对于研究方法的思考（代序）

译著《论小说与小说家》已经出版，选编的《伍尔夫研究》已经付梓，专著《意识流小说家伍尔夫》亦已脱稿，我对弗吉尼亚·伍尔夫的初步研究暂时告一段落。回顾这几年的工作，我深深地感觉到，我们以往对于西方意识流小说的认识未免过于简单化了。

关于意识流小说的历史背景，我们往往片面地强调西方政治危机、经济危机、信仰危机的影响，似乎意识流小说和其他现代主义文艺流派仅仅是某种危机意识的产物。其实不然。西方现代主义文学艺术的产生，有其更为深刻的文化历史背景。

诺贝尔文学奖获得者克洛德·西蒙于1982年10月在纽约大学新小说讨论会上的发言中指出，现代主义文艺的“现代性”，是对于传统艺术规范的决裂，这次决裂的时间应推至19世纪末或20世纪初，而关键性的决裂是在绘画领域中发生的。

我认为，西蒙对于决裂时间的推算大致上是正确的。实际上，关键性的决裂在所有的文艺领域中都发生了，并不局限于美术领域。

西方绘画艺术的传统规范，在达·芬奇时代就已经基本上确立了。在造型方面，首先要精确地把握住客观物象的形态，其次要以明暗对比来描述对象的光影变化，使之具有浮雕感。这就是光影造型。在色彩方面，要排除环境和光源色泽对于客观物象颜色的干扰，抓住物象的本色。这就是固有色。在构图方面，要利用几何光学原理，使画面上的物象构成近大远小的透视缩形，呈平行线向焦点聚拢，使二维空间的画面产生逼真的三维空间的幻觉。这就是透视法。这些传统规范被西方画家们沿袭使用了数百年。在19世纪后半叶，印象派画家率先突破了色彩方面的清规戒律。印象派画家特别强调：同一个客观对象，在不同的时刻和地点，它的色彩会发生微妙的变化。以莫奈的组画《干草垛》为例，每幅画上的干草垛都是相同的，但是它们的色彩却截然不同。在莫奈的画中，物象并不十分重要，造型已经开始平面化、模糊化，重要的是在特定条件之下光、色关系的变化。在新印象派画家修拉手中，色彩进一步被分解为原色的斑点，由这些斑点来构成画面。后印象派的塞尚在构图方面打破了传统的直线定点透视，把画面中的物象重新安排，构成一个简洁、严密、平衡的画面。立体派的毕加索在造型方面作了重大的突破，将物象肢解为三角形或四边形的几何图形残片，然后依据一定的关系将这些残片重叠、穿插，重新组合成一个与自然物象全然不同的立体图形。抽象派的康定斯基干脆抽去自然物象，用色彩和线条来表达艺术家“内在的感情”。

西方音乐也有一套传统的艺术规范。在节奏方面，采用有规律的节拍单位，即由二拍子或三拍子以及它们的倍数所构成的单调划一的节拍。在旋律方面，旋律线要长，要优美流畅，要有起伏和高潮。旋律是有调性中心的，旋律线都倾向于围绕在主音的周围。在调性方面，一个音阶中只允许一个主音占统治地位，一首乐曲中只有一个主要的调性。例如，贝多芬的小提琴协奏曲是D大调，门德尔松的小提琴协奏曲是e小调。在乐曲中，向其他调性的转调只能是暂时的，最后必然要回到主调上来。在和声方面，传统的和声是调性和声，所有的和弦都是从最低的音符开始向上以一系列三度音程构成的，而大多数乐曲是以三和弦为基础的。到了19世纪后期，这些规范就开始被一一突破。柴可夫斯基在第六交响曲的第二乐章中打破常规，把二拍子和三拍子相加，组成了五拍子的节奏。德彪西不使用具有强烈重音的节奏，他的乐曲中有一些流畅的、无重拍的片断。斯特拉文斯基采用不规则的节奏，每一小节都可变换拍子。传统的有规律的拍子单位，就这样解体了。瓦格纳是西方音乐革新的先驱人物，他写出了比传统的旋律更为自由奔放、起伏更大的旋律线。德彪西用一些朦胧、零散的旋律素材来创作他的乐曲。斯特拉文斯基比较重视节奏而忽视旋律。勋伯格创作了没有调性中心的新型旋律。在整个19世纪中，西方音乐家不断增加对于半音的使用，古典的调式系统的界线已被扩大。瓦格纳的乐曲连续不断地转调并且避用收束的风格，已经断然破坏了明显的调性界线。德彪西采用平行和弦，不确定的七、九和弦，叠置和弦，造成调性的扑朔迷离。米约在他的作品中同时使用两个或几个调，多调性是他喜爱的表现手法。勋伯格完全超出了传统的大、小调性，发展到自由无调性阶段，把音阶中的十二个半音彼此孤立、同等对待，根本否认了音乐内部的调性功能关系。在和声方面，瓦格纳用半音阶和声突破了传统的和声语言。德彪西把传统的和声理论弃之如敝屣，他采用了许多不合常规的和弦，对不协和音的大胆处理令人咋舌。勋伯格则干脆放弃了调性原则，与传统的和声体系彻底决裂，开创了他的十二音体系。

传统的西方小说要求直接临摹自然，如实反映人生，实质上它是一种纯理性主义的道德醒世故事。故事的叙述者就是小说家，他在作品中处于主宰一切的地位，站在全知全能的角度来叙述事件，描绘情景，塑造人物，并可随时插进来发一通议论，阐明他本人的道德观念和美学准则，而书中人物不过是作家用来说明主题观念的工具而已。离奇曲折的情节在小说中占有举足轻重的地位，小说家用它来吸引读者的注意。小说以一系列按照时间顺序来编排的故事情节作为发展的线索，它可能是单线结构，也可能是双线或多线，最后由小说家把各条线索汇总，形成一个大团圆的结局，它往往带有惩恶劝善的色彩。在19世纪后期，西方的小说开始发生变化。陀思妥耶夫斯基创造了一种“复调”小说，小说的主人公具有思想上的独立性而不是作者的传声筒，人物和作者之间形成一种复调的“对白”关系。契诃夫开创了一种无情节的小说，一番对话、一个场景、一串印象，皆可构成作品。康拉德在小说中使用书中人物充当叙述者，有时叙述者达三四人之多，而且他喜欢打破叙述的时间顺序，这就使作品的结构复杂化了。亨利·詹姆斯是真正处于临界点的小说家。他在小说中选一个有洞察力的人物，从他的角度来叙述，以他的意识作为“中心意识”，再选几个配角，像许多镜子一般从各个角度来反照出叙述者的思想情绪。亨利·詹姆斯还提出了他的理论观点，认为小说不是自然的摹本，而是独立自足的有机整体，它按照本身的内在规律而发展。他希望小说家不要用因袭的程式或空洞的说教来破坏这种规律。他认为，“人类的本性是无限的，真实也有无数的形式。”因此他主张作家应退出小说，让书中人物来充当叙述者。叙述者和他的配角们结合起来，就可以从不同的视角来反映多种形式的真实。正是亨利·詹姆斯的理论，为意识流小说家的实验探索提供了美学上的依据，揭开了20世纪西方小说发展的序幕。

由此可见，19世纪末至20世纪初，西方绘画、音乐、文学的发展演变过程，都是一种突破传统艺术规范、开创新颖艺术规范的决裂过程。这种决裂使人们得到如下的认识：

首先，人们认识到艺术规范的可变性。任何艺术规范都是某种审美观念的产物，都是艺术家创造性构想的结果，因此它不是固定不变的，随着时代的变迁，人们的审美观念发生了变化，艺术规范就随之而发生变革。

其次，人们认识到艺术规范的多元性。由于生活是丰富多彩的，人们的审美要求、审美观念是多种多样的，人们从不同的视角、用不同的方法来反映现实的不同方面、不同层次，就必然会导致艺术规范的多元化。因此，任何种类的艺术独断论都是片面的、站不住脚的。

正是基于这样的认识，意识流小说家们进行了开创新型艺术规范的实验探索。这就是意识流小说产生的文化历史背景。

印象派画家莫奈的《日出——印象》画于1874年，瓦格纳的音乐剧《尼伯龙根的指环》作于1876年，马拉美的象征派诗歌《牧神的午后》发表于1876年，陀思妥耶夫斯基的小说《卡拉马佐夫兄弟》完成于1880年。当时资本主义世界的政治、经济总危机尚未爆发，而西方文化艺术的变革已经开始。事实证明，变革的主要原因不是在于外部的政治、经济因素，而是在于文化艺术本身的内部因素。这内部因素就是生活的丰富性，真实的多样性，人们审美趣味、审美观念的多元化。正是这种多元化的要求，打破了传统规范的艺术独断论。当然，第一次世界大战之后，西方社会的政治经济危机也促使人们更加怀疑传统规范，从而加快了变革的步伐。但这仅仅是外因，而外因是要通过内因来起作用的。

因此，就文学研究的方法论而言，我们决不能以社会学的政治经济研究来取代文化艺术史的研究，我们必须从文化艺术的内部来寻找变化的原因和演变的规律。而本书正是把弗吉尼亚·伍尔夫的创作和理论方面的实验探索作为一个打破传统规范、建立新型规范的文化艺术发展过程来考察的。

考察文化艺术现象，不可避免地要涉及不同民族、不同门类的文化艺术之间的相互影响、相互渗透问题。西方现代艺术规范的变革首先是在绘画艺术领域中发端的，而印象派、后印象派、立体派的画家们在开创他们崭新的艺术规范的过程中，受到了日本版画、中国水墨画、非洲黑人雕刻的启发。这就是不同民族艺术之间的相互影响。德彪西借鉴了印象派的画、象征派的诗，才写出了他的印象派乐曲。勋伯格从修拉的点彩绘画技法和康定斯基的抽象绘画理论中汲取了灵感。而康定斯基则认为，图形通过视觉造成的精神效果宛若一种内在的音乐。他要用色彩、线条的巧妙配合，在画面的整体结构中把握“内在的音响”，在绘画艺术中追求音乐艺术的效果。这就是不同种类艺术之间的相互渗透。要考察这种相互影响、相互渗透的现象，就必须引进比较文艺学的研究方法。我在本书中正是运用这种方法剖析了伍尔夫的小说艺术与音乐、绘画、诗歌、戏剧、电影各种艺术之间的关系。

我国以往对于西方意识流小说的研究，一般还停留于宏观描述、信息报道阶段，缺乏深入细致的微观研究。因此，我们对于意识流小说的认识，往往是简单的、片面的，甚至还有不少误解，带有不少问题。

第一个问题，是有些同志把意识流归结为艺术技巧，把意识流技巧和意识流小说等同起来，于是“意识流小说家”就多如牛毛。最基本的意识流技巧，就是某个客观事物触发了书中人物的主观联想，释放出一连串意识流程，构成了人物的内心独白。伍尔夫的《墙上的斑点》就是使用这种技巧的一个范例。意识流技巧是任何流派的作家都可以使用的，托马斯·曼，海明威，索尔·贝娄和辛格在他们的小说中都使用过这种技巧，贝克特和阿瑟·密勒在他们的戏剧中也使用了这种技巧。但他们都不是意识流小说家，他们的作品也不能称为意识流小说。因为，意识流小说家们除了意识流技巧之外，还同时使用了多角度的叙述、特殊的象征意象和语言表达手段，而且还吸收了戏剧、音乐、诗歌中的某些因素，构成了一种特殊的、综合性的艺术形式，这才成其为意识流小说。意识流技巧和新印象派画家修拉的点彩技法属于同一个层次，不过是一种艺术表现方法。在修拉的绘画艺术之中，比点彩技法更为重要的，是他的总体构思。他认为艺术就是和谐，画家要用明暗、色彩、线条等对比因素与和谐因素，在画面上综合成一个总的韵律，形成一种独特的和谐的结构。如果脱离了这种独特的结构因素，点彩技法就没有多大意义了。点彩技法是任何流派的画家都可以使用的，然而，脱离了修拉的构图原理去使用点彩技法，创作出来的作品就不属于新印象派的范畴。根据同样的道理，我们应该明确地界定意识流小说的范围，而真正典型的意识流小说家是屈指可数的。

第二个问题，是把意识流作为一种标签，来论作家、划流派，只论及共性而不涉及个性，把原来很复杂的现象简单化了。把意识流标签贴到某作家身上，这位作家就成了“意识流小说家”，似乎他是专门创作意识流小说的。实际上从来没有这样的作家。就拿弗吉尼亚·伍尔夫来说，根据我的分析，她的创作经历了四个时期，集中力量于意识流小说的只是其中一个时期而已。我认为，把她称为一名勇敢的实验探索者，要比把她称为意识流小说家更为恰当。因为意识流并未涵盖她的艺术探索的整个范围。把意识流标签贴到一批作家身上，于是他们就成了“意识流小说流派”，似乎他们的创作方法和理论观点都是相同的。实际上也从未存在过这样一个流派。就拿普鲁斯特、乔伊斯和伍尔夫来说，他们之间并无直接联系，也没有发表过什么意识流宣言，他们所使用的意识流技巧，其具体的处理方法和涉及的意识层面是各不相同的，他们所使用的象征意象和语言手段也大相径庭，在艺术观和宇宙观方面也有较大的差异。

我在1981年曾用较短的时间写了《意识流思潮概观》一文。当时就有人对我说，意识流的问题似乎都已说尽，可以另辟蹊径，去研究别的课题了。其实我那篇概述属于信息报道的层次，真正的研究工作尚未开始。在这以后，我花了五年时间来广泛地搜集资料，通读伍尔夫的论文和日记，细读了她的全部作品，才写出了本书，在伍尔夫小说艺术的研究方面跨出了第一步，而且这第一步的步子是迈得很小的。仅仅对上述容易混淆、疏漏的诸问题作了比较肤浅的初步阐发，有许多地方还有待于进一步深入开掘。在本书中，我对伍尔夫创作的分期，各种意识流方法的差异，不同种类艺术之间的相互渗透，综合性的艺术形式，以及在形式背后的深层结构，都作了初步的探讨。这些内容，都是一般宏观性质的概论所未曾涉及的。

在研究的过程中，我阅读了一些西方学者研究伍尔夫的专著，其中的每一本书，都从一个不同的视角来对伍尔夫的某一个方面作微观的分析。从各个的视角来看，这些分析都是相当细腻的。然而，我总是觉得，这些西方学者对于伍尔夫的总体评价未免失之于偏颇，他们对于伍尔夫的艺术革新往往估价过高，与伍尔夫本人的自我评价不相符合。我又阅读了一些国内学者撰写的论文，其中往往强调了伍尔夫对于文学传统的超越，而忽略了她对于文学传统的继承。事实上，伍尔夫所提出来的每一个艺术革新的理论观点或创作技巧，都是有其历史渊源的。文化的血缘是割不断的。新的艺术规范的建立，无非是扬弃了传统中的某些因素，同时又继承、发展了传统中的另外一些因素。任何艺术家的发明创造，都是在他的先辈们所积累的基础之上进行的。百分之一百地脱离了一切传统的改革创新，是从来也不可能有的。于是，我又重新考虑到宏观研究的必要性。

我觉得，要对一位作家作出公允的评价，不能仅仅依据对于这位作家的孤立的微观分析。一位作家的小说艺术，在西方小说发展过程的总体中，不过是一个小小的点。要正确地判断这个点在西方小说发展的历史坐标轴上的位置，不能仅仅依靠微观分析，必须具有一种宏观的视野。脱离了宏观视野的统摄，微观研究往往会得出片面的结论。

正是出于这样的考虑，我在本书中除了微观分析之外，还运用历史唯物主义的观点，把伍尔夫在小说领域中的实验探索放到历史的框架中去作宏观的考察，从而阐明她的改革创新和文学传统之间的关系，以及她的小说艺术在西方小说发展的总体过程中的历史地位。

因此，从方法论的角度来说，我是把比较文艺学、微观分析和宏观考察这三者结合在一起的。我把它称之为综合性的研究方法。使用这样的方法，可以使细密的微观分析和整体的宏观把握互相补充、相辅相成。

我们过去所惯用的文学研究方法，属于社会批评的范畴。我们认识到文学作品是一种人类精神生产的产品，把它作为一种社会历史现象来考察。因此，我们把主要的精力放在促使作品产生的社会背景、历史条件、文化传统以及作家的创作态度、思想倾向和作品的社会效果、历史地位诸方面，对于作品的外围研究比较透彻，对于作品内部的组织结构、叙述技巧、艺术形式、审美价值诸方面往往缺乏深入细致的探讨。

西方现代盛行的文学研究方法，多半属于形式批评的范畴。形式学派的批评家们忽视文学的社会性，片面地强调它的独立性。他们认识到文学作品一旦被创作出来就成为一种特殊的客观存在物，它本身就成了一个独立自足的艺术世界。因此，他们排斥文学的外围研究，把精力集中到文学作品内部，对它的组织结构、叙述技巧、艺术形式、审美价值诸方面进行具体精密的分析。但是，由于这种内部研究完全脱离了具体的社会历史条件，它的主要缺陷就表现为一种非历史的形式主义倾向。

实际上，文学是一种社会历史现象，是社会生活中的一个部分，同时文学作品又是一个自成体系的客观存在物，这两者是并行不悖的。哈利·列文指出，文学与宗教、法律等自成体系的意识形态相同：

它紧紧地围绕着人类经验的某个特殊方面，而且拥有自己的一套有先例可援的手法；它一方面对接踵而至的各个时代的主要潮流有所反应，同时又力求树立起一种本身有永久价值的守则；它随时随地广泛地接受着生活中各种力量的影响，但是这种力量又必然被翻译成它的术语，换上它所特有的形式。一旦领悟这一事实以后，我们就明白，为什么艺术虽然属于社会，但在它自己的领域内却是自主的；同时我们也就不会因为看到社会批评和形式批评背道而驰的现象而感到困惑不解。

正是由于领悟了以上事实，我才觉得必须在自己的研究工作中考虑使用综合化的研究方法，在坚持历史唯物主义方法的前提之下，有选择地汲取西方形式学派的某些优点，在细读弗吉尼亚·伍尔夫原作的基础之上，对作品内部的组织结构、叙述技巧、艺术形式、审美价值诸方面作一些具体的微观分析，同时又把这种微观分析所得到的结果放到宏观的社会历史框架中去考察、验证，尽可能避免作出片面性的结论。

这种把外围的宏观历史考察与内部的微观细密分析相结合的综合性研究方法，与本书的结构安排有着十分密切的联系。本书的结构分为三个部分。上编概括地论述了弗吉尼亚·伍尔夫的生平以及她的创作活动的社会历史背景，重点是布卢姆斯伯里的美学观念和伍尔夫本人的文学理想。这部分的内容属于社会历史的外围研究。我所使用的主要参考书是昆廷·贝尔的《弗吉尼亚·伍尔夫传》，克莱夫·贝尔的《艺术》，罗杰·弗赖伊的《意境与构图》，以及有关布卢姆斯伯里集团的其他论著。中编是对于伍尔夫主要作品的微观分析，带有形式研究的成分。在写作过程中，我反复阅读了伍尔夫的原作，同时又参阅了一些有关的西方论著。下编是我对于伍尔夫小说艺术的思考和估评，纯然是属于我个人的观点，主要的参考资料是伍尔夫本人的论文和日记。由于我对伍尔夫的估评是以西方小说艺术发展的总过程作为参照系的，因此这一部分的内容又带有宏观社会历史研究的性质。

这三个部分之间存在着有机的联系。上编使读者对伍尔夫有一个初步的概括印象。中编使读者深入了解伍尔夫的具体作品中所蕴涵的艺术观念和艺术技巧。下编是在前面两个部分的基础之上推导出一些理论性的结论。读者可能会觉得有些地方略有重复。例如，在三个部分中，都曾经论及“非个人化”的问题。我是有意识地采用我国古典诗词中“一唱三叹”的手法，使读者对这个问题的认识层层深入，获得一个比较深刻的印象。

在文字方面，我尽可能做到简洁朴实，把可有可无的形容词一概删去，亦无跌宕起伏的章法，只求表述得脉络清楚，而不求文采斐然。如果有三分之一的读者在阅毕掩卷之际，觉得对于伍尔夫的小说艺术增添了几分了解，我也就心满意足了。

关于弗吉尼亚·伍尔夫和意识流小说，我曾经发表过一些论文，译过两部书，编过两部书，这本专著已经是我在这方面的第五部书稿了。然而，我必须申明，自己不过是这个领域中一个普普通通的开拓者，此书不过是初步的研究成果，是一家之言。我认为，在学术研究领域中，正如在各种艺术领域中一样，也必须反对独断论。世界是丰富多彩的，事物是十分复杂的，弗吉尼亚·伍尔夫的小说艺术也具有许多方面、许多层次。在我国，作为这个领域中的第一部专著，本书多少带有启蒙读物的性质，因此我采取了一个比较普泛的视角。只要换一个视角，换一个层次，就可以另外写出五部、十部专著。这项任务，我就留给比我更为年轻的同志们去完成了。因此，我在书后附录了比较详尽的书目，并且说明了各书所采用的特殊视角，为后来者提供方便，使他们能够按图索骥，各取所需。

我之所以选择伍尔夫作为我的意识流研究的重点对象，是出于两方面的考虑。一方面，由于伍尔夫不但是小说家而且是评论家，她是意识流小说理论的主要阐述者。另一方面，由于她的小说中没有色情、暴力、虚无主义等消极因素，也没有潜意识层面混乱不堪的梦魇，对于我国的作家来说，她的技巧比较容易借鉴，对于我国的读者来说，她的作品比较容易理解。

在研究的过程中，我不幸患了恶性肿瘤，一边治病，一边工作，研究的速度和深度难免要受到影响。在我的生命受到威胁之际，年迈的母亲十分关心我的工作。她帮助我、鼓励我，希望我勇敢地和病魔作斗争，顽强地坚持我的研究。不料死神没有夺走我的生命，却夺走了她的生命。在我写作此书之时，母亲已经处于病危状态了。我只能用不断的工作来排遣我的忧伤。1986年12月5日，本书终于脱稿，母亲也离开了人世。我把这本小书贡献给读者，如果它能被读者所接受，我也可以告慰母亲大人在天之灵了。

一九八六年十二月

于上海社会科学院