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生命中的第一个周期告一段落。这是一个可以称为“自我定位”的过程。
这个过程包括在苏联电影学院的学习，为毕业短片所做的工作，为第一部长故事片所付出的八个月劳动。
我前进的保证，在于分析总结拍摄《伊凡的童年》的经验，在于培养坚定的（哪怕是短暂的）电影美学观点，在于提出在拍摄下一部电影的过程中能解决的问题。所有这些工作都可以在我脑中通过思辨完成。但这样做有危险，得出的结论不一定是必要的，也可能以一种直觉或隐隐闪过的关联性替代逻辑环节。
我不想浪费这些想法，于是决定用纸和笔记录下来。
在回答这个问题之前要说一句：并不是随便哪一篇小说都能搬上银幕的。
有些作品元素如此统一，文学形象如此精确独特，文字表现力如此深厚，全书结构如此奇妙，字里行间可以清晰地感受到作者迷人而不可复制的个性，这样的杰作，只有对电影和文学都很轻视的人才会想去拍成电影。
再说，已经到了不得不把文学和电影分开的时候了。
有些作品则以立意巧妙、结构严密、题材新颖取胜。这样的文学作品就无须担心其创意中的美学再加工问题。我认为，博戈莫洛夫的《伊凡》就属于此类文学。
纯就文艺学层面而言，这篇小说并没有给我带来什么内心冲击，它的创作手法枯燥，叙事散漫，就像小说主人公加尔采夫上尉的性格。博戈莫洛夫把叙述重点放在战争时期日常生活的细节上，或许他是想充当自己小说的见证人吧。
一部有这些特质的小说，就可以搬上银幕。
甚至，通过电影改编，这篇小说可以获得美学上的感性的紧凑度，把创意变成真正、扎实的生活。
博戈莫洛夫的这篇小说一直盘桓在我脑海中。其中的某些特质甚至给我深刻的印象。
首先是主人公的命运，他直到死亡都在我们的注视下。诚然，这种情节设置并非首创，但难得的是，《伊凡》以内在思想的活动作为构思的准则。
在这篇小说中，主人公的死有着特殊含义。
在其他作家笔下，这之后总还会有令人宽慰的情节。但这篇小说在这时却戛然而止了。
通常在这种情形下，作家都喜欢表彰一下主人公的赫赫战功。艰难、残酷已经成为过往，它们只是生命中一段艰辛的历程。
而在博戈莫洛夫的小说中，这一历程被死亡打断，并成为唯一的和最终的历程。这里浓缩了伊凡悲怆的一生。这一完结以出人意料的力量，让人体会到战争的荒谬。
其次，这篇关于残酷战争的小说并没有描绘战争的激烈和前线的诡谲，也没有描述功勋。重要的叙事素材不是英勇的侦察工作，而是侦察的间隙。作者用一种无以言说的压迫感与紧张感填满了这些间隙，这种紧张感犹如被拧到扭曲马上就要出故障的留声机的发条。
这种描述战争的节奏令作品具备了改编成电影的可能。它提供了一份营造真实战争氛围的透视图，即表面波澜不惊，内在紧张万分，就像地下的轰鸣。
最后一点，也是令我内心深处不安的，是这个小男孩的性格。他那种被战争扭曲了的性格立刻浮现在我面前。伊凡在那个年纪应该有的很多东西，甚至是一切，都无可挽回地从他的生命中消失了。一种拜战争所赐的邪恶，在他身上聚集、膨胀。
这种充满戏剧张力的性格令我激动，远比那种在激烈冲突下和人际矛盾中逐渐显山露水的性格吸引我。
在这种缓慢而几近停滞的状态下获得的最强锐度的情绪，较之那种按部就班地变为最强烈状态的情绪，更清晰、更有说服力。正是由于这样的偏好，我也喜欢陀思妥耶夫斯基。我最喜欢这种表面看似平静，内在却激情澎湃的角色。
伊凡就属于这种角色。正是因为这些特质，博戈莫洛夫的小说锁定了我的想象力。
但除此以外，我无法和作者产生共鸣。故事的情感肌理与我有一层隔阂。叙事过于乏味，简直是纪实风格。我无法将这种风格搬到银幕上——这有悖我的信念。
当作家和导演的美学倾向发生分歧的时候，不可能有妥协。这只会毁了剧本。电影是拍不出来的。
如果作者与导演产生了这样的矛盾，只有一条出路：将文学剧本转化为电影拍摄工作的某一个阶段、另一种组织，即导演脚本。在导演脚本的创作过程中，这个尚未诞生的电影（不是剧本，而是电影）的作者有权按照自己的设想修改文学剧本。只要他的视域完整，熟悉剧本的每一个字，并基于自己的创作经验。电影工作十分冗杂，需要拟定剧本、演员、外景地，甚至最出彩的对白、美术设计等，但只有导演才是电影创作过程的最后过滤器。
因此，当编剧和导演不是同一个人的时候，我们总能看到这种不可调和的矛盾。当然，前提是，他们都是原则性很强的艺术家。
因此，我只把故事内容看作一个可能的基础，但其鲜活的实质必须和我个人对电影的设想合拍。
但如此又产生了一个新问题：导演对剧本的改编权限在哪里。有些人甚至彻底否定导演在电影文学领域创作的权利。喜欢自己创作剧本的导演，总是遭到尖锐的批评。
在这里，有一个事实不容辩驳，即有些作家和导演相比，离电影太远了。因此出现这样的观点就异常吊诡：所有作家都有创作电影剧本的权利，唯独导演不能。他必须乖乖地接过剧本，给它分分镜头，变成导演脚本。
让我们回到这次讨论的实质。
电影中诗意的内在联系和诗的逻辑特别让我着迷。我认为，诗歌和最真实、最有诗意的艺术——电影艺术的潜质非常相称。
无论何时，比起传统戏剧文学来，诗歌更让我感到亲近。传统戏剧文学中，形象总是跟随着情节合乎逻辑地呈线性发展。这种吹毛求疵的所谓事件的“正确”连贯性往往来自专横的臆测和抽象而投机的推断。暂且不论这一点，如果让情节随着人物性格发展，就会发现，所谓连贯性逻辑是建立在对生活复杂性的肤浅理解之上的。
还有一种串联电影素材的方式，其要点是人类思维逻辑的发展。唯此，事件的连贯性与组合成一体的蒙太奇才能被口授记录。
思想的产生与发展服从于特殊的规律，其表达需要有别于抽象逻辑构造的形式。我认为，诗的逻辑更接近思想发展的规则，这也意味着，它比传统戏剧的逻辑更接近生活的本质。然而，古典戏剧的手法却被看成唯一的典范，多年来它界定了戏剧冲突的表现形式。
连贯性的诗意叙述形式带有很多感情色彩，能激发观众的主动性。让观众不再依赖情节的预设和作者不懈的指示，成为认知生活的参与者。作者能支配的只是那些帮助观众搞清楚所描述现象的深层意义的东西，没必要把复杂的思想和对世界的诗意幻想硬塞进赤裸裸的条条框框。一般的叙述连贯的直线逻辑像几何定理的论证一样乏味。鲜少有人用诗意的叙述方法寻找感性与理性的结合点。电影工作者如此漠视这种方法，真是无法让人理解。其实这条道路更为有益。它蕴藏着一股内在的力量，随时能将创造形象的素材引爆。
一件事情没有被说尽时，反而给观众留下了思索的空间。直接将结论呈现给观众，观众就不用动脑子了，但这并不是观众需要的。如果不能和观众分享形象生命化的快乐与痛苦，还有什么可对观众讲的呢？
这种创作手法还有一个好处。艺术家迫使观众将片断整合为一体，迫使观众思考那些弦外之音，只有这样，才能让观众和艺术家在同一个层面上领会这部电影。即便从相互尊重的角度来看，这样的相互关系也当得起日常生活对艺术的需要。
说到诗，我并不把它当作一种体裁。诗是一种对世界的感受，是一种看待现实的特殊方式。
所以，诗是一种哲学，引领着人的一生。让我们回想一下艺术家的性格与命运吧，就拿亚历山大·格林来说，他都快要饿死了，还拿着自制弓箭跑到山里去，试图射杀野味果腹。把这个事件同他生活的时代（二十世纪三十年代）联系在一起，一个梦想者的悲剧形象就呼之欲出。
或者想想凡高的命运？
想想曼德尔施塔姆，想想帕斯捷尔纳克、卓别林、杜甫仁科、沟口健二，您就会懂得，在那些偏离地面的，更准确地说是翱翔着的艺术形象中蕴藏着多么巨大的情感力量。艺术家不仅是生活的探索者，也是崇高精神财富与独特的诗意美的创造者。
这样的艺术家能看到日常生活中的诗意，能冲破直线逻辑思维的藩篱，再现生活的微妙与幽深，复杂与真谛。
不然，生活看上去就是示意图似的符号，千篇一律，哪怕有人自诩其作品接近生活。直线逻辑思维下的生活表象，是对生活浅层的幻觉，并不能说明作者对生活的深层进行了挖掘。
我还认为，如果作者不能有机地结合主观印象和对现实的客观呈现，不仅无法做到内在的准确与真实，连表面的相似都达不到。
我们可以把某个场景拍得跟纪录片一样，让人物扮相自然，做到酷似真实生活，但这样拍出来的影像还是离现实很远，看上去完全是假定性的，尽管假定性正是作者想避免的。
奇妙的是，属于假定性范畴的正是艺术中最无争议、最常见的对现实的理解。这说明，生活本身比极端的自然主义所描绘的要诗意多了。要知道，在我们的思想和内心中还存留着许多未被揭示的东西。在某些忠于生活的优秀影片中，不仅看不到假定性手法，反而看到采用失焦手法的影像，替代了真实、平和的叙事。
在本章的开头，我曾表示乐于见到电影与文学分道扬镳，这两者有着巨大而有益的相互影响。
我认为随着电影艺术的发展，电影不仅会远离文学，也会远离其他相关的艺术形式，并且越来越独立。但这个进程不会像希望的那么快，而将很漫长，有不同的阶段。也正因此，其他艺术门类的一些准则在电影中仍有着稳定的地位，导演们常在电影工作中依赖它们。其后果之一，就是电影部分地失去了用自己的手法表现现实生活的能力，而不得不借助文学、绘画、戏剧等形式。
造型艺术对电影的影响体现为其致力于将画布上的东西移植到银幕上。常被移植的是构图或配色（假如是彩色电影的话）准则，不管哪种情况，电影艺术都会失去创作独立性，沦为附庸品。
把其他艺术门类的特点照搬到银幕上，会让电影自身的特色失去力量，并放慢寻找解决方式的脚步，而这种寻找凭借的是电影以一门独立艺术而存在，并具备强大的资源。最重要的是，这样一来，电影作者和生活之间会出现隔阂。其间会产生一些居间者式的陈旧的艺术结论，还会影响到电影对我们所见所感知的真实生活的再现。
我们过了一天。假设这一天发生了一件具有重大意义的事情，它能成为拍电影的动因，蕴藏着一个展开后很理想的戏剧冲突的基础。但这一天是如何铭刻在我们记忆中的？
就像某种模糊不清、没有骨架与纲要的一团散物。就像一朵云。只有这一天的核心事件凝聚其中，细节清晰，思想鲜明，形态明确，合乎事实。这个事件立在那一整天的背景中，犹如雾中的一棵树。是的，这个比喻并不完全恰当，因为我说的云和雾并不同质。这一独立的印象在我们内心激起一股冲动并引发联想，事件和情节留在我们的记忆里，仿佛失去了清晰的轮廓，没有开始，也没有结束，就像凭空发生的。这样的生活感受可以通过电影艺术表现出来吗？毫无疑问。而且，是用艺术中最具现实主义力量的手段表现出来的。
当然，如此复制生活的感受并非终极目标。不过，这种转达的可能性可以从美学层面上理解，能体现思想的深度概括。
对我来说，逼真和内在的真实与其说是忠于事实，不如说是忠于感觉的表达。
您走在大街上，与路人目光相对。他那一眼不知怎么给您留下了强烈印象，引起了您的警觉。他影响了您的心理，使您产生了某种情绪。
假如您机械般精确地描绘这场邂逅的情形，像拍纪录片一样打扮演员、选择拍摄场地，您并不会从成片中感受到当时的感觉。因为，拍摄邂逅的场景时，您忽略了心理准备，而只有它能解读您的精神状态，赋予陌生人的目光以特殊的情感内容。因此，如果要让陌生人的目光给观众也留下那样的印象，撇开别的不说，必须为观众营造您当时的心境。
这是导演额外的工作，也是额外的戏剧素材。
几个世纪以来的戏剧文学积累了大量的陈规俗套、刻板观念，令人遗憾的是，它们又在电影中找到了避难所。前文我已经说过我对戏剧作品和电影故事中逻辑的理解。为了更清晰易懂，现在应当来讨论一下“场面调度”的概念。因为我觉得，正是通过场面调度，我们能够一目了然地看到表达和表现力是多么枯燥和形式主义。如果我们比较一下电影场面调度和实际生活中的场面调度，我们很快就会明白，电影场面调度的形式主义问题出在哪里。
场面调度表现力所关注的通常是如何把那场戏的目的和潜台词直接表达出来。当初爱森斯坦就特别坚持这一点。也有人认为，如此一来场景便获得了必不可少的深度和表现力。
这样的理解过于简单化了，容易滋生许多不必要的假定性，强暴和歪曲艺术形象鲜活的主旨。
场面调度是指由外部环境变化导致的，演员之间的相互关系形成的场景。经常有来自生活的某个片段会因极为生动的“场面调度”令我们着迷。我们总会如此赞叹：“真是想不到！”是什么令我们着迷？是事件的意义与场面调度的不一致。我们显然是被场面调度的荒诞震撼了。但这只是看似荒诞而已，荒诞的背后有着重大的意义。是它赋予场面调度以绝对的说服力，让我们对事件的真实性深信不疑。
一言以蔽之，不能回避复杂性而把一切都降到最简单的状态。因此，场面调度不能只描绘一些抽象的想法，应当使人物从性格到心理状态都更贴近生活，这就是为什么场面调度不应在台词或人物动作方面过于用力。
电影的场面调度打动我们的，是其呈现的表演之逼真，艺术形象之美，以及深邃而非牵强附会的思想。刻意诠释思想会制约观众的想象力，正如造了一间思想的空中楼阁，楼阁之外却空空如也。这不是在守护思想的疆界，而是对深度思考的限制。
这样的例子并不难找，想想不计其数的把恋人隔开的围墙、篱笆、栅栏。另一种意味深长的场面调度：大规模建设项目热火朝天的宏大全景，旨在唤起人们对自身落后的个人主义的幡然醒悟，从而去热爱劳动和工人阶级。场面调度不能重复，不能千篇一律。它一旦沦为符号、公式、概念（不管是否原创），无论人物、场景、还是人物心理，都会变得概念化、虚假。
让我们回想一下陀思妥耶夫斯基小说《白痴》的结尾。人物和环境的真实性多么震撼人心！当罗果仁和梅诗金促膝坐在大房间的椅子上时，正是表面荒诞不经、内在极为真实的场景调度感动了我们。正是因为拒绝故作高深，这个场面调度才犹如生活本身，令人信服。
很多不存在明显思想性的场面调度被视为形式主义。其实责任往往在于追求狂热而乏味的所谓意义的导演。他们竭力把自己勉强的而非切实的想法强加给角色。要证实我以上的论断，最简单的办法是找几个朋友，让他们谈谈他们见证过的死亡。我相信，你们会被朋友那时的荒谬反应所震惊，同样令你们震惊的还有——请原谅我的不敬——死亡本身的生动性。要以观察生活武装自己，而不是打着游戏的名义在电影中呈现虚假生活的死板和冷漠。
在内心和故作深沉的场面调度的争辩，让我想起听过的两个故事。这样的故事是不可能杜撰出来的，它们本身即真实，这一点有利于和所谓“形象思维”的例子区别开来。
一群叛军即将被枪决。他们在医院墙脚的水洼中等待。秋天。他们听命脱去了制服外套和靴子。其中一人穿着破袜子在泥洼中走了很久，只为找到一块干燥的地方，放下他马上就再也用不着的外套和靴子。
另外一个故事。有个人被电车碾过，断了一条腿。他被扶到一座房子旁，靠墙而坐，等救护车到来。围观者无耻地看着他，他于是忍不住从袋里取出一方手帕，盖在那条断腿上。
生动吗？那还用说！请再次允许我表示歉意。
当然，这并不意味着要你（在阴郁的日子里）搜集此类故事，我想说的是要遵循人物和环境的真实性，而非肤浅地臆造形象。
遗憾的是，对理论争辩所做的一些补充往往产生了大量的概念、标签，让先前提出的理论变得模糊不清，加剧了理论前线的混乱。
真正的艺术形象，总是思想和形式的有机统一。缺少思想的形式或者缺少形式的思想，是破坏艺术形象、令其退出艺术范畴的异种。
开始拍《伊凡的童年》时，我并没有这些想法。它们是投入拍摄后产生的。很多现在我明了的东西，在开拍前还都是一团模糊。
或许，我的观点——感谢上帝！——是主观的。艺术家在自己的作品中，通过个人理解的三棱镜折射生活，因此能看到现实不同角度的缩影。但我在肯定艺术家的主观认知以及他个人对世界的理解时，并不是要奉行独断或无政府主义，而是要解决世界观、精神与理想的课题。
杰作是在致力于传达精神理想的过程中诞生的。艺术家的认知与感受也正是在这些精神理想中产生的。如果他热爱生活，渴望去认识它、改变它，让它变得更好，也就是说，如果艺术家致力于提高生活的价值，就不存在作者通过主观想象与内心状态的过滤器去描绘现实的危险，因为这总是为了追求人类心灵完善的结果。世界的形象，以其感觉与思想的和谐，高贵与冷静的调和将我们俘获。
我的基本观点是：假如精神根基是坚实的，那么就无足惧怕自己在表现手法方面享有更大的自由。更何况，自由并非总要受限于说一不二的想法而让你做出非此即彼的选择。必须信任自然而然的决定。当然，不能用无益的复杂去疏远观众，但这并不意味着要禁止在电影中运用这样或那样的手法，而是要根据你对自己早期作品的省视作决定，在一种自然的、直接的创作过程中，这些蛇足本应当被摒弃的。
拍第一部电影时，我的目标再简单不过了：搞清楚我究竟能不能当电影导演。为了得到肯定的结论，我可以说是松开了缰绳。“假如电影拍出来了，”我想，“那么我是有资格去拍电影的。”因此，电影《伊凡的童年》对我来说有着特别意义，它是对我创作资格的测验。
当然，这部电影的拍摄并非无计划无组织，只是我努力不去抑制自己。这需要仰仗对自己的品位和审美偏好的强大自信。通过拍摄这部电影我应当搞清楚以后拍片能寄希望于哪些，又有哪些经不住试验。
当然，如今我的想法有了很大改变。后来弄明白了，其中只有为数不多的发现是有生命力的。远非所有结论我都赞同。
摄制组的主要工作是反复敲定制景，选择外景地，以及把剧本中非对白的部分转化为具象的场景和片段，这对我们来说是很好的学习过程。博戈莫洛夫在小说中以参与者般的严谨，详细描述了一幕幕场景。作者信守的唯一原则，就是以纪实般的精确模拟每一个场景，仿佛他亲眼目睹一般。
在我看来，这篇小说的场景描写不够生动，而且很琐碎：敌占区的灌木丛，加利采夫战壕中熏黑的横梁和它那如孪生兄弟般的营地医疗站，以及分布在河两岸令人压抑的前线和壕沟。小说中这些地点都描述得很精确，却无法唤起我的任何美感，甚至让我觉得不舒服。这种环境描写并没能引发我产生历史情境的代入感。我始终认为，一部成功的电影，其行为和风景的环境设置总是成功的，总能引发我特定的回忆和诗意的联想。如今，二十多年过去了，我坚信如下不可分析的情形：如果作者本人为他所选择的自然环境触动，如果这个环境唤起他的回忆，激发他的联想，哪怕这些感受再主观，也会让观众感到某种兴奋。很多片段正是充溢着作者这样的情绪，例如白桦林、医疗站的桦树枝叶掩体、最后一场梦境的自然背景和淹水的死寂树林。
所有梦境（共有四段）的源头都与现实有着非常具体的联系。例如第一个梦境，从头到尾，甚至那句叫喊“妈妈，是布谷鸟在叫！”都是我童年的最初记忆之一。那正是开始认知世界的年龄段。当时我四岁。
回忆对我们来说总是很宝贵，也难怪回忆总富有诗意的色彩。最美好的要数童年的记忆。的确，回忆要经过加工，才能进行艺术再现。重要的是，不能丢失那种独特的情感氛围，否则，充满各种细节的回忆重现只会让我们失望而已。因为记忆中那个我们成长于其间然而已多年不见的家，和现实中历经岁月沧桑的房舍，早已大相径庭。记忆中的诗意总是被现实摧毁。我相信，在这种记忆的基础上可以制定一项独特而新颖的准则，据此可以拍出高层次的有趣电影。其中主人公的行为举止与事件的逻辑是打乱的。这将是关于他的回忆与梦想的故事，甚至他本人都不在镜头里出现，更准确地说，不按以传统戏剧模式拍摄的电影那样去呈现。这种方式能表达深邃的思想，描绘主人公独特的个性，发掘他的内心世界。这种手法常见于文学及诗歌，抒情的主人公本身并不出现，然而他的思想以及思维方式却通过具体而鲜明的影像塑造出来。后来的《镜子》就是以此拍摄出来的。
然而，在通往诗意逻辑的道路上布满了障碍，每一步都埋伏着敌人。尽管诗意逻辑的原则与文学戏剧一样合情合理，只不过构筑原则的各元素相互颠倒了。
说到这里,不禁令人想起赫尔曼·黑塞那句令人忧伤的名言：诗人可以是天生的，但不可能是后来培养的。
拍摄《伊凡的童年》的过程中，每当我们试图以诗意逻辑替代情节联系时，就不可避免地与电影局领导发生冲突。要知道，我们使用这种手法尚且战战兢兢，是摸着石头过河。当时我离电影工作的逻辑创新尚远。但只要是在戏剧结构方面稍露革新迹象——稍微偏离日常生活逻辑——就会引来不解与指责。他们更多时候是拿观众做挡箭牌：据说，观众要求情节非常连贯，如果电影情节较弱，他就走神了。我们的电影中有很多反差大的场景转换——从梦境到现实，从教堂地窖到柏林的胜利日，看起来似乎不能被大多数人接受。但高兴的是，我深信观众并不这么想。
人生的某些层面仅有诗才能忠实表达，但恰恰是在这些层面，很多导演用笨拙的假定性技术手段（有关幻象、幻想的部分，即梦境、回忆、梦想等）代替诗意逻辑。我指的是幻象。
电影中源自生活具体现象的梦境，经常变成过时电影手法的那一套。
拍摄梦境我们必须解决的问题是，怎样接近更具体的诗意？如何表达？用什么手法？这里不能有抽象的答案。在寻找出路的过程中，我们凭借联想和含混的猜测，进行了一些实际的尝试。第三个梦境中采用负片效果的手法完全是灵光乍现的结果。我们设想，黑色太阳（就像雨果描写的那样！）的光芒在冰雪覆盖的树林间若隐若现，大雨倾泻如注，十分耀眼。这时电闪雷鸣，就像是从正片到负片的蒙太奇切换。然而这一切不过营造了一种非现实的氛围。内容呢？梦的逻辑呢？已经从回忆中消散。影像中还有濡湿的草地、卡车、浑圆的苹果，以及被雨淋湿的在阳光下冒着烟的马。这一帧帧画面都直接取自生活，而不是什么对艺术素材的间接描摹。寻找传达非现实梦境简单方法的结果，是画面上出现了不可能存在的负片效果下的树林，在这片背景上，一个小女孩的脸在镜头前出现了三次，每一次都带着不同的表情。在这场戏中，我们想注入对即将来临的悲剧的预感。这个梦境的最后一场戏是在水边沙滩上拍的，为的是关联伊凡的最后一个梦。
回到选景的问题上来。必须指出的是，一旦由具象的生活感受引发的联想让位于抽象思考，或屈从于剧本，我们便会失败。烧焦废墟上的老人那一幕即是一例。我不是指这一幕的内容，而是它那做作的表现方式以及环境。这一幕最初的构想是另外一个样子。
我们设想在一片被雨水浸淫的荒野中，一条泥泞的小路蜿蜒穿过。
小路两旁，是秋天矮小的枝丫。
没有任何烧焦的废墟。
只是在遥远的地平线上，一根烟囱孑然而立。
一切都笼罩着孤独的气息，一头瘦弱的母牛（母牛的意象源自埃·卡比耶夫的前线札记）拖着牛车，上面坐着疯老头和伊凡。车底板上蹲着一只公鸡，还有一卷笨重肮脏的草席。上校的车出现时，伊凡逃到了田野深处，消失在地平线，霍林不得不花了一番工夫才抓到他，从泥泞中费力拔出穿着沉重靴子的脚。随后道奇车驶远，只剩下老人一个人。风掀开草席，露出生锈的犁具。
这场戏本应用缓慢的长镜头拍摄，这样出来的就完全是另一种节奏。
我选择了另一套方案,并非由于拍摄进度的关系。只不过是在两套方案中选择了不好的那个，而且没有立刻意识到。
这部影片还存在其他类似的败笔，大都是因为缺少如我上文所说的留给演员体验回忆的诗意的时间，也因此，观众同样无法体验到。例如伊凡跑过队列和战车，跑向队伍的那场戏。这场戏没有唤起我的任何感受，观众自然也不会有。
同样的道理，伊凡和格里亚兹诺夫上校在侦察处对话的那场戏也并不成功。场景漫不经心，没有立场，无视这场戏中小男孩外在情绪的波动。只有第二套方案——窗外，战士们在忙自己的事情——这种置入某种生活元素的场景，可以作为思索和联想的素材。
这些缺少内在思想尤其没有被作者关照到的场景，很快就会被视为异类，脱离一部成形的影片。
所有这些再一次证明，电影和其他艺术一样，是一种作者艺术。剧组同事可以给导演无尽的帮助,但归根结底只有导演的思想才能使电影达到最终的完整。只有经过作者视界折射的艺术素材，才能形成最后的成片所反映的独特而复杂的世界。当然，这并不能抹杀其他电影工作者为创作做出的巨大贡献。二者的工作关系应该是这样的：只有其他工作人员的建议真正有益于电影，才能被导演所采纳。否则作品的完整性就会遭到破坏。
这部电影的成功很大程度上要归功于演员。特别是柯利亚·布尔利亚耶夫、瓦利亚·玛利亚文娜、热尼亚·扎里科夫、瓦连京·祖布科夫。他们当中的很多人是第一次拍电影，但非常认真。
我还在苏联电影学院念书时，就注意到了柯利亚·布尔利亚耶夫，即后来扮演伊凡的演员。不夸张地说，因为认识了他，决定了我导演《伊凡的童年》的态度（拍摄时间太紧迫，根本不可能认真挑选伊凡的扮演者，另一拨创作人马失败的前期工作导致预算过于拮据），这是另一种形式的保障。这种保障包括柯利亚·布尔利亚耶夫，摄像瓦季姆·尤索夫，作曲维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫，场景设计叶夫根尼·切尔尼亚耶夫。
女演员瓦利亚·玛利亚文娜的外形和博格罗莫夫笔下那个护士的形象完全相反。小说里是一个浅色头发、眼睛碧蓝、胸部丰满的女郎。
而瓦利亚·玛利亚文娜仿佛和博戈莫洛夫笔下的护士过不去似的：黑头发，褐色的眼睛，男孩一样的身量。但，她带来了一种原著中没有的独特、个性与意外。这些更加重要，更为复杂。玛莎的形象有丰富的内涵，可以有多种诠释。如此又有了一个道德保证。
作为演员,玛利亚文娜有一种与生俱来的毫不设防的气质。她看上去如此无辜、纯洁且值得信任，一下就能让人清楚地认识到：在战争面前，玛莎——玛利亚文娜是不设防的，战争与她没有任何共通之处。不设防，这是她的天性和年龄的隐喻。有效决定她人生观的内在心理因素还处在萌芽状态，这让她和霍林上尉的关系自然地建立起来，他被她的不设防解除了武装。这样，扮演霍林的祖布科夫就要完全依赖与自己演对手戏的女演员，以此找到最正确的表演方式，如果换个女演员，他的表演就会变得做作、说教。
不要以为这些观点就是拍摄《伊凡的童年》的指导纲要。这只是我自己尝试弄明白工作中萌生了哪些思路，它们又属于何种观点体系而已。
拍摄这部电影的经验促使我形成自己的电影信念。这些信念在日后撰写《安德烈蒙难记》的脚本，并于一九六六年将安德烈·鲁布廖夫的生平搬上银幕的过程中进一步坚定。该脚本写完后，我非常怀疑自己的想法可能无法实现。但我想，如果得以拍摄，这将不是历史片，也不是一部传记。我感兴趣的是另一些东西：研究一位伟大的俄罗斯画家充满诗意的天赋。通过鲁布廖夫，我想研究创作心理的问题，研究艺术家的精神状态和非宗教情感是如何创造出永恒的精神价值的。
这部影片讲述的是，在鞑靼入侵、骨肉相残的野蛮时代，人民对兄弟共济的渴望,亦即兄弟共济、爱与神圣安宁的理想，产生了天才的《圣三位一体》。这是剧本的思想艺术基础。
这部影片由几个独立的叙事段落组成，鲁布廖夫本人并不总出现其中。然而我们应当能感受到他的精神生活和形成他世界观的那种氛围。这部影片的叙事不是由传统的空间逻辑线索串起来的，而是以对鲁布廖夫创作其著名的《圣三位一体》而言必不可少的内在的诗意逻辑完成的。这种逻辑形成了各个段落的统一性，每个段落都有特别的内容与思想，互相冲突，互相进展。
不过在剧本中，这种冲突应与诗意逻辑相呼应，犹如生活与创作的矛盾性与复杂性的形象表现……
从历史观角度来讲，我们想把电影拍得仿佛是在说当下的人和事。为此，史实、历史人物与器物看起来不能像未来的文物，而应当是有生命有呼吸的，甚至是日常化的。
布景细节、服装和道具，这些我们都无须像历史学家、考古学家或人类学家收集博物馆馆藏般看待。一把椅子必须是一件可坐的物品，而不是博物馆的珍藏。
演员要理解自己所演绎的角色，要让角色有现代人的情感。传统历史剧中，演员总是吃力地穿着厚底靴表演，就像踩着高跷般矫揉造作，这种做法我们必须彻底摈弃。如果这些都能做到的话，那么我想，多少可以期待一个乐观的结果。我果断地认为，这部电影的拍摄得依靠一个齐心和睦的团队，包括摄像尤索夫、艺术指导切尔尼亚耶夫、作曲奥夫钦尼科夫等人。