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每一部真正的文学作品，都是一个艺术的有机整体。为了更为准确地把握文学作品的面目，更为深入地揭示文学作品的形态，我们可以从理论上将一部文学作品分解为由外及内的语言、形象、内蕴三个层面。这三个层面层层深入，又相互交融，共同组合成文学作品的有机整体。
语言构成着文学作品最外显的层面。
文学是语言的艺术，语言是文学的唯一媒介材料。离开了语言，就谈不到文学，谈不到文学作品。文学作品的文本形式，正是依托于语言才得以呈现和存留的。语言的特殊组合之美，是文学作品整体艺术美的重要构成因素。
当然，语言并非文学作品所专有。人们在日常交流中，在科学理论著作中，也都使用语言。但是，由于有着特殊的使命和特殊的职能，语言在文学作品中呈现出独具的特点。
在文学作品中，语言的基本职能是塑造艺术形象。这一点决定了文学作品的语言必须是形象化的。
语言本身不能直接构成形象，它是人类抽象思维成果——概念的符号，是精神性而不是物质性的。语言乃是依据人的心理结构中概念与表象的潜在联系，穿透概念而诱发表象的积极活动，进而塑造间接的艺术形象的。
所谓形象化，是指文学作品的语言通过建构描述性的语境，强化了自身突破概念而联系表象的能力，从而得以顺利地完成塑造艺术形象的使命。
文学作品语言的形象化，最基本的体现就是展开生动的刻画描述。生动的刻画描述，能够有效地激活读者的再造想象。如老舍的短篇小说《断魂枪》中写孙老者与“神枪”沙子龙的大伙计王三胜比武的一段：
王三胜弩着眼，抖着枪，脸上十分难看。老头子的黑眼珠更深更小了，像两个香火头，随着面前的枪尖儿转。王三胜忽然觉得不舒服，那俩黑眼珠似乎要把枪尖吸进去！四外已围得风雨不透，大家都觉出老头子确是有威。为躲那对眼睛，王三胜耍了个枪花。老头子的黄胡子一动：“请！”王三胜一扣枪，向前躬步，枪尖奔了老头子的喉头去，枪缨打了一个红旋。老人的身子忽然活展了，将身微偏，让过枪尖，前把一挂，后把撩王三胜的手。拍、拍，两响，王三胜的枪撒了手。场外叫了好。王三胜连脸带胸口全紫了，抄起枪来，一个花子，连枪带人滚了过来，枪尖奔了老人的中部。老头子的眼亮得发着黑光，腿轻轻一屈，下把掩裆，上把打着刚要抽回的枪杆。拍，枪又落在地上。场外又是一片彩声。王三胜流了汗，不再去拾枪，弩着眼，木在那里。
又如朱自清散文《温州的踪迹》之三“白水漈”中写小瀑布的一段：
这也是个瀑布，但是太薄了，又太细了，有时闪着些须的白光。等你定睛看去，却又没有——只剩一片飞烟而已。从前有所谓“雾縠”，大概就是这样了。所以如此，全由于岩石中间突然空了一段。水到那里，无可凭依，凌虚飞下，便扯得又薄又细了。当那空出，最是奇迹。白光嬗为飞烟，已是影子，有时却连影子也不见。有时微风过来，用纤手搀着那影子，它便袅袅的成了一个软弧。但她的手才松，它又像橡皮带儿似的，立刻伏伏贴贴的缩回来了。
这样的文字，刻画描述具体传神，写人物栩栩如生，写景致如在目前，读者可以从中获得强烈的形象感。为了实现形象化，文学作品的语言要做刻画描述，但如果超过了适当的限度，就流于堆砌，反而会以支离破碎的片断窒息读者的再造想象。法国学者泰纳就批评过巴尔扎克的小说中有时刻画描述过于琐细的毛病：“巴尔扎克详细的描述却使我们心中寂然，眼前暗无所见，不管他把盖尼可府的窗棂和梵卢亚骑士的鼻子写得如何仔细，这些窗棂和这个鼻子的形象可并没有显现出来，只有生理学家和考古学家才能在这里揣摩出一些东西，普通的读者则只能肃然张口，私心期望，有一幅插图或者绣像会有益得多——最后的失败是：冗长的描写打破了印象的完整。我们在想象中看见一个不在眼前的人物，那是一瞥时间的事情。如果你描写某一个特点或某一种颜色，长达十二三行，想象便会失去作用。”
采用比喻、拟人等表现手法，有时也能够生成强化语言形象化的特殊效果。比喻是利用喻体与本体之间的相类之处来诱发读者的联想，以使形象获得充分的凸显。中国从先秦的《诗经》起，就确立了运用比喻的优良传统。像“心之忧矣，如匪澣衣”（《诗经·柏舟》）、“自伯之东，首如飞蓬”（《诗经·伯兮》）、“有匪君子，如金如锡，如圭如璧”（《诗经·淇奥》）、“手如柔荑，肤如凝脂”（《诗经·硕人》）等，都是运用比喻的著名实例。西方的一些学者，对隐喻的表现力也很重视。比喻，可以将原本无形的情感思绪转化为具体的形象。王维的诗句“唯有相思似春色，江南江北送君归”（《送沈子福归江东》），以遍及大地的无边“春色”来比喻对远行游人的无尽“相思”，十分真切；贺铸的《青玉案》词中有“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”的句子，则是借三个江南春季的典型景致，形象地传达了萦绕心头而无法排解的忧愁。比喻，还可以使原本有形的对象获得更加生动的表现。这类比喻的用法，广泛存在于各种体裁的文学作品之中。诗歌作品中有“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”（白居易《长恨歌》）、“遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺”（刘禹锡《望洞庭》）、“桃花，那一树的嫣红，像是春说的一句话”（林徽因《一首桃花》）；小说作品中有“她的脸上大概又擦了粉，被灯光照得显出点灰绿色，像黑枯了的树叶上挂着层霜”（老舍《骆驼祥子》）、“到了九时以后，太阳光射散了阴霾的云气，像一把火伞撑在半天”（茅盾《子夜》）；散文作品中有“上野的樱花烂漫的时候，望去确也像绯红的轻云”（鲁迅《藤野先生》）、“中夜的雨声，真如秋蟹爬沙，急一阵又缓一阵”（王统照《“血梯”》）、“过去的日子如轻烟，被微风吹散了，如薄雾，被初阳蒸融了”（朱自清《匆匆》）。拟人是赋予非人的对象以人的形态或人的情意。非人对象的人格化，可以带给读者特殊的亲切感和生动的形象感。徐志摩的散文这样写山中的自然声响：“夜间这些清籁摇着你入梦，清早上你也从这些清籁的怀抱中苏醒。”（《天目山中笔记》）戴望舒的诗歌这样写黄昏的群山：“远山啼哭得紫了，哀悼着白日底长终。”（《夕阳下》）
科学理论著作的语言要求精确、明晰，尽可能避免理解上的歧义；文学作品的语言与此不同，往往包蕴着多层次的复杂含义。多义化，使文学作品的语言扩充了自身的表现容量，拓宽了自身的表现领域，也为读者的阅读增添了兴趣。
在中国古代的文学理论当中，语言的多义化受到了充分重视。南朝刘勰的《文心雕龙》有“隐秀”一篇，其中是这样解释“隐”的：“隐也者, 文外之重旨者也。”“隐以复意为工。”“夫隐之为体, 义生文外。”显然，刘勰讲“隐”，所强调的就是语言多义问题。这以后，唐代皎然《诗式》说：“两重意已上, 皆文外之旨。”宋代司马光《温公续诗话》说：“古人为诗, 贵于意在言外。”清代袁枚《随园诗话》说：“诗无言外之意, 便同嚼蜡。”在西方，一些学者视多义化为文学作品语言的重要标志，并就此做了深入探讨。像英国的燕卜荪撰写了《多义的七种类型》一书，剖析了文学作品语言多义的不同体现；美国的退特提出了“张力”论，认为诗歌的语言是“外延”和“内涵”的统一体，而所谓“外延”指语言明确的词典意义，“内涵”则指语言在词典意义之外暗示出的多重复杂含义。
文学作品的语言，除了字面显示的意义之外，时常还具有丰富的言外之意，而这些言外之意又分为双关义、引申义、语境义、反讽义、传承义等不同层次。最简单的是双关义。像中国古代的民歌和诗词中，就多利用读音的相同，以蚕丝之“丝”双关相思之“思”，以阴晴之“晴”双关感情之“情”，以莲藕之“莲”双关怜爱之“怜”。引申义即语言的实际意思是其表面意思的某种延伸扩展。如曹操《短歌行》：“何以解忧，唯有杜康。”“杜康”原是传说中最早造酒之人的姓名，这里则引申指能使人沉醉的美酒。李清照《如梦令》词：“知否？知否？应是绿肥红痩。”“绿”与“红”原为色彩，引申指绿叶与红花；“肥”和“痩”原是形容人的身材，引申指繁茂与凋零。鲁迅《中国人失掉自信力了吗》：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”“脊梁”原意是人体骨骼的脊柱，此处引申指社会的中坚力量。语境义指语言基于特殊语境而生成的含义。如李贺《李凭箜篌引》：“吴丝蜀桐张高丘，空山凝云颓不流。”依据这首诗的特殊语境，“吴丝蜀桐”即指李凭所弹奏的材质优异的箜篌。反讽义即语言的表面意思正好与真正要表达的实际意思相反。如鲁迅《阿Q正传》：“然而阿Q虽然常优胜，却直待蒙赵太爷打他嘴巴之后，这才出了名。”这里的“优胜”，就是反讽。传承义指语言从文学传统中承继而来的特殊含义。如陶渊明《饮酒》（之五）中有“采菊东篱下，悠然见南山”的名句，表现回归自然的隐居生活。于是，后世的诗歌作品再使用“东篱”一词时，其中就往往暗含了恬淡超然的高雅情趣。多义的文学语言，显然更加耐人品味。
区别于科学理论著作语言的客观表述，文学作品的语言往往带有比较明显的感情色彩。这种语言的情感化，显然与文学本身蕴涵、传达、交流人类审美情感的基本特征是相联系的。
情感化的文学作品语言，能够直接诱发读者积极的情感活动，强化文学作品的情感表现力。语言的感情色彩，在诗歌作品中体现得最为显著。像“亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流”（杜甫《登岳阳楼》）、“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉”（苏轼《江城子》词）、“我爱这悲哀的国土，╱它的广大而痩瘠的土地╱带给我们以淳朴的言语╱与宽阔的姿态，╱我相信这言语与姿态╱坚强地生活在大地上╱永远不会灭亡；╱我爱这悲哀的国土，╱古老的国土╱——这国土╱养育了为我所爱的╱世界上最艰苦╱与最古老的种族”（艾青《北方》），诗人的情感随着语言的展开而奔流涌动，强烈撞击着读者的心扉。即使是在小说一类作品中，语言的情感化有时也十分突出。如鲁迅小说《伤逝》的开端，仅用一句“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己”，就透露了全篇深沉伤感的情感基调。又如巴金的小说《家》，写鸣凤投湖自尽，以生命同黑暗势力抗争的一段：
平静的水面被扰乱了，湖里起了大的响声，荡漾在静夜的空气中许久不散。接着水面上又发出了两三声哀叫，这叫声虽然很低，但是它的凄惨的余音已经渗透了整个黑夜。不久，水面在经过剧烈的骚动之后又恢复了平静。只是空气里还弥漫着哀叫的余音，好像整个的花园都在低声哭了。
这样的语言，显然不是纯客观的，作家已经将自己因年轻生命的毁灭而激荡涌动的满腔悲愤，艺术地融入其中了。
作为审美创造成果的文学作品，处处显示着作家的创作个性，其语言层面也自然带有作家个性的痕迹。
一个优秀的作家，对语言的掌握和运用，总有与众不同的独到之处，而这独到之处，常能给读者留下清晰生动的印象。像中国现代文学史上鲁迅、茅盾、老舍、巴金等几位作家的小说作品，在语言方面就都具有个性特色。鲁迅小说作品的语言，虽为白话却拥有着深厚的传统底蕴，浑厚、老辣，谨严而又不乏生动，洗练而又极具表现力。如《孤独者》的收尾部分：
敲钉的声音一响，哭声也同时迸出来。这哭声使我不能听完，只好退到院子里。顺脚一走，不觉出了大门了。潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的光辉。
我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。
我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下。
茅盾小说的语言，擅长于富有生活实感的刻画描写，行文缜密，有条不紊，开阖自如，成熟而大气。如《子夜》第十九章有这样一段：
还是一九三零年新纪录的速度，汽车在不很闹的马路上飞驰，然而汽车里的吴荪甫却觉得汽车也跟他捣乱，简直不肯快跑。他又蓦地发见，不知在什么时候连那没精打采的惨黄的太阳也躲过了，现在是蒙蒙细雨，如烟如雾。而这样惨淡的景象又很面熟。不错！也是这么浓雾般的细雨的早上，也是这么一切都消失了鲜明的轮廓，威武的气概，而且也是这么他坐在汽车里向迷茫的前途狂跑。猛可地从尘封的过去中跳出了一个回忆来了：两个月前他和赵伯韬合做“多头”，那时正当“决战”的一天早上，也就是这么一种惨淡的雨天呀！然而现在风景不殊，人物已非了！
老舍小说作品的语言，文句简短鲜活，极其接近日常口语，且北京地方色彩浓厚，朴实中常带幽默。如《骆驼祥子》开篇不久的一个段落：
他换了新车。从换车的那天，他就打听明白了，像他赁的那辆——弓子软，铜活地道，雨布大帘，双灯，细脖大铜喇叭——值一百出头。若是漆工与铜活含忽一点呢，一百元便可以打住。大概的说吧，他只要有一百块钱，就能弄一辆车。猛然一想，一天要是能剩一角的话，一百元就是一千天，一千天！把一千天堆到一块，他几乎算不过来这该有多么远。但是，他下了决心，一千天，一万天也好，他得买车！
至于巴金小说作品的语言，清新流畅，情感包孕显著，文学意味和青春气息也十分突出。如《秋》的第四章是这样发端的：
两只船从柳树下划出去，像一把利剪剪开了水中的天幕。桨打下去，水面立刻现出波纹，水在流动，同时发出单调的、低微的笑声。桨不住地在水面划纹路，笑声一个一个地浮起来，又接连地落下去碎了。岸边树上送出清脆的鸟声，几种不同的鸟竞赛似地唱着它们的最美丽的歌曲。两只翠鸟忽地从柳树间飞出，掠过水面往另一个树丛中去了。它们的美丽的羽毛带走了众人的眼光。
船篷遮住了头上的阳光，但是并没有遮住众人的视线。温暖的春风吹散了他们心头的暗影。眼前是光明，是自由的空气，是充满丰富生命的草木。还有那悦耳的鸟声，水声，风声，树声。
不同作家创作的文学作品，语言都个性鲜明，而个性化的文学作品语言，则为绚丽的文学艺术世界增添了特殊的光彩。
形象是艺术美的基本存在形态，也是文学作品的基本存在形态。凡文学作品，总是呈现为一定的艺术形象体系。是否创造了生动感人的艺术形象体系，是文学作品区别于科学理论著作的显著标志，也是判断文学作品艺术上成功与否的重要依据。
对于一部文学作品来说，形象层面有着关键性的意义。最为外显的语言，乃是构成艺术形象的唯一媒介材料，而最为内在的内蕴，则潜存融会于艺术形象之中。文学作品征服读者的力量主要是来自于栩栩如生的艺术形象。
在具体的文学作品当中，各个艺术形象之间不是孤立的、隔绝的，而是相互关联、相互作用、相互影响、相互生发的。不同的艺术形象，总是有机地组合为统一的形象体系。形象体系依托于各个单独的艺术形象，反过来，单独的艺术形象也不能脱离整体的形象体系而存在。每一个单独艺术形象的审美价值，都只有在其置身于整体形象体系当中时，才会得到最充分的显示。
文学作品有着不同的类型，而不同类型文学作品的形象体系构成，也各具特色。
抒情性文学作品，是指那些以袒露内心世界、抒发自我情感为主的诗歌或散文。
抒情性文学作品篇幅相对较短，其形象体系的构成一般有这样两类。
一类是抒情主体的形象得到了最充分的突显。抒情主体居于形象体系的中心，复杂的感情和思绪则从其胸臆中自然涌流而出。所谓抒情主体，即文学作品中审美情感的直接抒发者倾诉者。抒情主体与作家之间的关系，往往呈现着复杂的情况。有时抒情主体同作家本人基本重合，于是抒情主体充当了作家的情感代言人，抒情主体所抒发的感情也就是作家本人的感情。像屈原的《离骚》，那贯穿全诗、袒露襟怀、上下求索的抒情主体，正是诗人自身的真实写照。其他众多的直抒胸臆的诗作，如阮籍的《咏怀》诗、陶渊明的《饮酒》诗、李白的《行路难》、郭沫若的《晨安》、闻一多的《发现》、戴望舒的《我用残损的手掌》等，也都是如此。有时抒情主体是作家本人的艺术化身。如郭沫若的《天狗》，抒情主体是“如烈火一样地燃烧”、“如大海一样地狂叫”、“如电气一样地飞跑”的一只“天狗”，而“天狗”那“把月来吞了”、“把日来吞了”、“把一切的星球来吞了”、“把全宇宙来吞了”的狂热激情和气势，与诗人当时激昂动荡的心境正相契合。冯至的《我是一条小河》，抒情主体是一条最终汇入大海的“小河”，而“小河”倾诉出的对恋人的怜爱以及对幻灭的无奈，正符合诗人自己的内心感受。有时抒情主体又与作家本人分离： 像曹丕的《燕歌行》（其一），诗的抒情主体为一位独守深闺的思妇；徐志摩的《庐山石工歌》，诗的抒情主体为一群坚韧不拔、终日辛劳开山凿石的工人。抒情主体从作家之外的一位“他者”的角度来抒情写意，其所抒之情并不等同于作家之情，但折射了作家的情感态度。无论上述哪一种情况，只要把握住了作品的抒情主体，也就等于把握住了支撑整个形象体系的顶梁柱。
另一类是抒情主体退隐到了幕后，而作为情感载体的自然景物或人生片断则占据着形象体系的显要位置。借自然景物来表现内心情感，是中国抒情文学的重要传统。基于人与自然之间和谐审美关系的发展，中国古代作家探索并确立了一条避免直接抒情而将情感融入自然景物的创作道路。诗歌作品中直接呈现的是自然景物形象，但这自然景物已经超越纯客观状态而情感化了。抒情通过写景，写景即是抒情，情与景已经艺术地交融为一。所谓“盖写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中”。如杜甫的《绝句二首》（其一）：
迟日江山丽，
春风花草香。
泥融飞燕子，
沙暖睡鸳鸯。
诗的四句全是写景，前半开阔，后半精细，不仅春天的景象清晰可见，春天的气息扑面袭来，而且诗人因春天而萌动的欣喜怡然的情绪也得到了隐约的传达。除了借助自然景物之外，作家也时常将情感渗透到特定的人生片断之中，通过对人生片断的艺术展示来间接抒情写意。选做情感载体的人生片断，一般都极其简约精练，不具完整的人物形象和复杂的情节事件，但富于充分的情感包蕴性。像唐代元稹的小诗《行宫》：
寥落古行宫，
宫花寂寞红。
白头宫女在，
闲坐说玄宗。
诗歌截取了一个特殊的生活场景，即冷清的行宫之中，几位尚且健在但已步入老年的宫女，闲聚一处，借追怀当年唐明皇巡幸时的往事来消磨时光。这小小的片断，既有暗喻青春的红色宫花与标志衰老的白发宫女之间的反衬，更有今日之“寥落”、“寂寞”与往昔之繁华显赫之间的对比。诗人则于其中寄寓了浓重的伤逝之情，寄寓了对社会人生盛衰变迁的深沉感慨。再看唐代柳宗元的《渔翁》一诗：
渔翁夜傍西岩宿，
晓汲清湘燃楚竹。
烟销日出不见人，
欸乃一声山水绿。
回看天际下中流，
岩上无心云相逐。
诗中写一位暮宿江边岩下的渔父，在熹微的晨光中，汲水炊饭，摇桨离岸，直到完全融身于青山绿水之间。这幅隐约的渔父剪影，则蕴含了诗人对自然素朴、适情任性、怡然自得的人生态度和人生境界所怀的由衷欣羡和神往。
情节性文学作品，是指那些以展示复杂社会生活事件为主的小说、剧作、诗歌，包括一般所讲的叙事文学和戏剧文学。情节性文学作品并非不表现审美情感，而是将审美情感隐藏在了复杂社会生活事件的背后。
情节性文学作品篇幅相对较长，具有较大的艺术容量。其形象体系包括社会生活事件的方方面面，主要可以分解为人物、环境、情节等基本构成因素。
1. 人物
所谓人物，指文学作品着重塑造的鲜明而又完整的人物形象。需要注意的是，并不是文学作品中所涉及的每一个人都具备人物的艺术品质和艺术价值，有的简单带过，形象亦欠丰满，则只能归入环境因素。
情节性文学作品中的人物，是作家依托于现实人生的艺术创造成果。就一部情节性文学作品而言，其审美理想的寄寓和终极关怀的展开，都要落实于人物形象的塑造。可以说，成功塑造栩栩如生的人物形象，是情节性文学作品的突出艺术贡献。
人物形象一般都体现为外在与内在两个方面的有机统一。外在方面，指人物的外貌、风度、言论、行动。独特的外貌、风度、言论、行动等综合在一起，使人物得以作为活生生的艺术形象呈现出来。如果外在的形态僵死干瘪或支离破碎，那么人物形象便不可能获得生命的活力。内在方面，指人物的整个精神世界。精神世界的高度发展，是人类超越于动物界的重要标志。文学中的人物形象，不仅要有生动的外观，而且要有丰富、深邃的精神世界。外在与内在相统一，是所有人物形象的共同属性。如《水浒传》中的李逵，“黑凛凛”的身材，“招安！招安！招甚鸟安”的快人快语，常常不问情由便“抡两把板斧，一味地砍将来”的所作所为，都活灵活现，而率真、憨直、莽撞、毫无心计的至情至性，也袒露得极其真切。又如契诃夫《套中人》中的别里科夫，那永远像“蒙着一个套子”般的外表，“千万别闹出什么乱子来啊”的口头语，对任何新事物都疯狂抵制的行径，同极端保守、阴暗、龌龊的心理，正相吻合。
人物形象的精神世界，统摄着外在的外貌、风度、言论、行动。一个人物说什么做什么以及怎样说怎样做，都必然会受到心理的决定性制约；即使人物的外貌和风度，也会或多或少留下心理影响的迹象。同时，人物形象的精神世界，又要通过外在的外貌、风度、言论、行动等得到体现。当然，文学作品拥有直接揭示人物精神世界的艺术手段，如小说可以展开细致的心理描写，但是利用外貌、风度、言论、行动等来间接表现人物内心的方式，是无法完全替代的。
有的人物形象，精神世界基本由某一种刻意突显的性格特征占据。像莫里哀的五幕喜剧《悭吝人》里的阿巴公，内心除了吝啬之外，几乎没有别的杂质。不过，更多的人物形象则艺术地展示了精神世界的全部复杂性。在这类人物身上，混杂汇合着多种心理因素，错综交织着多种心理矛盾，存在着多个性格层次，呈现着多个性格剖面。像莎士比亚剧本《李尔王》里的李尔，《哈姆雷特》里的哈姆雷特，萨克雷小说《名利场》里的夏泼，巴尔扎克小说《幻灭》里的吕西安，《高老头》里的拉斯蒂涅，霍桑小说《红字》里的丁梅斯代尔，易卜生剧本《培尔·金特》里的培尔·金特，陀斯妥耶夫斯基小说《白痴》里的梅斯金，屠格涅夫小说《父与子》里的巴札罗夫，列夫·托尔斯泰小说《战争与和平》里的安德烈、彼尔、娜达莎，《安娜·卡列尼娜》里的安娜，《复活》里的聂赫留道夫，萧洛霍夫小说《静静的顿河》里的葛利高里，阿瑟·密勒剧本《推销员之死》里的威利，格拉斯《铁皮鼓》里的奥斯卡，曹雪芹小说《红楼梦》里的王熙凤、林黛玉、贾宝玉、薛宝钗，鲁迅小说《阿Q正传》里的阿Q，曹禺剧本《雷雨》里的周朴园、蘩漪……都称得上是拥有复杂精神世界的人物形象的典范。每一个性格丰富、精神复杂的人物形象，都犹如一座艺术的心理迷宫，等待着读者去探究人物心灵的奥秘，去审视人类灵魂的情状。
人物形象在情节性文学作品中是动态延展的，因此必然会呈现出独特的精神轨迹和独特的人生轨迹。人物的内心世界不是死水一潭，而是在与环境的交互作用下不停变化流淌的。于是，读者在莎士比亚的《麦克白》中看到了麦克白欲望和野心的急剧膨胀，在易卜生的《玩偶之家》中看到了娜拉由幻想奇迹到彻底清醒的精神升华，在狄更斯的《远大前程》中看到了匹普心灵成长的曲折道路，在罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》中看到了克利斯朵夫毕生不断攀登精神高峰的心路历程……人物的现实境遇更不是一成不变的。人物一天一天地生活，一步一步地迈出新的人生步履，不断更新着自己的遭遇，不断谱写着自己的命运。于是，读者随时都在关注着人物的明天会如何？人物的结局会怎样？人物会做出什么样的抉择？人物的微薄企望能实现吗？人物的不懈努力能成功吗？人物面对的难题能解决吗？人物陷入的困境能摆脱吗？人物遭到的冤屈能昭雪吗？人物憧憬的理想能实现吗？人物有绝处逢生的可能吗？人物能消除误会吗？人物能识破阴谋吗？人物遇到挫折后会重新振作吗？人物的美好爱情会结出丰硕的果实吗？读者们为鲁滨孙的荒岛遇救而欣喜，为盖拉新的失去“木木”而悲哀，为于连的毁灭、安娜的卧轨、阿Q的“大团圆”而经受灵魂的震撼。人物的遭遇和命运，既与自身性格相联系，更与环境的作用和社会的压力相关联。因此，读者还可以透过人物的遭遇和命运审视人物的心灵，反思社会的弊端。
2. 环境
所谓环境，即围绕着人物的各种外部条件的总和。环境是相对于人物而言的。在情节性文学作品当中，环境体现为总体时代社会背景与人物具体生活环境的统一。时代的风云变幻，往往通过具体生活环境的种种细节得以展示。至于人物的具体生活环境，又可以进一步区分为具体物质环境和具体社会环境两个方面。具体物质环境，包括人物周围的地理、气候、景物等自然条件及市井、屋宇、陈设等其他物质条件。具体社会环境，则主要指人物置身其中的纵横交错的社会关系。如老舍的小说《骆驼祥子》，祥子的具体生活环境，是上个世纪二三十年代北京下层人力车夫的圈子。其中冬天的严霜寒风，夏季的酷日急雨，北京城里的大街小巷，人和车厂的四方院落……这些属于具体物质环境；祥子周围活动着的各色人等——乱兵、侦探、虎妞、刘四爷、曹先生、小福子、小马儿的祖父、二强子及其他车夫们……则呈现为具体社会环境。而在这具体生活环境中，随处都透露着当时中国兵荒马乱、暗无天日和“损不足以奉有余”的总体时代背景。从与人物关系的角度看，具体社会环境的艺术意义，远比具体物质环境更为重要。
需要说明的是，同一部文学作品的不同人物，因其在社会关系网络中所处的位置各不相同，故而环境也各不相同。像《红楼梦》中的贾宝玉和林黛玉，虽然共居荣国府，同住大观园，但各自的环境却相差甚大。在世代簪缨、钟鸣鼎食的贾府，贾宝玉是正房的长子、贾母的宠儿，是众星所捧之月，林黛玉则仅仅是寄人篱下的穷亲戚。也就是说，就每个人物而言，其环境都是独特的。
文学作品的环境与人物相互依存，密不可分。“人创造环境，同样环境也创造人。”人物不可能生活于真空之中，不可能脱离环境而孤立存在。从某种意义上讲，人是环境的产物。人物的情感、思想和性格，人物的生活方式和生活道路，都不可避免地要受到环境的影响和制约。环境则无时无刻不在烘托着人物，影响着人物，为人物的心理和行动提供着外在的依据。人物精神世界的形成，往往与外在环境的作用直接相关。如英国作家艾米丽·勃朗特的小说《呼啸山庄》中的希斯克利夫，那被近乎疯狂的报复欲望所充斥的扭曲的心灵，正是其少年时代在呼啸山庄面对的能“使圣徒也变成魔鬼”的恶劣环境结出的苦果。在人物性格心态的发展中，也往往可以看到环境影响的力量。如施耐庵笔下的林冲从隐忍到反抗，鲁迅笔下的魏连殳从特立独行到随波逐流、从愤世嫉俗到同流合污，老舍笔下的祥子从希望到绝望、从勤奋到颓靡，巴尔扎克笔下的拉斯蒂涅从良心未泯到无恶不作……在一条条人生演变的轨迹后面，都有环境影响力量的存在。
环境，既构成着人物社会活动的现实空间，更构成着人物精神生存的艺术土壤。其实，文学作品表现环境，乃是在间接地表现人物。
3. 情节
所谓情节，指文学作品中展示的社会生活事件演变发展的基本脉络。简而言之，情节就是事件。作为时间艺术的文学，可以利用自身的审美创造优势，对情节做动态的充分展开，从而使特定社会生活事件的复杂发展过程得到生动而真切的表现。构成情节的事件，有时十分重大，如雨果的小说《九三年》，直接写到了法国大革命期间革命力量与反革命力量的残酷军事斗争，有时则十分细小，如巴尔扎克的小说《贝姨》，全写的是乌七八糟的家庭琐事，但都有可能具备充分的艺术潜力。
文学作品的情节，相当于社会生活事件的骨骼，其支撑起的框架还有待犹如血肉的大量细节来加以丰富和充实。
情节在文学作品中的呈现，有着不同的方式。就小说等叙事文学来说，情节是由特定的叙述者讲述出来的。就又被称为戏剧文学的剧本来说，情节则是在不同人物之间的对话和交锋当中逐步直接展开的。
情节代表着社会生活事件，而事件离不开人物。人物只要生存、行动，就必然会有事件发生，事件则一定是关于人物的事件。因此，文学作品的情节与人物，这两者存在着至关重要的内在联系。情节总是由人物的行动来贯穿的，由人物之间的关系来推动的；同时，情节又总是以展示人物性格、突显人物形象为自身的根本使命。以至高尔基曾经将情节定义为：“人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”情节与人物往往交互作用。一方面，情节的展开，必然会将人物卷入其中，使人物必须行动，必须思考，必须做出抉择，于是人物的性格得到揭示，人物的形象得到完成。像中国古典小说《三国演义》，以魏、蜀、吴三方逐鹿中原为基本情节，而诸葛亮的超人才智、刘备的工于心计、关羽的忠勇、张飞的暴烈、曹操的奸诈与雄才大略、周瑜的英武与器量狭小……一个个人物的鲜明性格，正是在这乱世的复杂纷争中显示出来的。又如霍桑小说《红字》的情节，聚焦于一件所谓的“通奸”事件，借此既写出了青年女性海丝特·白兰为维护纯洁爱情而义无反顾地独自承受全部羞辱与惩罚的自由心灵和坚强意志，也写出了牧师丁梅斯代尔因表里不一而饱尝到的灵魂磨难与煎熬。另一方面，情节的展开，又必须与人物的性格保持一致的方向。像古典小说《水浒传》后半写到了梁山好汉被朝廷招安的情节，而这与梁山首领宋江性格中一贯潜存的保守一面正相符合。又如列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，小说情节以安娜投身到火车轮下来作为结局，而这正是安娜内心世界中绝对不能容忍任何虚伪的纯真性格的必然延伸。在优秀的文学作品中，情节总是为人物形象的成功塑造贡献着自己的力量。
当然，情节也自有其相对独立的审美价值和艺术作用。有些文学作品，构成情节的事件本身即意义深蕴，启人深思。一部《水浒传》，多少位英雄好汉，身份不同，境遇各异，但都忍无可忍，揭竿造反，啸聚梁山，这直接暴露了社会的深层弊端。席勒的剧本《阴谋与爱情》，写一对分别出身于贵族与平民的青年男女，真诚相爱，却不为社会所容，最终成为宫廷阴谋的牺牲品，双双殉情，这事件本身已经向世人昭示了封建等级制度的罪恶。柔石的小说《为奴隶的母亲》，写一位普通的农村女性，一位善良的母亲，被穷困所迫，离开自己的儿子，去临时充当有钱人家传宗接代的工具，这事件本身已经向摧残人性的黑暗社会提出了悲愤控诉。有些文学作品，情节生动，对读者形成着独特的艺术吸引力。生动的情节，可能展开着复杂尖锐的矛盾冲突。矛盾冲突的强化，往往能像磁石般吸引着读者的阅读兴趣。如茅盾的小说《子夜》中，民族资本家与买办资本家的矛盾、民族资本家之间的矛盾、资本家家庭内部的矛盾、工人与资本家的矛盾、农民与地主的矛盾等，都纠缠交织在一起，环环相扣，彼此较量，瞬息万变，不断激化。易卜生的剧本《人民公敌》，则一开始就推出了关于公布事实还是维护谎言的矛盾，将斯多克芒医生与身边所有的人放置在了对立冲突的漩涡之中，直至演变成了一场个人与整个唯利是图的市民社会之间的精神决战。生动的情节，可能是富于悬念的。悬念生成于在情节进展的某个阶段对一些悬而未决的线索所做的有意提示，可以引起读者强烈的揣摩与期待心理。不少小说和剧本的情节，都存在着或大或小的悬念。如易卜生的剧本《玩偶之家》，在第二幕中间，写柯洛克斯泰离开时，将利用娜拉当年为给丈夫治病冒名签署字据借钱一事威胁海尔茂的信件投入了门前的信箱，而这给读者带来了重要的悬念：海尔茂究竟会不会看到信件？看到后又会有什么样的反应？会挺身而出承担责任吗？直到第三幕，悬念才由海尔茂的丑陋表现而得到了解答。金庸的小说《天龙八部》中，乔峰身世之谜的悬念，一度强烈地吸引着读者与作品中的人物一同去探求真相。生动的情节，可能体现为自身的新奇巧妙。好“奇”与喜“巧”是人们的普遍心理，至于艺术所接纳的“奇”和“巧”，则并非漫无边际的胡编乱造，而是对司空见惯的适度超出。文学作品可以通过情节的新奇，使读者在视野和思路的拓展中得到特殊的满足。中国古代剧本和小说曾十分重视情节的不同寻常，因此被称为“传奇”。而果戈理的小说《死魂灵》写小官吏乞乞科夫四处奔走专门收买已经死去的农奴，麦尔维尔的小说《白鲸》写独腿的船长亚哈率领一艘捕鲸船疯狂追杀巨大凶猛的白鲸直到葬身大海，这类事件本身就匪夷所思。中国早有“无巧不成书”的俗语，而章回小说更往往在事件发展的最关键时刻戛然而止，再来一句“欲知后事如何，且听下回分理”，引而不发，将读者的好奇心推向极致。莎士比亚的《第十二夜》等喜剧剧本，更是巧合迭出，让读者欲罢不能。生动的情节，还可能包含着出人意料的变化。变化对读者来说，意味着不断的新鲜感。美国作家欧·亨利的《财神和爱神》、《忙碌经纪人的浪漫史》、《爱的牺牲》、《麦琪的礼物》、《警察与赞美诗》、《最后的藤叶》、《两位感恩节的绅士》等短篇小说，就是以接近结尾处的情节转折见长的。这种变化逆转了情节进展的既定方向，不仅深化了作品的意义，而且增添了读者的阅读兴味。
在情节性文学作品形象体系的人物、环境、情节三个基本构成因素之间，人物是真正的中心。人物统摄着环境和情节，人物形象的塑造直接关系着文学作品的艺术成败。环境与情节都是辅助性的，无论是环境游离于人物，还是情节喧宾夺主，都会对文学作品构成损害。
三、 文学作品的内蕴层面
内蕴处于文学作品的最深层次，相当于文学作品的灵魂。内蕴的匮乏，无疑将使文学作品流于精神的贫瘠。
文学作品内蕴的具体构成，是渗透了思想因素的审美情感。
文学作品不同于科学理论著作，不是在阐发某一理论，弘扬某种思想。作为艺术美的典范，文学作品与人类的情感领域之间建立起了最紧密的联系纽带，以传达和交流审美情感为己任。于是，审美情感就很自然地成为了文学作品内蕴的基本成分。
文学作品的内蕴以审美感情为主，但并不绝对地拒绝思想，并不绝对地将思想关在艺术的大门之外。文学作品有条件地接纳了思想，而最根本的条件之一就是思想必须自然地化入到审美情感之中。别林斯基讲到：“艺术并不容纳抽象的哲学思想，更不要容纳理性的思想。它只容纳诗的思想，而这诗的思想——不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……”别林斯基所谓的“诗的思想”，就是指已经化入到了审美情感之中的思想，指与审美情感相交融的深层人生体悟。
对于一部文学作品来说，其内蕴从来都不是抽象存在或孤立存在的。内蕴就融会在文学作品形象体系里，而不是游离于形象体系之外。只有在形象体系展开的过程中，经由读者的体会、开掘与激活，文学作品的内蕴才有可能呈现出来。
文学作品的内蕴，艺术地集特殊与普遍于一身。一方面，内蕴源于特定作家，属于特定作品，其对美的感受和对人生的领会总是极为独特的。试想一下，假如所有文学作品的内蕴全部都千篇一律毫无差别的话，那么文学将会是多么的乏味。另一方面，内蕴又必须在特殊中显示出普遍的意义，必须借独到的情绪和感悟传达出人类普遍的悲欢、共同的审美理想以及对生存境遇和生命价值的一致体认。如果普遍性缺失，内蕴便不可能顺利地叩开一代又一代读者的心扉，不可能与一代又一代读者之间生成心灵的共振。内蕴既是特殊的又是普遍的。在这里，艺术的辩证法再一次获得了生动的体现。
文学作品的内蕴，与作家的主观情感世界密切相关，却又不完全等同。文学作品是作家遵循美的规律创造的，是作家心灵的外化。作家在文学创作的过程中，总要自觉或不自觉地把自身的审美理想和审美情感注入文学作品，从而使其内蕴不可避免地印上主观的印记。然而，文学作品一旦诞生之后，便获得了独立的艺术生命，并进入了独立的历史轨道。文学作品寄寓在形象体系中的内蕴，有可能超出作家原初的审美情感，而拥有新的意义。显然，完全无视内蕴与作家的渊源关系，或是完全否认内蕴与作家主观情感的差别，都会造成对内蕴的曲解。
不同文学作品的内蕴，或单纯，或复杂，各有千秋。有些作品，特别是一些篇幅简短的作品，内蕴比较集中单一。如裴多菲的小诗《自由与爱情》，内蕴就是甘愿为自由献出一切的激情。契诃夫的短篇小说《变色龙》，内蕴就是对奴性心态的蔑视和对孳生奴性心态的社会现实的愤懑。单纯并不等于浅薄，单纯的内蕴，自有其撞击心灵的魅力。有些作品，特别是一些结构宏大的作品，内蕴则相对更为复杂多样。如曹雪芹的一部《红楼梦》，大而言之，包容了对爱情悲剧的伤感，对正统仕途的鄙视，对封建桎梏的憎恶，对心灵自由的渴望，对家族败落的惋惜，对社会盛衰更迭的无奈，对人生易逝的哀叹，对佛家“色”、“空”意识的认同……至于细枝末节，更是难以历数。又如歌德长剧《浮士德》的内蕴，涉及了知识、爱情、政治、美和事业等诸多方面，几乎将人类进取过程中所遭遇到的所有问题都囊括了进来。其实，短篇作品同样也可能拥有复杂的内蕴，像杜甫的《江南逢李龟年》一诗：
岐王宅里寻常见，
崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，
落花时节又逢君。
诗仅四句，但内蕴丰饶： 有老友重逢的欣喜，也有物是人非的感伤；有对故人身世飘零的惋惜，也有对自身岁月蹉跎的慨叹；有关于个人时光流逝的哀愁，也有关于国家由盛及衰的无奈。真可谓感慨万端。多重的内蕴，不仅能使读者获得丰富的启迪，而且能使读者充分享受到回味不尽的阅读乐趣。