杜拉斯的作品

杜拉斯的写作态度与作品

“有人认为写作容易，恰恰相反，这是地狱，这点你是应该知道的。”

“一本打开的书也是漫漫长夜。”

“没有体力就不能写作。有了顽强的意志才能涉足于写作。”

“尽管绝望，还要写作。啊。不是带着绝望的心情写作。那是怎样的绝望啊．我说不出它的名字。”——《写作》

杜拉斯说如果事先知道要写什么，那就永远也写不出东西了。

也就是说她一向不是概念先行的写作计划者，“我是从看不到我的故事开始写我的故事的。”

她任记忆飘浮在蔡淑玲所说的“意象界”，直接进入更晦涩更赤裸的意识之后，因此她的语言也更深奥。也有人认为她的作品接近超现实主义。或者该说是超现实的写实主义，以写实为底，超现实为表。她的作品主要都是自传色彩浓烈的作品，表现了社会之外的另一个底层意识的我。“书就是我。书的唯一主题是写作。写作就是我。因此，我就是书。她揭示了这样的霸气与坦然吐露的自信。

评论者提及她的作品风格深具无拘无束之美，而文字特色都认为她注重留白，文字、音乐和诗意有深厚的联结关系。杜拉斯则说这是一种“流动的文体“（une ecriture aui court），也就是像流水一般流动自如的文体，不断向前流动而去。不拘泥在某个事物也不加以区分。

在体验生活上，除了不断的恋爱以及早期的生活，毋庸置疑已经让她注定写出了深厚的特殊作品。但杜拉斯也说她不排斥生活本身，且在她身边的朋友，也说她早期会到咖啡馆或是和跟当地人聊天，了解一些风俗。至于出入社交界，她也有过一段相当长的时间，就像她和媒体的亲密期一般。她曾经应邀参加许多家庭的晚餐，也曾出席许多次的鸡尾酒会，也因而在那里认识了各界的人士……（《情人》一书里的后面解说，涂翠花译。）

写作究竟要酝酿很久或是短时间即可爆发产生，大致上每个创作者都不同，且也攸关创作作品时的个人状态与创作文本有关。这问题就好像艺术创作者究竟是在穷困或在富有时，哪个状态下创作会比较好?一样没有答案。只能说创作作品的好坏与时间与境遇没有绝对关系。只能说创作者有“那一根筋”最重要，有创作那一根筋的人，无论在哪个时间或在何处都能创作的。

以杜拉斯而言，她是个快手，她喜欢创作相同的主题但以不同的形式对待，总是有一个反复的主旋律，只是以不同的方式演奏。

喜欢她的人与不喜欢的人是那样的好恶两端，一如她的个性分明，没有妥协之处。

着迷于她的作品与不屑她的作品者也是泾渭分明，护卫其文字领域的人士与非人士，犹如以色列和巴勒斯坦之两方，随时都可能进发激烈对峙。

杜拉斯作为一个女人，确实让人又爱又恨，但作为一个作家，她无疑是个巨大的发光体，就是不抱头埋首于其文字之瘾者，也得逼视她几眼方休。巨大的发光体自然可以把能量传给他人，杜拉斯在世的影响力一直到 70岁才扩散，特别是1984年写的《情人》（L’AMANT）一书的狂销热卖，加上当时媒体以及法国最具影响力的龚古尔奖的热效应，杜拉斯终于确立了其作品的魅力无可挡之境，杜拉斯光这一点就是个异数的独特存在。

张爱玲说：“人生是走下坡。”在杜拉斯身上似乎是反此道而行。

人生顺逆相伴是必然，有过这样的高峰期，杜拉斯之后相较之下是走下坡，《情人》的成功让杜拉斯冲昏了头，杜拉斯还不断自我膨胀且夸谈其作品已超过普鲁斯特，并因不时大放厥词而让当时的文化界引以为笑柄。

杜拉斯的个性阴暗面与表现于外的不平静之私生活，是她最为人诟病与好奇之处。但我说过，最后的认证是作品，是艺术。即使他或她在世让人喜爱或讨厌都无损于作品，事件是云烟，流言如风过。但作品无法改写，无法撤销。

就作品而论，杜拉斯是迷人的，就写作态度来看，杜拉斯那种不顾性命地投入之热情，在女性世界是极为稀罕的，稀罕到让人不得不刮目相看且因之而产生好感。

杜拉斯不仅因为活到82岁所以创作量丰富，更重要是她几乎没有停笔过，即使她不长寿也是创作量惊人。她从30岁开始出书之后，几乎每一年都有一部作品问世，没有文字作品时，那必然有戏剧和电影作品，也就是说，她从来没有停止或懈怠过她对创作的认真与使命。其晚年，特别是《情人》作品问世所获得空前绝后之成功后，她还是继续写，辞世的前几年她写了和《情人》同一个题材但不同叙述和行文方式后，许多文学评论者都说杜拉斯写的太多了，她应该停笔，见好就收。但对于杜拉斯的创作生命而言，她不能荒废，即使生命已经退化了，作为一个作家，她得写，写到死，甚至死之后。

这样的个性所产生出来的作品即使不是力道强烈也是非常真诚之作。中期杜拉斯的作品《如歌的行板》就曾经在法国大卖50万册过，但通常前20年她出的书卖得都很惨，常常都只是几百册，攻击嘲笑的声音也常尾随，然而她还是创作不懈，依然每天写上至少四五个小时，“当时，我写书一天工作八小时。“（见《外面的世界》）。她也未曾因为市场或发表的顾虑，而在写作这件事上妥协。“我像野人那样工作。”她在《卡车》一书里如此言说。是这样的态度，她才成为她，她才能突出于这个已然平庸的世界。我喜欢的杜拉斯，是因为她的作品，以及作品产生过程的生命韧度。我喜欢的杜拉斯，是因为她的态度，生涯和创作相融相交的原始动力。

“她时刻都在创作，她断断续续，没完没了地进行写作。”（《卡车》）

在《玛格丽特•杜拉斯电影作品集》里有一段话，更是说明了杜拉斯的写作态度与投人的纯粹激情：“‘生活是什么’的意思就是‘写作是什么’，但这点还不够。还必须无视于社会习俗，用同样的激情生活和写作，走到自我的尽头，并加大反抗、爱情或绝望的力度。”

杜拉斯曾自嘲写作是“最差的职业”，是因为有人说当写作成为生活的方式之后，作品很快就会吞噬了生活。写作如果不是凌驾在生活之上，要不至少是和生活平行的。作家的职业意味着“最为自由、最容易遗忘、最最偷懒和疯狂。“为要确保写作支配于她的地位，就得排斥其他爱好，例如爱情。写作对杜拉斯产生异乎寻常的支配作用。

她是那样强势，强势到任何人都不得破坏写作的完整性。如要进入她的生活领域，那得配合她的写作。甚至杜拉斯都没办法接受生活里有作家的朋友，她觉得最多只能谈谈话，不可能进入彼此的写作领域。晚年的情人杨虽然写作，但写的都是杜拉斯和这段爱情，所以似乎他被许可了，何况那么老的杜拉斯去哪里找这样年轻又体贴的完美情人。

受写作支配的极端性是杜拉斯的特殊，有人说她怎么能够创作质量均具，想想她的完全投入即可理解。“我在写作时会不再维持自己的生命，会忘记吃饭。我在写《绿眼睛》时就是这样。”

可敬可敬的投入，可叹可叹的完整，自我与写作之间不被切割，埋头到几乎不要命的精神几乎和修行的专注是没有两样的。

能专注到废寝忘食是一股巨大的能量。她的一生都和写作这件事紧密相连，她说：“我像野人那样的工作。“何等美丽的野人。

越南—印度支那的童年过往是后来一切的写作基石

童年和早年的岁月，几乎是杜拉斯作品的所有 缩影与反复旋律，热带国度如夜雾迷蒙地浑凝在她那带着悲伤魅惑的语言上，让人读了又读，沉浸不已。

有时浸淫其中并未必了然被魅惑勾动了什么，有时，常常，只是一种迷离之感，像悲伤的泪滴滴落心头的那张宣纸上，缓缓地，晕开来。

“一个人不会因为搬家而同自己的童年时代脱离关系。”

“假如我回到越南，我就不可能写我的童年。”印度支那也就是后来的越南。

残缺和绝望，死亡和痛苦，是她写作文本的蜘蛛网。在以印度支那为背景舞台的小说氛围里，一直少不了这些杜拉斯独有的气息。没有印度支那的破碎与迷离，没有那样的母亲与家庭，没有中国情人，就不成为日后的杜拉斯了。在《情人》一书里，杜拉斯开头未久即说，她要说出一段不为人知的岁月，若干事实、若干情感、若干事件，都被埋藏在地底下。杜拉斯说，过去她处在一个她自己不得不拥有高度羞耻心的环境中开始写作，对许多人来说，写作是一种道德。但是她如今想起来，觉得写作似乎不再具有任何意义了。我想这样的思想激活她晚年要抖落一切的想法，也为此《情人》的大胆与细腻让她赢得了迟来的掌声。此书成功后，杜拉斯陷入一生空前的成就与名利，然而7年后，她又再次把印度支那的和中国情人的过往主题重写了一回，原因是中国情人病逝了，她把书名定为《中国北方来的情人》（1991年发表，台北麦田出版），主题内容完全相同，唯独语言更加诡谲奇特，也更简洁，但也更暴露了。故事后面暴露了她和死去的小哥曾经乱伦地在要离开印度支那的晚上在浴室做爱，而母亲就在客厅打着盹。读到这里，简直起了一身鸡皮疙瘩。惊悚刺激的快感滑过我的神经线。关于乱伦的题材，杜拉斯曾在早期的《抵挡太平洋的防波堤》里提及这个独特的“小哥哥”，这个形象一如母亲贯穿她的许多作品。只是早年杜拉斯的作品还不受重视，为此她的少女时代的乱伦经历就被忽略了。

关于杜拉斯，曾活在那么道德的19世纪初，她的坚毅与长寿，让她可以到了晚年述尽所有的命运的哀欢与个性阴影的深处。哀述尽处只余书写，为此痛苦可以超越。

电影编导时期—让我无限着迷的《广岛之恋》

我喜欢你，真好。我喜欢你。

突然又那么缓慢。那么温柔。

你不会明白。

杜拉斯除了写作作品高达近40多本的质量丰富外，在影片上也以20多部之多，同样惊人，所以有人形容她的一生像是个“工蜂”，指的即是她拍片的样子。她也可说是作品被改编成影片最多的作家，因为她要把自己的作品给自己拍，她觉得别人拍她的作品质量皆不佳。由导演阿劳德改编其著作拍成的《情人》，据悉阿劳德虽尊敬当时已76高龄的杜拉斯，但对于她在拍片期间多方干涉则有不满。另外还有一点就是据了解她之所以拍电影，是因为当她写完一本书之后，她需要从中摆脱出来，于是她就去拍电影。但她认为她一生都是个作家。杜拉斯个性的两极，反映在她写柞和编导这两件事上。写作时她完全地孤独，编导时劈边却是环绕着一堆人。她天生雄辩，能独处也能在群众里，所以她能胜任这两样完全不同形式的创作。她的影片比她的写作还要来得具实验性，常常是她的影片放映没几分钟就有人离开戏院的纪录。有时她的影片完全见不到人，有时又是碎碎言语地不断放诵。

异国情调的音乐反复缠绕，法语的喃喃自语之阴柔总能挑起我的感官耳膜。

许多朋友问我要不要学法语，摇头。这语言一被我学就毁了，不仅无距离的美感，且我的羞涩发音将无法激活这个语言动静张力之间的魅力，学了只会兵败如山倒。

喜欢语言，只要开启耳膜就行了，一如我喜爱品尝的极品糕点，并不需要动手学习烘烤。

只需品尝。

开放感官。

谈起《广岛之恋》，总是有个身影进来。大学时看亚伦雷乃执导的《广岛之恋》，那个一起看影片的情人早巳远翳，如今我写着《广岛之恋》，回味着那影像，而真实曾经生活过的情人却已经离开得远远的。当时以为情人具体而真实，广岛之恋遥远而模糊，现在却恰恰相反。广岛之恋熟悉了，是因为历练后的了解；过往情人飘忽了，是因为无缘再叙旧。

杜拉斯在此影片担任编剧，影片里的对话，句句可说是文学的文字再现。非常感官呢喃的自我情调，非常迷人心弦，但也因此杜拉斯写的文字非常难以准确翻译。有时一句话就可以完全有不同的诠释。

广岛之恋描述了一个法国女子和日本男人在广岛的相恋，她回顾原爆所引起的内在恐惧，借此叙述一个在灰烬与毁灭中发生的异国爱情故事。

影片里一开始即吸引我的目光，起先是黑白高对比与粗粒子的影像，肉体在交缠，但一时还嗅不出是什么姿态，只觉一股缠绕与缠绵在渗透着张力。接着是广岛受难者与原爆照片。杜拉斯写的女旁白：旅行者痛苦着，除了哭外，他们还能做什么。画面再转回男女交缠的肉躯。男旁白：你在广岛什么也看不见。女旁白：我经常为广岛哭泣。男旁白：你没看见，你什么也没看见。女旁白：我看到了一切……一切。最著名的对话是；“你在摧毁我，你真的很棒。”这句话还有人翻成：“杀了我吧，让我舒服些。”我看了不觉莞尔一笑。原文是“Tu me tues．Tu me fais du bien。”“很棒”是我在看影片时记下的翻译，感觉太白话了。常常语词视角转化，常常含糊不清的任意倒装词语，只注重语言感官与音节韵味是杜拉斯的基调。简洁的短句里，意涵却深刻至难述。这是因为，写作者已经陷入了时间的河流暗影，这样深沉魔幻的深处。语言如招人心魂的法术，为在原爆成灰烬的肉体和为在爱情下度余生者超度。

但在新生前必得先摧毁。

摧毁，反复出现的字眼。

杜拉斯有一本著作直接把书名定为《摧毁吧，她说》。

在战争下的爱情故事与异国恋情，已注定绝望。

快乐的绝望之路。

记忆和遗忘在广岛在恋爱在绝望中冲突再冲突。

法国女人在来到广岛前有段悲惨遭遇，她曾因为爱上一个德国兵而被剃光头，于是在广岛相遇的爱情让她不再具有信心。

女人说：“若非一切都变得不能再忍受，不要尝试发掘人生的困难。”

男人说：“你离开后，我们不会再见面。”

女人说：“……除非再次战争。”

我很饥渴，我通奸，我淫乱。谎言与死亡，一直都这样。我知道有一天你会扑向我。摧毁我吧，根据你形象的爱。广岛之恋，语言的河水常常越过了影像的堤岸，让人记忆。

写女人，爱、自由与死亡

我写女人是为了写我，写那个贯穿在多少世纪中的我自己。（访问时的谈话）女人奇特的影像让杜拉斯开启了书写的欲望。本本书里，都是关于女人的故事与命运。就像她最著名的影片《印度之歌》里的殖民地行政官夫人安玛丽•斯特雷儿，被情人爱抚的身体，任凭男人蹂躏淫乐至死后投人大海的绝灭影像。这样毁灭性的女人原型反复出现在其余作品里。

杜拉斯在某次谈话里说安玛丽夫人是她母亲的原型，也可说她是女人的原型，一个与人通奸的女人。她想她的作品中的许多女人都有安玛丽夫人的影子。这个女人正通向解放的正确路途上，张开双臂迎向所有的事物……她更接近她的自我了。

也因为如此吧，杜拉斯被认为是女性主义者，但她一直都不接受任何加诸于其身上的主义。

她安排安玛丽投海，是为了让她最后和“海洋”这个母体融为一体。

在《情人》一书里，女孩做爱时的快感来临时，她也以海洋为述说的主体，无与伦比的海洋，杜拉斯后来会定期住到特鲁维尔面向海洋的寓所是不无原因了。

女人，缠绕着爱欲、自由与死亡。苍茫辽阔的爱，让人害怕。

《无耻之徒》：永远被母爱驱除在外的小女儿，得不到母亲的爱。这个爱与恨相克相生地滚成了黏着力甚强的主题。在这本杜拉斯的第一本小说里，即已见到她后来创作的所有基调与原型。

《直布罗陀水手》：不幸的男人遇到一个女人要走遍世界，寻找她爱过的直布罗陀的水手，他们的海上旅行彼此产生微妙感情。但如果找到直布罗陀水手，那将是爱情的结束。

《情人》里那个在贫困和暴力中出卖自己肉体的早熟少女。

《抵挡太平洋的防波堤》的苏珊，那个写信给土地管理员，以语言暴力相向的沮丧绝望的母亲。

《长别离》：那个永不能与丈夫团聚的少妇。

《伊甸园电影院》：如果我们结婚，我一定会特别不幸。我再也不知道如何做才能使您爱上我。

《罗儿•范•史坦因的狂迷》里那个被未婚夫遗弃的史坦因，史坦因的迷惑：我在遗忘里被记起：怎样的魔魅可以在跳了一支舞后，忘记等待在旁的那个人？

《痛苦》：那个久久等待丈夫从集中营回来的妻子。《黑夜号轮船》里那个得了严重的病需要静养，常身不由己的富家小姐。不能出门，只能靠电话和情人通联，热恋的思慕、不安的期盼与痛苦难耐的情欲令隔着电话线的男女疯狂着。

《奥蕾莉•斯坦纳》里一开始即询问：“我们怎样做才能使这爱情接近，我们，消蕴陨了使我们分离的时间之明显的片段?”

《恒河的女人》里有一段动人的叙述：“她只能生活在那里，她靠那个地方过活，她靠印度、加尔各答每天分泌出来的绝望生活，同样，她也因此而死，她死就像被印度毒死。”

每天分泌出来的绝望生活。切中了整个印度人的命运。

说来奇特，关于印度，不过就是17岁回返法国的轮船曾在加尔各答停留了一阵，他们被放出来在街道走了两个小时。就是这样两个小时的浮光掠影，就够杜拉斯创作了。何等敏感而强韧的嗅觉与记忆。“恒河沿岸，麻风病患笑着……因为定期轮发生事故，我们暂时停泊在加尔各答。我们上街打发时间，第二天傍晚出航。”（《情人》）

关于印度，从1964年到1976年，杜拉斯写了四部关于印度的小说：《罗儿•范•史坦因的狂迷》、《副领事》、《印度之歌》、《爱情》，并拍了三部关于印度的影片：《恒河的女人》、《印度之歌》、《在荒芜的加尔各答她名叫威尼斯》。

女乞丐，也是杜拉斯小说的奇特角色。她总是花很长的篇幅写女乞丐。在《情人》一书里，无缘无故地突然被那个口述者“我”吐出对女乞丐的描述：“我觉得整个城市里都有林阴大道上那个女乞丐的身影。街头巷尾的女乞丐们、稻田里的女乞丐们，和泰国交界处没有铺柏油的道路上的女乞丐们，以及湄公河两岸的女乞丐们……任何地方都有女乞丐……她张大嘴大声笑，那是黄金般的笑，可以叫醒长眠的死者……她向着世界回转的方向，一直向着遥远的彼方，那充满诱惑力的东方走去。”

连女乞丐都让人感觉很立体，立体中却又什么也抓不住，摸不着。如热气，如夜雾。渺渺茫茫。

写景写旅行—苍茫辽阔的溽暑之地

“旅行、旅行都是一样的，一直都一样。都是向海上去才叫旅行。和大地的离别，始终都伴着苦恼。甚至感觉到绝望，然而人们还是不断地踏上旅途……更甚者，女人们竟然同意让这些男人去旅行，自己则甘心守着出生的土地。种族财产，等待他们理所当然地归来。”——《情人》

杜拉斯并不是常出国旅行的人，但她常移动，看她在法国有三个住处即可明了，她需要空间转换。也许早期的越南生活之异地经验，已够丰富她的异国情调了，写作之，后的她去过纽约，去过罗马等地，但她很少写这些地方，甚至不太提及。大部分她都是呆在法国。想象力之外的境域，于她都是外面的世界。又或许越南、印度的意象太强烈了，以至于后来的旅地都无法超越，无法取代。她自身的独特地理学，从中南半岛延伸到加尔各答，评论家甚至称为这是“杜拉斯洲”。她个人独有的凝视陆块与海洋。杜拉斯擅长写哀愁，旅地最哀愁之地，莫过于有分别气息的港口了。《情人》末段她即将回到法国，整个末章节环绕在港口和轮船的浓烈述说里。

“汽笛声中含着莫名的悲伤，惹人掉泪。不仅是踏上旅途的人们，不仅是即将离去的人们，连送行的人们、港口上无所事事的人们，或无处寄相思的人们，也都惹起一阵感伤。“以前从越南搭大客轮到巴黎需24天，杜拉斯描述整个大客轮本身就是一座城市，有道路有酒吧有咖啡屋有图书馆有沙龙等等。“人们在船上相遇、相恋、结婚，也有人死在船上。“杜拉斯还说过去的旅行比现在费时多倍，可说是造成悲剧的原因，“距离越长，旅行的时间当然越久。“在她的青春时代开始有了初步的航空路线，航空的发展消陨了人们对海上旅行的漫长乐趣。

这是杜拉斯少见的对“旅行”的理性描述。

在写景上杜拉斯有许多关于湄公河叙述，“这条河流总是十分迷人，白天黑夜皆如此，有帆船、呼唤、笑声、歌声和海鸟时是迷人的，没有时也是这样的迷人。“……”阳光透过烟雾照射在大河上，炎阳之中，两岸都消失了，水天恍若一色。河水静静地流着，就像体内流动的血液一般，静悄悄地。”

杜拉斯对于越南街道的气味记忆细节，也让人印象深刻：“焦糖味弥漫室内，然后又飘来炒花生的香味，中式风味的汤、烤肉香、各种药草香、茉莉茶香、尘埃味香料香、烧木炭的味道。在这个城市中，人们把木炭放在竹筐里，运到街上去卖。这个城市的味道，就是偏远村庄的味道，也是森林中村庄的味道。”

简洁的语言，“我害怕。河水是从大山里流出来的。雨季，被淹死的动物随着急流一起漂下来，有鸟儿、麝鼠、狐。有一次还看见一只老虎。“（《伊甸园电影院》） znI/w6+kz17ZHVlz4MblNMcc8wZa1ht0KMyVL/thIYGrKXojIxWu6fsDNEt2NGvr