序言

截至1963年2月11日，西尔维娅·普拉斯在死前已经留下大量诗作。就我所知，她从不废弃自己的任何一首创作。除一两首外，她将自己写的每首诗都带入她能够接受的某种最终的形式，至多扔掉零散的诗行或错误的开头、结尾。她对自己的诗句的态度可以说与工匠类似：如果不能就原材料造出一个桌子，能造出一把椅子，甚至一个玩具，她也满足了。最终的产品与其说是一首成功的诗，倒不如说是暂时耗尽了她才智的某样东西。所以本书不仅包括她保存下来的诗，更收录了她1956年后的全部创作。

从很早起，她就开始把自己的诗收入一个未来的诗集，好几次将它——总是满怀希望地——提交给出版商和诗歌竞赛委员会。诗集自然地随年月而演进，蜕掉旧的诗，生长出新的，直到1960年2月11日，与伦敦的赫尼曼出版社签订《巨像》的合约时，这第一本诗集已经历了好几次标题和内容的变换。“今天在昏暗的艺术演讲厅里，我为我的诗集想到一个特定的标题，”她在1958年初写道，“我突然间非常清楚地意识到《陶制头像》是惟一的、正确的标题。”她接着说：“这个新标题意味着，我将从《三个圈的马戏团》以及《两个恋人与真实之海的流浪汉》（两个先前的标题）那脆弱而甜蜜的旧风格中解放出来。”两个月后，她又用《永恒的星期一》短暂地代替了《陶制头像》。两个星期后，标题变成《五英寻深》，“我认为这是我最优秀、最奇特地感人的诗，关于我父亲与大海，神灵与缪斯……于是《女士与陶制头像》出局了：它曾是我在英国写的‘最好的诗’：太花哨，呆滞，拼凑，僵硬——现在令我尴尬——五个诗节内有十个关于头像的复杂称谓”。

接下来一年中，《五英寻深》又被《本迪洛的公牛》取代，然而在1959年5月，她写道：“一时兴起，将诗集标题换成《楼梯的魔鬼》……这个标题涵盖了我的诗集并‘解释’了绝望的诗，绝望与希望一样具有欺骗性。”这个标题持续到10月份，当时她在卡多，又有了不同的灵感，写道：“写了两首我喜欢的诗。一首给尼古拉斯（她想要个男孩，将该诗命名为《庄园里的花园》）另一首是父亲崇拜的老话题（她命名为《巨像》）。然而还是有所不同。更诡异。我从这些诗中看出一幅画，一种气候。将《垂饰》从早先的诗集里抽出来，无论如何，下决心开始写第二本。关键在于摆脱一个想法，即现在我还在为先前的诗集创作。那沉闷的集子。于是，新的诗集中我有三首诗了，暂名之《巨像及其他诗》。”

这“无论如何”要开始一本新诗集并摆脱她之前一切创作的决定，与她在写作中首次真正意义上的突破同时发生，这一点如今方能看到。这一突破的真实内在过程以一种隐喻的方式在《生日之诗》中被有趣地记录下来。她在1959年10月22日开始酝酿这组诗。11月4日，她写道：“我的组诗《生日之诗》奇迹般地写了七首，还有之前的两首小诗《庄园里的花园》和《巨像》，我觉得它们色彩丰富，饶有趣味。但是，我上一本诗集的稿子看上去已经死了。如此遥远，快完蛋了。几乎不可能找到出版商：刚交给第七个……不指望别的，试着在英国出版。”几天后她写下：“这周我写了一首不错的诗，是关于星期天我们散步去烧毁的温泉疗养地，它属于第二本诗集。想到第二本诗集的这些新作，我甚为安慰：《庄园里的花园》，《巨像》，七首生日的诗，《垂饰》也算在内，如果我不把它塞入目前这本。”然而她又意识到：“如果有出版商接受我……为了支撑这本书，我觉得有必要把我所有的新作扔进去。”

最后的想法竟然成为现实。她在卡多一下子变得多产，然而时间不够用，12月份回到英国后又是一阵折腾，所以她的“第二本”诗集没有增添多少。正是这些被她内心否决的旧作加上对她来说似乎异样的几首新作，詹姆士·米基告诉她——在1960年1月——赫尼曼出版社愿意出版，以《巨像》的标题。

合约刚签好，她又开始创作，却带着显著的差别。以前，一首诗要么是“标题诗”，要么“不是标题诗”，现在她似乎更放松，在接下来的两年中，都没有试图为成长的幼雏寻找一个焦虑的母亲式标题，直到她最后灵感奔涌，在生命的最后六个月写下那些作品。

1962年圣诞节前后，她将现在归于《爱丽儿》的大部分诗用黑色弹簧夹夹起来，仔细地安排它们的顺序。（那时候她指出，诗集以“爱”这个字开头，以“春天”结束。）她这本诗集排除了她在《巨像》与1962年7月之间写的几乎所有东西——两年半来的作品。她取标题时总遇到困难。她手稿扉页上的《对手》被《生日之诗》取代，后者又被《爹爹》取代。在她死之前不久，她才将标题换回到《埃里厄尔》。

《埃里厄尔》最终于1965年出版，与她的计划有些出入。它收录了她在1963年写的十几首诗的绝大部分，尽管她已意识到，这些新作有不同的灵感来源，可视作第三本诗集的开端。诗集没有收入1962年以来的一些更具人身攻击性的诗，有一两首诗，如果不是因为她已在杂志上发表，也可能被拿掉——到了1965年这些诗已广为人知。最后出版的诗集是我折中的结果，一方面我想出版她的大部分作品——包括《巨像》之后、《埃里厄尔》之前的很多诗——另一方面我想更加谨慎地推出她的晚期作品，一开始打算只印二十首。（几位建议者认为，这些诗中的暴力而矛盾的情绪可能让读者大众难以接受。在某种意义上，从事后来看，这种担忧是有道理的。）

再后来的诗集《渡湖》（1971）包括了先前两本诗集之间的大部分诗；同年，最后一本诗集《冬天的树》出版，收录了后期十八首集外诗，以及她于1962年年初创作的广播诗剧《三个女人》。

现在这本诗全集包括了1956年以后写的二百二十四首按顺序排列的诗，以及从1956年之前作品中选出的五十首。该全集旨在将西尔维娅·普拉斯的诗作放入一本书中，包括很多未发表、未收入集的作品，并将所有作品置入一个尽可能可靠的时间顺序，以便于读者了解这位非同凡响的诗人的总体发展与成就。这本诗全集的稿子大概可分为三个阶段，每个阶段都向编辑提出稍微不同的问题。

第一个阶段可称作她的青年时代作品，第一个小问题即是如何决定它的结束。一个符合逻辑的决断方便地发生于1955年底，她刚过完二十三岁。这之前写的诗，二百二十首左右，恐怕只有研究者才有兴趣。西尔维娅·普拉斯已将这些诗（大部分写于十几岁时）坚决地置于身后，她自己肯定不会重新发表它们。然而，有一些诗对于普通读者来说却值得保存。它们至多与她后来写的东西一样独特而完整。这些诗也许显得雕琢太过，但总被她独特的激情所照亮。从一开始，她的诗行在声音与构造上呈现一种深刻的数学的必然性。读者在此可以看到，她的写作如何严格地依赖于一个内在象征与意象的超压力系统，一个封闭的宇宙马戏团。如果投射成视觉，这些诗的内容与模式就像奇怪的曼陀罗。作为诗，它们总是灵感启发下的嬉戏，然而也意味着更多。再差强人意，它们也绘制出她最后起飞前全部的加速过程。

这些早期作品中的大部分以最终打字稿存留下来；至于其他的，有的从杂志上重新找到，既无打字稿也没有刊登在杂志上的，就从信件和别处得以发现。很可能还有一些，仍隐藏着。该阶段作品的时间顺序，除了以极粗略的大纲，几乎无法确定。有时，日期能从信件或杂志的发表时间得以确定，但她偶尔也拿起那些诗——甚至在几年后——加以修改。我从1956年之前的整个时段选了看上去最好的五十首——尽可能以其创作的顺序——作为附录印在本书末尾。

西尔维娅·普拉斯作品的第二阶段是从1956年初至1960年底。1956年初是一个分水岭，因为年内她写出了第一本诗集《巨像》的最初一些诗。从这时候起，我与她一同亲密地工作，看着她写下这些诗，所以我很确定所有作品都收入了。我们曾搜寻这些年份，没能挖掘出更多的。它们全都有最终的打字稿。这阶段的时间顺序较为可信，虽然还是有问题。作为一个诗人，她演变得非常快，经历风格的连续蜕变，直到意识到她真正的内容与声音。每一个新的阶段都产生一组有着普遍家族亲缘性的诗，在我的记忆中，它们通常与某个特定的时间、地点相联系。我们每往前走一步，她似乎都蜕掉一种风格。

所以这个时期一组组诗的顺序相当确定。但我现在没有把握的是，在同一组内哪一首先写，哪一首后写。在它们中间，零散的那首会冒出来，像许久以前的残余物。偶尔地，她有所预见，会写下现在看起来靠后一些的诗（例如1956年之前的《两个恋人与真实之海的流浪汉》，或1959年的《生日之诗》中的《石头》）。有好几次我能准确地将诗回溯至其时间与地点。（1956年6月21日，她在塞纳河的护墙旁写下《德雷克小姐去吃晚餐》。）然而有一两次，她留在稿子上的日期与我确定的记忆相矛盾。所以我绝没有试图在无日期的稿子上添加一个日期。幸运的是，1956年之后她保存了一个完整的记录，记下她将诗发送给杂志时的日期。她通常在写好诗之后尽快地记下，这为我的近似排序定下一个界限。

她作品的第三个即最后的阶段，从编辑的角度看，始于1960年9月左右。那段时间，她开始习惯性地为每首诗的最终打字稿注明日期。有两三次当她事后修改一首诗时，她也会为修改稿标明日期。自1962年年初，她开始保存她所有的手稿（她已经系统地销毁了那之前的），暂定的终稿也都标上日期。所以这段时期的日历顺序是正确的，惟一可能的疑问在于她同一天内写的诗的次序。

我打消了一个念头，即将她最后之诗的手稿以异文版本的形式翻印。按理说，这些手稿是西尔维娅·普拉斯作品全编的重要部分。有的手稿充满了惊人而漂亮的短语和句子，全挤在一起，有很多与她最后选出来写成定稿的同样出色。但把它们全印出来将是一本巨册。我在此感谢朱迪丝·克罗尔，她细看了一遍稿子，帮助确定终稿的许多细节部分。感谢印第安纳大学伯明顿分校的莉莉图书馆，让我使用西尔维娅·普拉斯青年时代作品档案室。

特德·休斯

1980年8月