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威斯坦·休·奥登（Wystan Hugh Auden，1907—1973）诗作丰厚，诗艺纯熟，诗路开阔，被公认为继T. S. 艾略特之后最重要的英语诗人之一。他的文学遗产受托人爱德华·门德尔松教授（Edward Mendelson）说“用英语写作的诗人当中，真正属于二十世纪的，奥登是第一人”，而诗人布罗茨基（Joseph Brodsky）更充满敬意地称奥登为“二十世纪最伟大的心灵”，是二十世纪的“批判者”。
在奥登的中文版传记问世之前，不妨简略追溯一下他的早年家庭生活与他的诗文创作之间存有的联系，以便读者对其人其文有一个初步理解的方向。
奥登1907年出生于英国北部的约克，他的父亲乔治·奥古斯特·奥登是一名医生，母亲康斯坦丝·罗萨莉·奥登是一名护士，祖父辈都是英国国教会牧师；这是一个盎格鲁-天主教家庭，奉行某种融合了罗马天主教教义和仪式的圣公会信仰。为此，奥登不止一次将自己对语言和音乐的热爱部分地归结于童年时的教堂礼拜；他的青年时期，自然曾受到当时种种现代思潮的影响，然而，由宗教熏染出的底色其实一直潜藏在他的人生选择中；从西班牙内战爆发至他移居美国前后，这个思想脉络愈见分明，在他中后期的生活和创作中更成为了主导因素之一；细读奥登的诗文，我们很快就可以观察到这一特质。当然，他所秉持的原教旨理念，更准确的说法，是基于基督信仰的某种文明史观。
奥登是家中的第三个孩子（都是男孩），也是最小的一个。他曾写道：“我终究是最幸运的一个，无忧无虑的、备受宠爱的第三子。”他还以童话故事类比自己在三兄弟中的位置：在童话故事里，往往是老幺探险成功、赢得奖赏。而对奥登来说，母亲在他成长过程中的影响非常大：他的“成功”和“奖赏”就是为了赢得母亲的爱。自出生那一刻起，奥登就与母亲很亲近：一来作为最小的孩子，他一直都由母亲亲手抚养；二来是因为他与两位哥哥年龄相差了几岁，他们更喜欢把他留给母亲，然后自己跑出去玩。奥登深爱着自己的母亲，但他后来渐渐意识到，这样的亲密关系也带给他心灵的煎熬。他觉得自己成年后的某些习性与母亲息息相关：举止笨拙，这是因为母亲过早地开发了他的智力；同性恋倾向，这是因为母亲与他过分亲近，以至于他在成长过程中无意识地向母亲的性别靠拢；偏好音乐，这是因为母亲热爱音乐，鼓励他学习钢琴，还经常与他对唱名曲（比如瓦格纳的名曲《特里斯坦与伊索尔德》，值得注意的是，她让奥登演唱的是其中女主角伊索尔德的歌词）。奥登的这番自我认识，无疑是可信的，他一生都没有摆脱母亲对他造成的影响。这个影响当然也会表现在创作中。他的诗作中就经常出现女性压迫者的形象，如《家族幽灵》里“要征服她，那看得见的敌人”中的“她”；或者如“断奶”这样的词语（弗洛伊德精神分析学认为，婴儿“断奶”对人的后期人格和心理结构的形成非常重要），在那首《1929》中，就有这样的段落：
只因独自一人，惊恐的灵魂
返回了这风吹草低见牛羊的生活
却没有归属感：每过一个小时
他都渐行渐远，也必得如此，
如断了奶的孩子走出家门，
踉跄着刚走几步路，就焦急万分，
欢喜雀跃只为找到自己的家，一个
呆在那里无须征税的所在。
这种因为与母亲的过分亲近而产生的焦虑，在如下几行诗里有着更为明确的表现：“汤米按照母亲的意愿行事/直到心灵再也无法承受；/他的思维一半是天使/另一半却是狗屎。”
另一方面，父亲对他施加了另一层面的影响，令奥登从小就迷上了神话、传说和各种奇思异想。在他还不会阅读的时候，深谙古典文学的父亲就常常给奥登讲述特洛伊战争的故事以及奥林匹斯山上众神之间错综复杂的关系；他也讲述其他神话人物，比如雷神托尔、火神洛基等冰岛神话谱系的神灵们。奥登医生尤其希望自己的儿子能够了解后者，这不仅仅是因为他本人非常热衷于北欧古代文化，还因为他觉得家族姓氏“奥登”来源于冰岛（长大成人后的奥登很快就安排了一次冰岛寻根之旅，写下了诗歌《冰岛之旅》）。
奥登还从父亲那里学到了另外一些东西。他父亲曾就学于剑桥大学自然科学专业，毕业后做了医生；他不但重视医学实践与历史，还注重医学的哲理成分，对心理学和精神分析学也颇有研究；他喜欢引用一句话——医生应该“更为关注作为个体的病人，而不是对方所患疾病的特殊方面”；他经常对小奥登说：“治疗并不是一种科学，而是存在于神奇大自然中的直觉艺术。”这些话深深地烙印在奥登心中，也直接影响了他的思维方式：早熟的奥登很早就形成了一种心理学家式的冷静、客观的分析态度。六岁时他曾断言：“我所接触的大多数成年人都很愚蠢。”而他对阿姨们的评价是“性格急躁，为人慷慨，体质较弱，有些神经质”。通过日常的交往和观察，他逐渐认识到“疾病可能由身心失调引起”，虽然他当时还不会用诸如“身心失调”之类的复杂字眼，但差不多就是这个意思了。青年奥登在欧洲游历期间结识了美国心理学家霍默·莱恩（Homer Lane），进一步确立了他对疾病的精神分析的态度：他觉得一个人得皮肤病很有可能是因为他对肉体存有偏见；腹泻和呕吐可能源于他对过去心存阴影；衣修伍德（Christopher Isherwood）的咽喉痛是因为说了谎；斯彭德（Stephen Spender）长得高是想“步入天堂”；而他对自己的肠裂问题的解释是同性恋倾向……奥登对疾病的这种分析，偶合了苏珊·桑塔格所批评的“疾病是人格之表达”的观点：“人格可以诱发疾病——这是因为，人格没有向外表达自己。激情由此转向内部，惊扰和妨碍了最幽深处的细胞。”奥登的疾病观有其不合理的一面，但在一定程度上表达了他对现代人精神异化所导致的病态后果的认识。他的诗歌《维克多》和《吉小姐》便是这一观点的最好诠释：前者体现了自我压抑所导致的心理疾病，而后者表现了自我压抑所导致的生理疾病。
自然环境亦是奥登精神世界的不可或缺的一部分：因为家乡毗邻奔宁山脉，他从小就接触了很多废弃的矿场和矿井。在没有写下诗行前的孩童时期，他曾幻想自己是一名矿业工程师。下面这段话是他对这份幻想的描述：“醒着的时候，我常常在心里构建一个属于自己的神圣世界。它的基本要素是一片北方的陆地，那里有石灰石、工业设施和铅矿。”小奥登非常认真地对待自己的幻想世界，他一直让母亲和其他长辈帮他寻找诸如《金属矿机械》之类的书籍，还有与之相关的地图、旅行手册和图片，尤其喜欢关于矿业、矿脉或地质学的专业术语；一逮到机会，他就会说服他们带他去参观那些真正的矿场。长辈们据此推断奥登天性喜好科学，有成为矿业工程师的天赋。但后来的事实证明，奥登在机械操作方面的能力很匮乏，无论他看起来对矿业多么感兴趣，那也与专业门类的科学无关，只是一种浪漫主义的、不切实际的喜爱。机械、隧道、地质学知识……奥登对这些词汇如此着迷，因为它们似乎蕴藏着某种不可言说的象征意义。他后来回忆说：“在我看来，一个像‘pyrites’（硫化铁矿）这样的术语并不仅仅是一个指示符号，它还是一个神圣事物的固有名称。所以，当我听到一位阿姨将它念成‘pirrits’时，我惊恐万分……无知是一种亵渎。”
正是在这份痴迷的牵引下，奥登此后走上了一条远离现成范式的诗歌道路。凭借独特的个人体验，他自信地做出了这样的判断：“如果一个人同时对词汇和象征感兴趣，那么他必然会成长为诗人。”检视奥登少年时期的诗歌习作，我们可以轻而易举地找到很多直接与矿井相关的地名、术语和事件，比如《旧时的铅矿》、《矿工的妻子》、《铅是最好的东西》等；进入诗歌创作的成熟期后，专门写矿产工业的诗篇虽然不多见了，但矿井仍是一个十分突出的意象，我们在《预言者》、《新年书简》、《石灰石颂》、《六十岁的序言》等诗歌里都可以看到它们的踪迹。
十五岁那年夏天，奥登初涉诗歌领域，一度师法浪漫主义诗人的创作手法，而时隔四年之后，他兴奋地对自己的导师说：“我最近一直在阅读艾略特的作品……现在，我找到自己的写作方向了……”
T. S. 艾略特的荒原意象如启示的路标，指引了奥登深入体察现实生活，使他在二十世纪三十年代非“左”即“右”的时代大背景下，以其对现代弊病的剖析、对政治事务的热忱和对社会变革的期待，创作出一系列富有感染力和时代新意的诗篇，因而被定义为了“左翼诗人”。但奥登的诗歌混合了马克思主义、弗洛伊德主义、自由主义和保守主义等多种思想的复杂意涵，并不能简单粗糙地用“左翼文学”一词来做笼统的概括。
英国诗人兼文学批评家格里格森（Geoffrey Grigson）曾如此评价奥登在二十世纪三十年代英语诗坛的境况——“奥登是个庞然怪物”：
奥登从不随波逐流。奥登并不温文尔雅。无论是在创作还是生活上，奥登都不落窠臼。他不走布卢姆茨伯里派的路子，不沿袭汉普斯特德文化圈的传统，也不依循牛津、剑桥或者拉塞尔广场那些人的模式。奥登写尚在求学的少年。奥登时不时地咬手指甲。奥登写诗时会押韵。奥登信手拈来各种诗体。奥登并不讨厌豪斯曼（A. E. Housman）。奥登更接近吉卜林（Rudyard Kipling）而不是威廉斯（William Carlos Williams）。奥登更喜欢杜米埃而不是蒙德里安。奥登更有可能阅读冰岛英雄传奇而不是《海浪》（The Waves）……
奥登是个庞然怪物。
“monster”既有“怪物”的意思，也有“庞然大物”的意思。虽然格里格森认为奥登的诗风与时代主流格格不入，有“怪异”之嫌，但他基本上是以肯定的态度评价奥登的非同寻常之处，因而“monster”有了一层“庞然怪物”的含义。格里格森随后还为“庞然怪物”添加了一个形容词——“有能力的”（able），认为奥登是英语诗坛鲜见的“有能力的庞然怪物”。
另一方面，“庞然怪物”强调了体积的庞大，这也喻示了奥登在英语诗坛的重要地位。二十世纪三十年代初，刚走出牛津大学校园不久的奥登以左翼诗人的身份出场，为英语诗歌带来了新内容、新技巧和新方向，迅速奠定了自己在诗坛的地位，此后十年诗名煊赫，更成为了“奥登一代”的领袖人物。
然而，奥登的人生轨迹却在三十年代末发生了一次大转折，他选择了一条跟T. S. 艾略特相反的道路，漂洋过海来到美国，定居于纽约，随后皈依了基督教。这一举动在大西洋两岸掀起了轩然大波，中外学者往往据此将奥登的思想和创作一分为二，斯彭德（Stephen Spender）作为“奥登的心腹、掌故学家和注释员”，对奥登的这段描述很有代表性：
事既如此，现代艺术里就出现了二种趋势。一种是躲开看来如此反人性的，客观的世界而遁入个人的，私己的，晦涩的，怪僻的，及不关轻重的世界，另一是设法将想象生活与现代人类所创造的广大而反人性的组织取得连系……这二种逃避与扩展的趋势时常平行地存在一个诗人的身上。在某些诗人中，扩展的阶段往往为逃避的阶段所接替。（袁可嘉译）
斯彭德在分析现代艺术的两种趋势的时候，把艾略特作为“逃避”的典型案例进行分析，而把早期奥登作为“扩展”的绝佳代表进行诠释，这基本上也是学术界的一个共识。至于后期奥登是否彻底遁入了“逃避”，这其实仍然是一个悬而未决的话题，更何况斯彭德本人对后期奥登的解读也有一定的偏差。他在评论奥登的诗集《另一时刻》时这样写道：“奥登的诗歌之路堪忧……如果我被炸弹击中的话，但愿奥登能为我写几首萨福体诗。”众所周知，古希腊女诗人萨福善写歌咏情爱的浪漫抒情诗，斯彭德实际上是在暗讽奥登的诗歌题材越写越窄。一向心高气傲、不为他人言论所动的奥登，在读到好友的这番话后深感受到伤害，还特地写去了一封长信。时至今日，我们仍然能够在国内外相关文章中看到类似“离开战争中的英国，去了美国”（参见王佐良先生的《英国诗史》）这样的句子，这未尝不是对奥登当年选择的一种情绪化回应。
那么，后期奥登真的“逃避”和“撤退”了么？奥登从来没有公开为自己辩护，却在实际行动中继续关注公共领域的事态发展，保持了一个知识分子应有的尊严和良知。以下两段内容摘自奥登写给好友的书信，从中我们可以看出奥登对自身的定位：
我既不是政客，也不是小说家，报道的事情与我无关。如果我返回英国，我所能预见的生活状况与我目前的美国生活没有丝毫差别，无非是阅读、写作和授课。
如果我确信自己足以担当士兵或者防空队员的工作，那么我明天就回去，但是我并不觉得自己在军事上会有什么贡献。是因为我足够理智，或者仅仅是一种胆怯？我不可能给出答案。我唯一确信的就是，一旦英国政府需要我效力，我将在所不辞（我已经告知这里的大使馆了）。但是对于作家和教师来说，情况就不是这样了。因为，属于知识分子的战场并没有时间和地域的限制，任何人都无法断言这个地方或者那段时间是所有知识分子都必须出现的。就我个人而言，我相信美国最适合我，当然这也只有今后的所作所为能够给予证明。
奥登认为自己更加胜任的角色是作家和教师，而非冲锋陷阵的战士。虽然他在信中并没有直接反驳“胆怯”，但他一再奔赴战争前线的事实（西班牙内战，中国抗战，包括二战中为盟军服役的经历），在在都说明他远非一个胆怯者。对知识分子而言，只要他是一个知善恶、明是非的人，他的舞台便是无限广阔，并不局限于某个具体的地点。同样的道理也适用于他的信仰或者思想。不可否认，奥登在移居美国和皈依基督教之后，的确有“内倾”的趋向，他不再为社会变革而奔走、鼓呼，去充当临时伴奏者的角色，而是将目光更多地放在了与外在物质世界相对应的内在精神价值上面；将这种“内倾”趋向简单化地理解为“逃避”，无疑是一种极为粗暴的推断。
倘若对后期奥登的“所作所为”稍加体察和了解，我们会发现，他的创作与思想的成就已经有力证明了当初的这个抉择。
奥登一生笔耕勤奋，生前出版了二十多本诗集，还在戏剧、歌剧、散文等领域留下了浓墨重彩的篇章。就其诗歌创作而言，虽然丰富庞杂，却有如下几个重大主题贯穿始终：
一是探索主题。
奥登的诗歌中经常会出现“知识”、“学习”、“错误”以及“真理”、“历史”、“意义”等词汇，这些词很容易让我们看清他的旨趣和追求。对奥登而言，没有任何一个人、一个组织、一种学说或思想能够解决所有的问题，我们始终不可弃守自身的独立价值判断；永恒不变的“真理”惟有人性的至善，其他种种不过是切入问题的角度。正因如此，奥登就像理查德·达文波特-海因斯（Richard Davenport-Hines）所说的那样，变成了“一位百科全书编纂者”，“喜欢搜集、分类和诠释大量的信息，力图将自然现象、精神体验、人类历史和潜在情绪融合成一个体系”。表现在诗歌创作上，奥登早年就写下了很多个人成长史题材的诗歌，无论是短诗里渴望挣脱“家族幽灵”（《家族幽灵》）、规避“迷失”（《迷失》）、变得“确定起来”（《流浪者》）的年轻人，还是组诗《1929》里走过春夏秋冬的“我”，抑或是诗集《演说家》里充满疑问、不断探索的“飞行员”，都在修读一门有关人生与生命的课程；而随着阅历的累积和智性的成长，那些颇带自传意味的抒情主人公显现出高度概括的“类”的性质，有时以亚当和夏娃直接命名，有时是抽象的“我”、“我们”或者“人类”，在更为广阔的时空背景下思考着人类的命运，虽然充满危机感，对前景忧心忡忡，却并不绝望。诗歌《迷宫》就是个典型例子，在这首诗里，“无翼的人类”仰赖秉性中的进取精神，向形而上学、神学、感官、数学、历史、美学、理性以及实证主义寻求帮助，坚韧不拔地探索着可能的出口。
二是战争主题。
奥登是真正属于二十世纪的诗人，他不断被卷入历史现实的波涛中，先后经历了一战、二战和东西方的冷战，这些外部事件无疑也在客观上丰富了他的阅历和创作。一战爆发时，奥登还很年幼，但他的父亲奥登医生加入了皇家军医部队，先后在加里波利、埃及和法国服役，与家里完全断了联系，战争结束后才回返家乡。在一战和二战中间的绥靖时代，奥登直接见证了法西斯势力的粉墨登场，在动荡时局和战火纷飞中，曾先后几次奔赴战争前线：1937年，奥登去了内战中的西班牙，写下了《西班牙，1937》；1938年，他远赴抗战中的中国，写下了《战时》十四行组诗和长诗《诗体解说词》；1939年移居美国后，虽然远离了英国，他却跟英国大使馆报备，还去了纽约征兵处（因同性恋被拒入伍），期间还写下了很多反思战争的诗作，流传最广的当属名篇《一九三九年九月一日》，而他那首《无名士兵的墓志铭》，则是铭记冷战的代表作品。这些写于不同年代的诗作连缀成清晰而坚定的人道立场，表明了奥登对战争摧残生命、泯灭人性的谴责，以及对战争合理性、正义性的质疑。
三是爱情主题。
门德尔松教授认为“奥登的早期诗歌，写的是热烈而短暂的爱欲”，而中后期的诗歌则献给了“婚姻”。早期奥登的确有如此倾向，无论是在他的个人生活中，还是在他的爱情诗里，我们都只看到了“热烈而短暂的爱欲”，而不是恒久的爱之连结。面对疏离的、乖张的社会，奥登一直认为恋人间的结合是一种有效的调和方式，但因为“焦虑的时代”（语出《焦虑的时代》）和“畸形扭曲的心”（语出《某晚当我外出散步》），这种努力却往往以失败告终。移居美国后不久，他恋上了一位比他年轻十四岁的美国青年切斯特·卡尔曼（Chester Kallman）。在他身上，奥登第一次看到了超越爱欲欢愉的灵魂相契，也看到了死生契阔的持久相依。两人交往仅过了一个月，他就给自己戴上了婚戒。那首《哦，告诉我那爱的真谛》虽然写在认识切斯特之前，却是他俩的定情之作。初识切斯特时，奥登就送给他一本布莱克诗集，并在扉页上摘录了《哦，告诉我那爱的真谛》中的两行诗句；而在随后赠送给切斯特的诗集里，他写下了这样的赠言：“致切斯特/你让我明白了真谛/（我那时是正确的；它的确如此）。”
然而，令奥登始料未及的是，他们二人在感情投入的强度上并不对等。一年后，切斯特就开始心猿意马，撇开奥登出去寻欢。从狂喜到绝望，从亢奋到消沉，爱很快就走向了它的对立面。恰在这感情危机的艰困时刻，奥登选择了回归基督教（这是偶然的巧合，却也是恢复内心平静的必然），并在今后的岁月里继续包容切斯特，歌颂爱，赞美婚姻，留下了诸如《疾病与健康》、《爱得更多的那个》等感人至深的篇章。身处了感情与精神的双重炼狱，奥登忍受着爱的煎熬，却也因为这份痛灼感获得了真切的存在感，始终保持着灵魂的思辨性力量。
除以上这些主题，奥登还写了很多有关城市、人物、宗教、音乐等题材的诗歌。在诗歌技巧上，奥登对英国自盎格鲁-撒克逊时期以来的诗歌，直至现代的霍普金斯、哈代、叶芝、艾略特等人的诗歌均有研究，并在一定程度上有所继承和发展。他不但能写严肃诗，还能写轻体诗、打油诗，诗体实验更是纷繁多样，举凡颂歌、十四行诗、田园诗、挽歌、谣曲、书信体诗文、诗剧等都有尝试，屡有创获。奥登在晚年接受采访时，曾描述过自己在构思阶段通常会做的考虑：“在任何特定的情况下，我的脑海里都会想到两样东西：其一是吸引我的主题，其二是有关语言方式、节奏韵律、措辞用语之类的问题。主题寻找恰当的形式；形式也寻找合适的主题。当它们碰在了一起，我就能够动笔了。”在奥登蔚为壮观的诗歌版图里，这种内容与形式高度契合的诗篇不计其数，比如《寓意之景》、《阿喀琉斯的盾牌》等；其中《寓意之景》是一首六节六行诗（sestina），其严谨的韵律和规整的视觉效果给人以匀称的秩序感，正是奥登诗歌理念的最好诠释与表达。
奥登年轻时曾写道：“在我看来，生活总意味着思索，/思想变化着也改变着生活。”而好友斯彭德对他也有如下的直观描述：“他只专注于一个目标——写诗，而他所有的发展都在这个目标之内。当然，他的生活并非完全没有受到非文学事务的干扰，但这些干扰没有改变他的生活。其他人（包括我自己）都深陷于生活的各种事务中——工作、婚姻、孩子、战争等——与当初相比，我们大家都像是变了个人……奥登也在变化，但始终是同一个人。”
是的，奥登始终是同一个人，他散漫的生活习性一直不曾改变：窗帘紧闭的昏暗寓所，脏污不堪的厨房，凌乱无序的室内摆设，即便是书籍，也是一堆堆地随意放在地上，连个书架都没有；他喜欢咬手指甲，喜欢穿便拖鞋；身上的衣衫会一个月都不换洗，以至于同在纽约的汉娜·阿伦特实在看不过去，拿来已去世丈夫的衣服给他穿……奥登对生活细节很疏忽大意，日常作息却极其规律，他严谨而自律，忘我地投身于写作，孜孜以求并努力构建着诗歌艺术和思想价值的内在秩序。
此次出版的《奥登诗选：1927—1947》，除早期作品以外，亦收入了奥登进入创作成熟期后的不少佳作：书信体长诗《致拜伦勋爵的信》和《新年书简》杂糅了自传与评论、回忆与省思，堪称奥登诗艺的集大成之作，同时也是其创作思想演变的分水岭；1938年的中国之行，激发他写出了《战时》十四行组诗；移居美国的前后几年，奥登极富野心地以历史人物为主题，写出了《兰波》、《诗悼叶芝》、《诗悼西格蒙德·弗洛伊德》、《路德》、《蒙田》、《伏尔泰在费尔内》、《赫尔曼·梅尔维尔》、《在亨利·詹姆斯墓前》这些经典篇章，历来广受称誉；《小说家》、《作曲家》、《美术馆》、《冬天的布鲁塞尔》张扬了他一贯的人道主义立场，深富哲思又意蕴隽永；而他定居美国后写就的《探索》、《凯洛斯和逻各斯》，也可以理解为《战时》十四行组诗在形式上的延续和思想上的发展。
随着奥登诗作陆续的完整译出，译者当然也期待着国内文学界、评论界对奥登研究的持续深入；而对诗歌创作者而言，奥登诗文与其思想的相互映照、创作与个人选择的密切关联，也必会带来新的启发意义。
在西方，奥登从步入诗坛起就令人瞩目，作为二十世纪三十年代英语诗坛的杰出代表也得到了广泛传播和研究，但相较于波德莱尔、叶芝、艾略特、里尔克等近现代大诗人来说，他毕竟是个初出茅庐的青年后辈，在同时代的中国一开始并没有引发太多关注。直到1937年1月，当时国内影响较大的文学月刊《文学》刊登了一篇胡仲持翻译的文章《英美现代的诗歌》（原作者为路易斯·麦克尼斯）和一篇短文《英国新诗人的合集》，这才首次向国内引介了“奥登一代”的诗人及其创作。
如果说《文学》开启了国人认识奥登的大门的话，那么威廉·燕卜荪（William Empson）无疑开启了国人推崇奥登诗艺的大门。燕卜荪在1937年至1939年期间任教于长沙临时大学和西南联大，讲授英美文学。鉴于奥登在英国现代诗坛的地位确实非常突出，燕卜荪的现代英诗课程的教学重点自然包括了奥登这位诗坛新人。他的教学影响了一大批青年学生，曾是西南联大学子的杨周翰回忆说：“从1938年到1939年，我完成了大学学业。这一年对我收获最大、对我以后的工作影响最深的是燕卜荪先生的现代英诗。他从史文朋、霍普金斯、叶慈、艾略特一直讲到三十年代新诗人如奥登……”周珏良谈到：“在清华大学和西南联大我们都在外国语文系，首先接触的是英国浪漫派诗人，然后在西南联大受到燕卜荪先生的教导，接触到现代派的诗人如叶芝、艾略特、奥登乃至更年轻的狄兰·托马斯等人的作品和近代西方的文论。”杜运燮也有类似的表述：“正在那时，西方现代主义诗歌，特别是英国一批被称为‘粉红色十年’代表的左翼青年诗人的作品传进了西南联大校园。曾在清华大学和西南联大开过‘英国现代诗’课的英国青年诗人燕卜荪在这方面起了显著作用。我进联大时，他已离开，但他的影响仍能明确感受到。”
可以说，燕卜荪的课程为学生们架起了一座通往英国现代诗歌的桥梁，让他们得以取法英国现代诗艺，揣摩新题材和新写法。但是，在成就斐然的大诗人和崭露头角的新诗人之间，联大学子们的偏爱是明显的。
杜运燮在《我和英国诗》这篇文章里阐述了他偏爱奥登的原因。他说：“被称为‘粉红色的三十年代’诗人的思想受到马克思主义的影响，是左派，他们当中的C. D. 路易斯还参加过英国共产党，奥登和斯彭德都曾参加西班牙人民的反法西斯战争。而我当时参加联大进步学生团体组织的抗战宣传和文艺活动，因此觉得在思想感情上与奥登也可以相通。艾略特的《荒原》等名篇，名气较大，也有很高的艺术性，但总的来说，因其思想感情与当时的我距离较远，我虽然也读，也琢磨，但一直不大喜欢，不像奥登早期的诗，到现在还是爱读的。”王佐良在分析穆旦先生的诗学渊源的时候，也谈到了联大学子们为何更接受奥登：“我们更喜欢奥登。原因是他的诗更好懂，他的那些掺和了大学才气和当代敏感的警句更容易欣赏，何况我们又知道，他在政治上不同于艾略特，是一个左派……”
由此可见，奥登对中国青年诗人的吸引，不仅限于他令人折服的诗歌艺术，也源于他对社会现实的深切关怀和在特殊历史时期的政治取向。
当然，奥登与小说家衣修伍德1938年的中国之行，迅速扩大了他在中国文化界的传播与影响。
1937年夏，伦敦法伯出版社（Faber and Faber）和纽约兰登书屋（Random House）邀请他俩写一本旅行记。出于种种考虑，他们选择出访危难中的中国：首先，根据出版方的要求，该旅行记的内容必须和亚洲国家有关；其次，彼时中日战争已经爆发，日军不但主动挑起卢沟桥事变，还相继侵占了北平、天津等重要城市，并蓄势侵占上海，远东发生的严重事件业已成为欧美各国的舆论焦点之一；最后，对奥登来说，他此前的西班牙之行收获不大，那里“聚集着一大群文化界明星”，他作为后辈很难脱颖而出，此刻也亟须选择一个较少受到西方文化界关注的国家来谋求突破。于是，怀着“我们将有一场完全属于我们自己的战争”的热情，他们在1938年1月19日启程前往中国；至6月12日从上海乘船离开，在中国停留了有四个多月。
在急于寻求外界支持的国人眼里，奥登和衣修伍德俨然成为了鼓舞中国人民抗战的拜伦式英雄，田汉先生盛赞他们“并肩共为文明战/横海长征几拜伦”（《招待会上名诗人唱和》），“新闻界更是把宣传抗战的希望”寄托在他们身上。1938年4月22日，《大公报》以三分之一的版面报道了奥登受到中国文化界人士热情接待的消息，文中说：“中英文坛的消息，不但因为这个聚会交换了很多，而疯狂的日阀的不人道，残忍的暴行，也会被他俩深切的介绍给英国国民。”同期的报纸还刊载了奥登一首题为《中国兵》的十四行诗的手迹和译文（即《战时》十四行组诗第十八首《他被使用在远离文化中心的地方》，译者是著名的翻译家和戏剧家洪深先生）。
翌年，奥登与衣修伍德合著的旅行记《战地行纪》（Journey to a War，中文译本已由上海译文出版社于2012年推出）在英美两国同步出版，其中收录了奥登的序诗、《战时》十四行组诗和《诗体解说词》。在这些诗篇里，奥登不但真实记载了他对中国抗战的所见所闻，也记录了他对人类文明史的所思所想，寓意深刻，发人深省，令感受着同样时局气氛的国人为之倾倒，以至于越来越多的人“学他译他，有的人一直保持着这种感情，一直保持到今天”（王佐良语）。
值得一提的是，在三十年代末，对奥登诗文的译介有一个先行者常被忽视，他就是邵洵美。邵洵美是三十年代活跃于我国文坛的传奇人物，身兼诗人、散文家、翻译家、出版家等多重身份；奥登来华期间，他通过友人介绍与之结识，非常欣赏其诗风，在奥登离开中国后，邵洵美对奥登诗作进行了连续的推介，先是在1938年12月第四期的《自由谭》上发表了《战时》第十八首的译文，随后又在《南风》第一期（1939年5月）、第二期（6月）、第五期（9月）上继续刊发专文；这些译介文字，进一步扩展了国人对奥登的了解。
与此同时，内心推崇奥登诗歌、“迫切地热烈地讨论着技术的细节”、“高声的辩论有时深入夜晚”的西南联大学子们业已毕业，有的从事教作，有的服务于报刊，有的已在进行诗歌创作，他们以同样的热情加入到了译介奥登的队伍中，在中国掀起了一股“奥登风”。在奥登诗歌的汉译方面，除开初期的报章译介，朱维基先生应是我国最早公开发表奥登诗歌译著的人：1941年5月，上海国民书店出版了由他翻译的《在战时》一书，完整收录了《战地行纪》中的奥登序诗、《战时》十四行组诗和《诗体解说词》。在译著中，朱维基还附上了长达三十六页的引言，详细分析了奥登步入诗坛的时代背景和他的诗歌特点，逐条阐释了《战时》组诗里每首诗的含义。遗憾的是，我国学者在论及奥登作品的译介传播时，往往只留意西南联大学子们的贡献，却忽略了这浓墨重彩的一笔。
在朱维基之后，杨宪益、卞之琳、王佐良等人成为了奥登译介的主力军。在诗歌评论方面，我国学者已开始涉及对奥登诗歌的主题与风格的分析。1940年，奥登的诗集《另一时刻》在英国和美国同时出版，享有“才子”之誉的燕京大学西语系高材生吴兴华翌年2月便在第六期的《西洋文学》上发表评论。他着重分析了奥登诗歌引人注目的原因，评述了该诗集三个部分的内容，提及了奥登有关“轻体诗”的实验，还归纳出奥登诗歌的几个特色，在短小的篇幅里言简意赅地把握了奥登诗歌的风格内质，为后人理解、研究奥登提供了一个极好的视角方向。此外，杜运燮、杨周翰、袁可嘉等人也积极撰写文章推介奥登，成为“奥登风”席卷中国的重要推动者。
“奥登风”一词形象地道出了奥登在中国的受欢迎程度。事实上，当时中国文学界新崛起的许多重要诗人或多或少地都受到过奥登的影响。且不论上文提到的那些诗坛名人，即便像冯至这样一位专攻德国文学的学者，在他的学术文章《工作而等待》（《生活导报周年纪念文集》，1943年11月）中，也是由奥登的诗歌作为开篇引例，进而才论及了里尔克。
1949年以后，因意识形态上的偏重，我国外国文学领域只针对苏联作家、“进步作家”的作品以及少数外国古典文学名著进行译介研究，对西方现代文学涉足甚少。受此影响，奥登译介在表面上呈现出一种停滞状态。但是，客观条件的受限并未减少人们对奥登的喜爱，在个人的、私下的、可能的情况下，他们仍在继续阅读和欣赏奥登，有的甚至还译出了一些新的篇章，穆旦先生就是一个很好的例子。
世纪之交以来，奥登的诗歌版图重又进入了视野，这其中最为重要的原因，便是国内对西方现代文学的研究重心（就诗歌创作而言）已转移到了对历史脉络与价值序列的确认，而奥登正是其中不可忽略的一个名字，由此，对奥登的整体性译介也就显得尤为迫切。诚如黄灿然先生所言：“奥登在英语中是一位大诗人，现代汉语诗人从各种资料也知道奥登是英语大诗人，但在汉译中奥登其实是小诗人而已。”
奥登的汉译，在数量和质量上确实有进一步耕耘、拓展的空间。
由此，较为完整的译介就是呈现奥登这个诗坛“庞然大物”的必需的一步。
如同惯于平地行走的远足者，译者欲攀登这座高原峰岭，就需要经过一番适应性训练，这个入手准备若打个譬喻的话，不妨称之为“聆听”的过程：它要求译者保持足够的耐心，投入充分的时间沉浸于原文，仔细倾听诗人的原声，而对所有完成的译文须保持疑问，时时对细节处作反复的打磨与修改；此外，每个大诗人的人生履历与其思想脉络必然存有紧密的关联，它们又对应了诗人于不同阶段写下的不同作品，为追索“文本后面的痕迹”，还须尽可能多地找来周边的传记与评论资料做扩展阅读，以求加深对作品与诗人的双重了解。
当然，最困难处在于如何准确把握奥登诗艺的特质，这不单取决于译者对原文的深入解读，更在考验译者调动自身母语的能力：他必对译文的语感保持持续的敏感，努力还原与传达原作所独具的声音（由字词、句式、节律、意蕴所合成的整篇调性）；而这个对“声音的还原与传达”，也意味着一个“对应与创造”的过程。
周克希先生在他的随笔《译边草》的“译余偶拾”中有这么一段话：“文学翻译是感觉和表达感觉的过程，而不是译者异化成翻译机器的过程。在这一点上，翻译和演奏有相通之处。演奏者面对谱纸上的音符，演奏的却是他对一个个乐句，对整首曲子的理解和感受，他要意会作曲家的感觉，并把这种感觉（加上他自己的感觉）传达给听众，引起他们的共鸣。”
看，他说的是：“演奏！”
但凡充满个性色彩的语言（尤其是诗的语言），几乎是不可捕捉的，那些微妙的诗意脉动，那些幽隐的哲理表述，仿佛是私密性的呓语。那么，译者的身份是炼金术士？雕塑家？还是奥登所说的染匠？似乎都不准确。当然，通常会把翻译说成是架设在语言巴别塔上的桥梁，这个比喻当然通俗易解，大致也吻合事实；不够处是只粗略说明了翻译的现实功用，而且，很不幸的是，桥梁之喻是个静态的“死”的描述，并不怎么招人喜欢。原文/译文（原作者/译者）分处了两种异质的语言，本就存在着母体和分体、本文和诠释的天然分别，它们又与原作者和译者个人的禀赋气质直接相关。周先生打的这个“乐谱/演奏者”的比方，真是入道者语，恰能说明两者之间神秘而动态的关联。
就奥登在二十世纪英语诗歌界的地位影响来说，他的诗作素以诗律的多变和高度的智性为特色，对汉语译者来说，他的诗作堪称是极难演绎的一份乐谱。要演奏好他，不啻是一次挑战——你很容易就在尝试的陡坡上滚落下来，连带着母语的词句也会跟着一同分崩离析。
奥登诗歌的翻译，是一字一词的斟酌，是通篇音准的调校，是穷尽母语可能性的锤炼。陷身在这个双重的语言困境中，为求得更妥帖的译法只能费神竭虑；奥登的诗，折磨着人的智能和神经。
一般而论，直译是稳妥安全的，而意译或化译，须吃透了原文、捕捉了精髓，再冒上点风险，才能险中求胜，作些灵光乍现的处理。但奥登的诗作常常打破这个可能性，一路埋设了或隐或显的不少解读陷阱，类似的纠结总是一而再、再而三地出现。即便是忠心耿耿的直译信徒，碰上了奥登肯定也是一头雾水，要处理好并非易事：众所周知，奥登是盛名昭著的诗体实验者，是修辞的炼金术士，是诗歌的天才乐手，更是藏匿和改变语句结构的伪装大师；他能娴熟自如地处理多种多样的格律范式，又时时出新，短诗行，长诗行，抑扬格，抑抑扬格，阳性韵及阴性韵，头韵和脚韵……奥登自己说过：“读者对一首诗有两个要求。首先，它必须是做工精致的词语造物，并以此为他使用的语言增添光彩。”
于是，为了做出同样精致的汉语造物来，译者必得做出尽可能精确的抉择。
然而，又如何测度每一次选择的好与坏呢？又以什么为标准？这是个无解之问，到最后，就只能一遍遍地诵读原文。如果仍然无法通透，就只得搁下，让它暂时冷却下来，等稍过些时日，再回过头去处理。而如果仍然没有最优选择，就只能后退一步，挑选听着最顺耳、看着最顺眼的那个。
得到奥登激赏与提携的俄国诗人布罗茨基曾写过一首叫做《烛台》的诗，他说起过这一标准：
艺术致力的目的，似乎是
精确表现，而非将我们蒙骗，
因为它的基本法则毋庸置疑地
宣告了细节的独立。
格律的处理（不管是成熟的体例范型，还是奥登独创的自由律）是必须审度衡量的一个紧要环节。因为，即便完成了语词或意义的忠实对应，演奏者还须准确传达出奥登独有的音调（节奏）来。而要将英文原诗敷演成一首像样的汉语诗歌，若完全照搬原文语言的律条，那简直就无从翻译了（因这两种语言的构造肌理完全不同）。在此，便只能作权宜的处理：不去机械地硬凑英诗的重读音节，而是如前辈译人所提示的那样，将其引申为汉语诗律中的“顿”或“停延”；为捕捉原诗的特色，尽可能“复制出”奥登的原声，就要做到“可诵而不失意味”，努力让“音律的通顺”与“意义的吻合”产生同步，并且，还要尽可能防止那种“私意的改写”。
每个译者都会留下他文字的印痕，但信达雅三原则中的“信”终究还是基础；“达”是要到达可诵的程度（不然，诗歌就不成其为诗歌了）；而“雅”，却要凭借了母语的加持才能得以实现。
周克希先生又说过：“感觉是一种才能……由此看来，要让感觉这种才能得以发挥，非得先把自己浸润到译事中去才行。”
是的，为了无限抵近“理想译文”（忠实的、流畅的与精妙的），就只能更长久地“浸润下去”。
直到某个瞬间，译者或会产生某种亦真亦幻的感觉：他似乎能够部分地代入原作者的内心世界，或是如招魂般，可将他从遥远的他乡异地或地狱天堂召唤到身边。无论何种情形，这都是缪斯的再次附身。这样的神秘关联，这样充满灵性的对话，是意外的馈赠，也是投身译事可能收获的最大的愉悦。
译者锤炼着语言，而语言也淬炼了译者。自我并不会丧失，挑战也可以成为一种反向的刺激。翻译奥登，一是为了填补奥登汉译的巨大而耀眼的空白，二也是为了学习他的诗艺，以激发后续的创作潜能。
奥登的创作卷帙浩繁，不单数量多，类型亦是多样，除诗歌外，亦包括了《海与镜》、《在此时刻》、《焦虑的时代》、《诗与真》等散文与诗歌的混合体作品、诗剧、歌剧脚本、评论、格言集、序跋文字等等。计划中的中文版《奥登诗选》按创作时序分成了上下两部，先行出版的这部《奥登诗选：1927—1947》收入了奥登早期和中期（至移居美国八年后的1947年为止）的代表性诗作，包括短诗、长诗和组诗在内共一百三十五首，其中不少都是他的名篇。须予以说明的是，《诗选》上半部的截止时限虽然是1947年，但最后两首《欢乐岛》和《晚间漫步》却是写于1948年。
众所周知，奥登在晚年对诗稿做了数次校订，有些改动还很大，这当然会令后世读者感到迷惑，也引发了不少争议；为简便计，译者以门德尔松教授2007年编定的现代文库版《奥登诗选》为母本，中文版诗集的篇目顺序和小标题也都遵照了现代文库版；但之前已出现在《战地行纪》一书中的诗作，仍依从了初始版本时的顺序与原貌。
奥登是个如百科全书般丰富的诗人，在诗作中常会引用拉丁语、德语和法语等非英语词汇，为作提示与区别，译文正文使用宋体，凡外来语都以楷体标出。与此同时，他又是个异常复杂的作者，其作品往往渗透了思想史、宗教史和文学史的很多内容，涉及了众多的人物、著作、史实和典故；译者视情形需要，在力所能及的范围内添加了不少注释，以使读者更好地理解诗作的背景与要旨。
奥登文学遗产受托人门德尔松教授应允为中文版《奥登诗选》撰写了《序言》；他是奥登诗歌的资深研究者，撰写了《早期奥登》和《后期奥登》这两部奥登研究专著；他这篇介绍文字，当是探入奥登诗歌世界的最理想的一个导引。值此《奥登诗选：1927—1947》出版之际，谨向门德尔松教授多年来的关切和支持表示衷心的谢忱。
在此，译者也要向邵洵美、朱维基、穆旦、卞之琳、王佐良、杨宪益等前辈译者们表示敬意。正是你们奉献出的卓越译文，启示我等后辈初识了奥登的诗歌艺术；而受惠于你们“诗与爱的教育”，这个新的译本才能得以诞生。
值得一提的是，此次中文版《奥登诗选：1927—1947》的顺利问世，也是共同协作的一个结晶：初稿由马鸣谦负责译出，并负责全文的最后统校；浙江财经大学的蔡海燕博士致力于奥登诗学的研究（她主持的“奥登诗学研究”已获得2011年度教育部人文社会科学基金项目和2012年度国家社会科学基金项目的立项支持），自一开始就参与了译稿的讨论辨析，还为各个篇章补充了不少背景注释，这篇《译者序》的主体内容亦是根据蔡博士的研究论文整理拟成；诗人王家新先生在百忙之余，用一年多时间仔细审校了全部译文，提出了很多宝贵的修改意见，补正了初稿中的不少讹误；上海译文出版社的黄昱宁主任热心推助奥登的译介，慧眼独具地将《奥登文集》列入了出版规划，给予译者以莫大的鼓励与支持；而在《诗选》出版之前，责任编辑顾真不辞繁赘地仔细审定，亦提出不少的勘正意见，堪称一位专业的助产士。本不相识的几个人，为译介奥登因缘际会地走到一起，共同参与了这项译事，正不妨称之为一个“奥登小组”，或一支小型的管弦乐队；倘若化用奥登的诗句来描述其间由来，只因我们“一样由爱和尘土构成”，具有同样单纯的信念，并且，也愿意去“呈现一支肯定的火焰”。
因译者自身能力的欠缺，这部《奥登诗选：1927—1947》必定仍存留了许多疏漏与不妥的地方；值此付梓之际，衷心希望文学界、翻译界各位前辈和读者诸君能不吝批评赐教。译文本身也并非一个固化的存在，而是一个持续改善的动态过程，它正期待着今后的合理修正。
2013年初夏