兴的表现，毋宁说是激动伤感的见证，是精神上一次悲天悯人的求告，是放逐于不美满的世上的人性想要就地拥有开放的天堂的心态。

“因此，严格而又简单地说来，诗的原理就是人类对至高无上的美的向往；这一原理体现于热情，或显示于灵魂的苏醒。但诗的热情与令人神魂颠倒的欲望有很大的不同，与作为理性食粮的真理也有很大的不同。因为，欲望是自然的产物，自然得连一个感人的调子都产生不出来，因此与洁白无瑕的美的领域格格不入。它太平常无奇了，太狂暴失控了，因此不能不辱没存在于超自然的诗国中纯洁的心愿、文雅的伤感和高尚的绝望。”

无疑，正是由于厌弃了错误的诗风（它煞有介事地将苦吟者火热的韵语当做诗的正宗），波德莱尔才比一般诗人更富于自发的灵感闪光和独创性；然而，他本人还是认为真正的作家可以随意激发、引导和改变这一神秘的文学创造力。我们在他所译的爱伦·坡名诗《乌鸦》前面的一篇奇怪的文章中可以找到下面两段话，它们半是嘲讽，半是正经，是波德莱尔借分析那位美国名作家之机而发表的自己的意见：

“据说构成诗歌规则的诗歌原理，来自诗歌，并受诗歌的制约。这里有一位诗人，他声称自己的诗是按照诗歌技巧或诗歌原理写成的。如果灵感意味着能量，是智慧方面的热情动员起自己全部功能而产生的爆发力，那么可以肯定，他具有伟大的才质，并且他的灵感比一般人更丰富。他热爱工作甚于其他一切。作为一个成功的创造者，他喜欢反复强调：独创性需要经过学习才能得来，但不等于说它可以通过他人的教导来传授。机缘和不可知性是他的两大敌人。他是否心甘情愿地限制自己内在的创造能力的充分发挥呢？我倾向于做肯定的答复。但人们不要忘记：他的才质是那样机敏、热烈，因此酷爱分析、综合和估量。他心爱的一条艺术法规是：‘诗跟小说一样，或者说，一首十四行诗同一部中篇小说相似，其中一切都应该顾及结局。优秀的作家，当他动笔写下开头一行时，已经把末尾一行装在自己的脑中。’

作家藉此良法甚至可以从末尾写起，而且，高兴的话，他想要写哪一部分就可以写哪一部分。业余的文学爱好者或许会笑话这些玩世不恭的箴言，但每个人还是可以从中学到他所希望得到的东西。向他们说明艺术如何得益于刻意的构思，以及号称为诗的这种奢侈品实际上是怎样一种精心劳作的结晶，那是徒劳无功的。天才之中毕竟也允许包含一些江湖骗术。这就像天生丽质的女人面颊上搽抹的脂粉一样，可以说这是思维方面的一种新状态。”

最后一句话是很有代表性的，它流露了这位诗人对人为雕饰的个人爱好。而且，他不掩盖自己的这种偏好。他高兴地看到这种组合的美，其中时常带有一些人为的痕迹，正是这些人工的东西构成先进然而不健全的现代文明。具体来说就是，在清水出芙蓉般的一个朴素的年轻姑娘和一个更成熟的、艳服冶容的女人这两者之间，他会选择后者。因为，后者懂得借助各种媚人的修饰手段，在她面前的梳妆台上摆着一瓶瓶的香水和美容乳液，还有象牙做的梳子和刷子以及卷发用的钳子和夹子。她饱浸芬芳液剂的皮肤，散发出甜丝丝的香味，就像以塞尔在棕榈油和桂皮油里各泡上六个月之后，再献给阿哈苏尔王为妃，结果对后者有很大的魅力一样。 在鲜嫩的面颊上轻抹一重玫瑰红的色彩，再在嘴角或眼角仔细地粘上少量颇有挑逗性的美人痣，睫毛和眼圈涂黑，头发染成棕褐色并且撒上金粉，脖颈和肩膀用米粉涂白，嘴唇和指甲搽上光亮的胭脂红，这些人为的修饰，无论如何也不会使他反感。

他喜欢在自然上面添加这些艺术的色调，用灵巧的手来着色上光，浓妆淡抹，使脸部更增一层妩媚、迷人的特色。他是不会去写那种规劝妇女们不要涂脂抹粉、不要使用裙撑的道德文章的。凡能使人，尤其妇女，摆脱自然状态的东西，都会赢得他的青睐和首肯。这种欣赏趣味在《恶之花》的作者这样一位颓废派诗人那里，应该说是不言自明的。

如果补充说明他喜爱安息香、龙涎香以至麝香甚于对玫瑰或紫罗兰的清香的喜爱，那是不会令人惊讶的，尽管前面几种香料在我们的时代已不大为人所欣赏，同时某些异国花草的刺鼻的芳香对于我们温和的气候来说也显得过于强烈了。而波德莱尔对于香味却有一种除了东方人之外很少见的奇特的敏感。他总是能够寻觅到它。邦维尔引用过的、本文开头也出现的那一诗句，是他再恰当不过的自我写照：“我的灵魂在芬芳中飘荡，犹如他人的灵魂漂在音乐上！”

他也喜爱怪模怪样的、炫富矜贵的打扮，因为其中混合着丑角和名妓的特色。不过他自己的衣着倒是严格地依从常规惯例。我们不能不看到，他那种出格的、独特的、反自然的鉴赏趣味，几乎与古典美总是对立的。对他来说，这是人类意志按自己的鉴赏趣味来纠正物质的形态和色彩的标志。

哲学家只要能找到一种文本来宣读，他就找到了伟大壮观的证据。腐化堕落的行为——也就是说，越出了正常的规范——对于笨蛋来说是绝无可能的。同样道理，一些受着灵魂驱使的诗人，由于未能控制和驾驭他们的作品，常引起他的反感；他甚至想要把工艺和技术带进独创性的领域，原因就在于此。

形而上的东西就谈到这里为止。不过，波德莱尔具有精微、复杂、擅长推理和诡论的气质，即：他比一般诗人更富于哲学性。对他自己的艺术所做的美学思考费去他不少的工夫，在他的头脑里充斥着他想要建立的一个个认识体系，并且将他所做的一切首先都加以规划。据他的看法，文学应该是意向性的，偶然性的东西要尽可能予以限制。然而，这并不妨碍他以真正诗的方式利用了一些愉快的机遇，并从中受益良多。在这种场合下，他往往事先不假思索，就很好地处理了突然冒出的种种艺术美质，就像一些小花碰巧和播种者筛选的种粒混在一起一样。每位艺术家都有些像维加 那样，他写作他的喜剧时，将原先的方案或想法用六重大锁锁起来—— con seis claves 。当波德莱尔沉浸于他的创作中时，不管是自觉地抑或不自觉地，他也还是遗忘了他的体系和诡论。 vfmFf6BdjQmEv2IS1vA9UuiOxSuA7EkOWAYN+Kd3ZGwutbMHzs9x+Pic1lFPwXxu