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1976年卡尔·安德烈
在伦敦泰特美术馆展出的《对应物之八》（1966），是个用砖块垒成的长方体，展出时激怒了很多人。这是一件典型的后现代作品，现在移至泰特现代艺术博物馆作为珍品收藏。它与经典的现代主义雕刻没有多少相似之处，形式上过于简单，缺乏表现力，不足以吸引观赏者的目光——确切地说，看上几眼就会让人厌倦。这样的作品也很容易模仿。由于作品乏善可陈，几乎没有人会对作品本身产生兴趣（也许毕达哥拉斯
教团的数字神秘主义者会有些兴趣）。这就促使我们对它产生的背景（而不是其内容）进行思索：“这件作品有什么意义？”或者“博物馆为什么会展出这样的东西？”无法激发人们的兴趣，就用某种理论来填补，这也是一种颇为典型的后现代方式。也有人因此会问：“这真的是艺术，还是一堆砖块假充艺术？”但是这样的问题在后现代时期并没有多大意义，因为在后现代时期，大家似乎普遍认为，一件作品之所以成为“艺术品”，其决定性因素不是别的，正是美术馆这一
机构
本身。不管是毕加索也好，还是被切割的牛
也好，视觉艺术品就是博物馆馆长们给我们看的东西，而我们所要做的则是只管跟上与这些作品相关的观念。
许多后现代主义艺术家（当然还有他们的同盟者，那些博物馆馆长）想要我们接受与这种“简约派”艺术相关的观念。一堆砖头确实简单，但这种简单是有意而为之，目的是为了对抗、否定先前（现代主义）具有的艺术表露情感的特点。如同杜尚著名的《小便器》和他那安放在凳子顶部的自行车轮一样，这堆砖头同样考验我们的理解力，检验我们对美术馆公开展出作品的容忍度。它也表明了一些根本上具有批判性的观点，而这些观点总而言之就是艺术对其自身进行的一些否定性假设。安德烈认为：“我要寻找的，就是一系列微粒以及将它们以最简单的方式结合起来的规则。”他声称他创作的“对应物”具备“共产主义性质，因为其形式为所有人共享。”
无论对这件雕塑作出多少政治正确的阐释
，它都远不及罗丹的《吻》或安东尼·卡罗等其他雕塑家更为复杂的抽象作品那样令人
赏心悦目
。安德烈的先锋派理论对人们的理解力是一种考验，似乎在质疑先前的艺术带给人们的那种愉悦。像砖块这样的作品把清教思想、“质疑”以及让观众感到内疚和不安等因素紧密联系起来。这些是许多后现代主义艺术的典型态度，通常都有其政治意蕴。马丁·克里德
荣获2001年度特纳奖的作品就延续了这一传统：一间空荡荡的房间，里面的电灯时亮时灭。
我在下文中涉及到的后现代主义艺术家、知识权威、学院派评论家、哲学家以及社会科学家们，就像是一个组织松散、喜好争辩的政治党派的成员。总的来说这是个国际性的、“进步”的政治派别，在思想上左倾而非右倾，喜欢把所有的事物都当成政治行为，无论是抽象绘画还是私人关系。这个组织没有统一的纲领，即使那些对其宣言作出过很重要的理论贡献的人有时都义正词严地否认自己属于这个团体。然而，这个后现代主义党派倾向认为自己的时代已经到来。它清楚自身的不确定性，经常宣称已经看穿了别人赖以生存的幻想，从而掌握了我们周围文化和政治机构的“真正”本质。于是，后现代主义者通常追随马克思。他们声称，他们特别清楚实际已被禁锢在他们所谓的“后现代状态”下的当代社会的独特情况。
因此，后现代主义者支持的并不仅仅是某些审美“流派”，或者是诸如简约主义或概念主义（安德烈的砖块等作品就源于此）等先锋派思潮。他们以一种与众不同的方式将世界看作一个整体。他们所运用的一套哲学思想不仅支持一种审美观，而且对“后现代性”这个“晚期资本主义”文化状况进行分析。这种状况据说影响我们每一个人。这种影响并不仅仅来自先锋派艺术，在更根本的层面上，它源于电子技术带来的传媒的快速发展，20世纪60年代马歇尔·麦克卢汉
称之为“电子村”。然而矛盾的是，在我们这个新的“信息社会”，大多数信息显然不值得信赖，因为这些信息与其说在推进知识，倒不如说被有权阶层操纵用来塑造形象。因此，可以说后现代主义态度是一种怀疑的态度，有时甚至近似无端臆想的多疑症（这从托马斯·平钦
和唐·德里罗
的阴谋论小说和奥利弗·斯通
的电影中可见一斑）。
弗雷德里克·詹明信
是对后现代主义进行马克思主义分析的一位重要批评家。他认为约翰·波特曼
设计的位于洛杉矶的威斯汀·波拿冯契饭店完全体现出后现代状况的征候。这幢建筑入口十分复杂，建筑本身试图成为“一个完整的世界、一个缩微的城市”，饭店里的电梯上上下下永不停歇。所有这一切使身在其中的人无法确定自己的位置，尽管他们可以标识周围环境，却失去了定位自身的能力，从而使这幢建筑成为“后现代主义超空间”的变体。詹明信认为，这种“极度的混乱”展示的是一种困境，一种“象征和比拟”，表现了“我们思维的一种无法企及……当我们发现自己作为个体陷入了一个全球化、多国度、没有中心的交际网络时，我们的思维无法对这个巨大的网络进行标识。”我们很多人到伦敦的巴比干中心（Barbican Centre）时也有过类似的感觉。
图1 波特曼设计的威斯汀·波拿冯契饭店内部：“后现代主义超空间”
这种把我们的现状比作“迷失在大饭店”的观点表明，后现代主义是关于大都市的学说，主要针对大都市中出现的新思潮以及随之产生的新感受。然而，人们对这些观点和态度向来争论不休，莫衷一是，而我也将在下文中用我自己的一些观点来质疑后现代主义怀疑论。确切地说，虽然后现代主义者可以自信满满地宣称在新的“后现代主义”时代，后现代主义哲学、政治观点和艺术形式已经占据了主导地位，但我认为事实却并非如此。
不过，有一点现在已经很明显，那就是即使只考虑1945年以后盛行于先锋派艺术中的观念，我们也可以察觉到这些观念是和现代主义观念的决裂。詹姆斯·乔伊斯和阿雷恩·罗布–格里耶
的作品完全不同。同样，伊格尔·斯特拉文斯基和卡尔海因兹·施托克豪森
、亨利·马蒂斯和罗伯特·劳申伯格
、让·雷诺阿和让–吕克·戈达尔
、雅格布·爱泼斯坦
和卡尔·安德烈、密斯·凡德罗和罗伯特·文图里
的作品也都是风格迥异。人们如何看待艺术领域中现代派和后现代派的差异，在很大程度上取决于他们所接受的价值观，在这点上没有统一的线索可循。
这些差异中有许多源自艺术家们对思潮变化的感悟。到了20世纪60年代中期，包括苏姗·桑塔格
和伊哈布·哈桑
在内的一些评论家已经开始指出，在欧美存在着一些我们现在称之为“后现代主义”的特征。他们认为与先前的艺术相比，后现代主义艺术家有意使自己的作品缺乏统一性、“权威性”，更加具有调侃和混乱的意味。后现代主义艺术家注重的不是从艺术完整性和整体性之中获得愉悦，而是人们的理解过程。此外，他们不像之前的艺术那样追求叙述的完整、统一，而是更加坚决地反对某一固定的阐释。我们会在下文中举出一些例子。
在上文提到的艺术家们确立了自己的地位后不久，后现代主义又有了进一步的发展：知识界和学术界中出现了“理论的兴起”。各个领域的人们都产生了一种极具批判性的自我意识。现代主义艺术家（和他们那些据称是“天真的”具有自由人文主义气质的读者、观众及听众）相信艺术品可以通过某种方式吸引所有的人，因此可以避免在政治上产生歧义。而后现代主义者对此大加批判。
战后涌现了一批富有创新精神的伟大艺术家，如施托克豪森、布莱兹
、罗布–格里耶、贝克特、库弗、劳申伯格、博伊斯
等。之后，一些法国知识分子继承（也有许多人认为是补充和解释）了这些艺术家的思想，产生了很大的影响，其中备受关注的有马克思主义社会理论家路易·阿尔图塞
、文化评论家罗兰·巴尔特
、哲学家雅克·德里达
、历史学家米歇尔·福柯
等。事实上所有这些人创作之初考虑的都是现代主义的内蕴，而和当时先锋派几乎没有什么广泛的联系。阿尔图塞关注的是布莱希特，巴尔特研究的是福楼拜和普鲁斯特，德里达感兴趣的是尼采、海德格尔和马拉梅，而福柯则研究尼采和巴塔耶
。到了20世纪70年代中期，人们已经很难说清楚对后现代主义者来说什么最重要：是在艺术领域内创造一种特定的（令人不安的）体验呢，还是艺术在哲学或政治方面所提供的新的阐释契机。当然现在有许多人认为，坚定的后现代主义者向来（并且是灾难性地）更加“看重”后现代主义的阐释意义，而不是许多人在现代主义艺术中学会欣赏到的令人愉悦的艺术表现和复杂的艺术形式。
这种令人吃惊的新思想体系于20世纪60年代末70年代初从法国传入英国、德国和美国。二战结束后的几年间，有着浓厚伦理和个人主义色彩的存在主义十分具有代表性，其中最为人们熟悉的倡导者是萨特和加缪。但到了1968年的学生动乱时，当时最先进的哲学思想已经背离了这种存在主义，而转向更具怀疑倾向的反人本主义态度。解构主义和后结构主义理论逐渐为人们所了解，它们体现的正是这些新的主张，我们随后会对此加以讨论。法国“新小说家”也对忧惧、荒诞这些具有哲学意义或情感化的状态失去了兴趣。萨特的《恶心》以及加缪的《鼠疫》、《局外人》等小说采用传统的叙事方式，认为小说通过模仿现实生活而产生作用；但“新小说家”不再信奉这一原则，而倾向于采用罗布–格里耶、菲利普·索勒斯
及其他作家在作品中所采用的一种更加冷峻、充满矛盾的反叙事手法。他们关注的不再是单个人物的刻画，也不是通过前后连贯的叙述而产生悬念和趣味，而是他们自己在创作时所采用的语言游戏。
尽管这些新的理念给某些文学创作带来了启示，并在学院派的文学阐释中占据了主导地位，但其产生的根源却跟艺术无关。巴尔特主要对如何运用语言学模型阐释文本感兴趣，德里达最初的哲学著作是对语言学的批判，而福柯的研究则以社会科学和历史为基础。大多数促使后现代主义理论产生影响的法国知识分子都在宽泛的意义上遵循马克思主义学说。
因此，各种后现代主义理论大量汲取了哲学、政治和社会学思想，这些思想以“理论”的形式渗透进先锋派艺术（尤其是视觉艺术），并散播到欧美各所大学的人文系科。后现代主义时期是一个罕见的由学院派主导艺术家的时期。
然而，这种“理论”不属科学哲学中的理论（科学哲学中的理论可以通过检验甄别正误），也不是欧美宽泛的经验哲学里讲的那种理论。这是一种更加关注自身、持怀疑态度的话语，将传统哲学中产生的普遍概念运用到文学、社会学或其他材料中去，并由此使这些材料带上后现代主义色彩。
因此在英国和美国学术界，许多支持后现代主义理论的学者都把注意力集中在对欧陆思潮的译介上。其结果就是对一些文化思考进行了很有意思的移植，并且导致同以往传统的明显断裂。比如说，后现代主义理论承续了结构主义对语言功能的关注，但当雅克·德里达将注意力转向指涉问题时（即语言对外部非语言现实的指意）时，他回头关注语言学家费尔迪南·索绪尔
。在德里达试图批驳索绪尔的理论时（见《论书写》），他显然并不知道，在哲学界（包括法国哲学界）看来，许多他所关心的问题以及他自己得出的（让人难以把握的）结论，路德维希·维特根斯坦
早就谈到过，而且表述得更加清楚，研究得更加缜密。当然，这种无知对德里达来说未尝不是一件好事。德里达在早期作品中并未提及维特根斯坦。许多研究德里达的文论家们也因此对哲学问题的研究历史一无所知，不知道英美哲学传统对这些哲学问题早就提出过一些规范性的解答。这就导致许多大学院系在学术上产生分歧，无法相互理解，形成不同的派别，这种情况直到今天依旧存在。
后现代主义者理所当然地积极支持那些能“解放思想”的伦理和政治学说。与此同时，他们也极度依赖这些新学术权威的声望。这些新学术权威在很大程度上依靠杜撰新术语来维持自己的影响，而这些新术语使他们的研究读来艰涩、深奥，给译者带来很大的困难。美国哲学家约翰·塞尔
说过：
米歇尔·福柯有一次曾跟我谈起德里达的写作风格，说他的特点就是“令人恐怖的艰涩”。文本写得十分艰涩，让人难以确定论点是什么（故而说它‘艰涩’）。当别人对这一点提出批评时，作者会辩解道：“你们对我的理解是错误的，你们这些白痴”（因此称之为‘恐怖’）。
《纽约书评》，1983年10月27日
有时候这些知识分子故意采用这种常常很晦涩（更不用说令人困惑）的讲话和写作方式来挑战“笛卡尔式”的清晰阐述。他们认为清晰的阐述依赖于“资产阶级”明确的社会等级秩序观念，并且对这种依赖表示怀疑。罗兰·巴尔特在讨论17世纪法国文学时曾说过：
毫无疑问，当时的法国文学创作有一定的普遍性，能够面向欧洲有着同样特权生活方式的精英分子，但是法语所拥有的这种备受推崇的感染力和沟通性只是水平传播的。它向来不会垂直传播，从来没有深入到大众之中。
罗兰·巴尔特：《罗兰·巴尔特全集》第1卷（1942–1965）
后现代主义理论家们不喜欢单调乏味、政治上可疑的逻辑，而喜欢带暗示的一语双关的文字游戏，因而建立的理论更加具有文学性而非哲学性。同时由于这些理论过于深奥，让人很难弄明白，因此很少能由此得出清晰的或者可以验证的结论。这就给理论大师的追随者们一个让他们满意的重任——在翻译这些理论时对其阐述，为其辩护。虽然论证清晰一向是法国的传统，但是法国后现代主义大师们却一反这一传统，断然采用一种先锋派写作风格。他们的作品佶屈晦涩，衍生出数千种对其的仿效和改编，也自然而然产生出许多曲解。正是这些因素构成了后现代主义支持者们通常具有的混乱、自负的集体心理。
下面我要举的例子是一个相当典型的句子，曾在学术杂志《哲学和文学》年度“最差写作比赛”中荣获二等奖。读完本书后读者们也许会明白这个句子的意思，也许仍不能明白。它出自霍米·巴巴
的一本经常被提及的著作——《文化的所在》（1994）。
如果在一段时间内欲望的计策可以测算以用于惩戒，那么很快反复的负疚、辩解、伪科学理论、迷信、虚假的权威和分类就可以看作是孤注一掷的努力，试图使原本分裂的话语产生的袭扰“正常化”，这种袭扰违反了其阐述属性所声称的理性和开明。
因此在这段时期内，源自法国知识分子的后现代主义和主流英美人文哲学思想之间存在着极大的差别和矛盾。后者采用后奥威尔
方式，对政治术语、宏大综合体和从马克思主义衍生而来的“意识形态”都持怀疑态度。在20世纪60年代和70年代初，它坚持不同的方法，尤其坚持认为哲学应该使用大家都能理解的“普通语言”进行阐述，即使涉及专业技术层面，也应该尽可能清晰明了。从吉尔伯特·赖尔
的《精神的概念》（1949）到约翰·罗尔斯
的《正义论》（1971），英语中有代表性的哲学著作都采用这些方法，主张谋求一种基本上是协同的、大家都能接受的方式，主张整个哲学界可以对哲学著述作进一步的阐释和逐一的修正（而原作者则完全可以对这些阐释和修正作出回应，就像罗尔斯后来在他1993年出版的著作《政治自由主义》中所做的那样）。这种方式既受到苏格拉底哲学方法的影响，也同样受到科学合作模式的影响。尽管后现代主义思想和马克思主义有联系，并具有其政治目的，但是它却从不打算加入这种大家都能接受的、合作式的框架体系。许多后现代主义者认为，这一框架只会是资产阶级世界观的翻版，目的是为了得到普遍的接受，但这种普遍接受是后现代主义者无法认可的。在某种意义上，法国后现代主义是超现实主义思潮忠实的继承者，因为它们都试图瓦解所谓的认识事物的“正常”方式。
对于许多后现代主义者来说，用文学修辞方式表述理论、哲学论点，其危险在于文本会有多种阐释可能，但这也正是其意义所在。我们会认识到，在后现代主义的本质中有一种强烈的非理性主义，对来自启蒙运动的理性所具有的社会功能完全失去了信心。这在20世纪后期逐渐形成的其他思想理论（如认知科学对语言学的影响、用达尔文模式解释心理发展等）中是绝无仅有的。出版商在推销后现代著作时，宣传的不是这些作品中富有挑战性的假设和论点，而是宣传它们如何善于“运用理论”、如何具有“洞察力”、如何“干预”，以及如何“应对”（而非“解决”）问题。
后现代主义的哲学伦理学、美学和政治社会学之间存在的巨大分歧构成了我下面要讨论的内容。对于什么是后现代主义，这三个领域有着不同的评判标准。“后现代主义的”这个术语本身就让人注意到它是历史时期和意识形态的混合体。因此，包括我在内的大多数评论家在使用某一艺术品、某一思想家或社会实践来说明后现代主义学说的典型性，或来准确界定“后现代性的社会状况”时，所依据的正是这些我们大家各自认可的不同的评判标准。不过，我仍然希望能在本书中把握住一个大家普遍认同的关于后现代主义的观点。
本书将介绍众多后现代主义观点中最重要的一些观点。这些观点之间的论战很有意思，但由于篇幅有限，我不可能将注意力过多地放在这些论战上面。本书将集中介绍在我看来最持久、最有生命力的后现代主义观点，尤其是那些可以帮助我们概括、理解自20世纪60年代中期以来创新艺术和文化实践的观点。
我们应该认识到后现代主义的很多观念很有意思，也很具影响力，是理解一些优秀的实验艺术的关键所在，但这些观念往好里说似乎有些含混，往坏里说则根本不正确。其实这一点也不足为奇，因为许多重要文化时期最基本、最主要的观念都会受到类似的批评。一旦意识到这一点，人们会对这类观念中的一些进行重新解释（如浪漫主义关于想象的理论），而对另一些则予以摒弃（如医学上的麦斯麦疗法
）。历史上所有激进的思潮都有这一特点，而后现代主义就是其中之一。尽管想象力的作用始终是人们关注的一个重要话题，现在也没有人会完全赞同浪漫主义关于想象的观点。18世纪的麦斯麦疗法和20世纪的催眠术也大不相同。20世纪兴起的激进思想（诚如激进政党）通常都会遭遇理想破灭，随之而来的是修正与改进，而这似乎已经是后现代主义从20世纪60年代到90年代的命运轨迹的写照。但不管怎么说，至少后现代主义的寿命已经可比战前现代主义鼎盛期的寿命。对于支持者来说，后现代主义替代了战前处于鼎盛期的现代主义，在政治上更加进步；而对于反对者来说，后现代主义只不过是日渐衰落的现代主义最后的苟延残喘罢了。