第四节　照明在影视作品中的应用方式及作用分析

当影视尚处于初级阶段时，照明的作用非常单一，就是给演员或主持人提供能够表演或主持的可视空间环境。而在现代影视作品中，照明逐渐摆脱了附属地位，慢慢拥有了“话语权”，这一点在影视剧创作，尤其是电影创作中体现得尤为突出。它主要有两方面的作用：

第一，制造可视物质空间，包括展现空间纵深、塑造物体体积及表现物体质感等。

第二，通过塑造物质空间达到表达角色内心世界、塑造人物性格特点及构建不同情绪氛围等心理空间的目的。

可见，电影及电视剧的布光与电视演播室及综艺节目的布光在原理上虽无二致，但影视剧所获得的自由度更大，布光技法之外，承载了更多功能。

下面就以影片《鬼子来了》为例，解析影视照明在影视作品中的应用方式及作用。

《鬼子来了》讲述了在抗日战争期间，河北山海关附近一座名叫挂甲台的偏僻小山村里，以马大三为首的农民们为看管“来路不明”的日军俘虏花屋小三郎和翻译官董汉臣却招来日本军队屠杀的故事。

一、影视照明的应用方式

姜文导演的《鬼子来了》充满了二十世纪四五十年代美国黑色电影的低调照明风格。侧光、明暗对比、制造投影等技法体现出如同其性格特点的强硬与利落，打破常规的用光方式强化了画面表达效果。

（一）人工光的使用强硬而绝对，画面黑白反差较大

《鬼子来了》作为一部黑白电影，黑、白、灰就是影像的全部色彩，因此，对这三种颜色的处理就决定了影像的视觉效果。《鬼子来了》正是利用这三种颜色的特性，制造出极具视觉冲击力和情感表现力的画面。

在所有色彩中，黑与白是性质相反、对比而生的两种颜色，当它们同时出现时，会在我们的视觉上形成较大的视觉反差。而灰色是处于黑白之间的颜色，对于黑白有着一定的调控能力，它能丰富由白至黑的颜色层次，缓和、调剂黑白之间的关系。在一个影视画面中，如果灰色的范围扩大，那么黑与白之间的距离就会拉长，让视觉产生舒适、柔和感，反之则会造成视觉上的刺激和紧张感。影片《鬼子来了》的诸多画面中，正是由于灰色的面积被尽可能地缩小，黑白两色的面积扩大，使之形成了视觉感受强硬且绝对的画面效果。其原因在于创作者多用较强的直射光作为主光源，并尽量减少辅助光和背景光的使用，从而形成明暗对比强烈、轮廓线突出的影像效果。

图1-65中，被“我”用枪逼到墙角的马大三紧闭双眼处于惊恐之中，直射光源位于画面左侧，除了那把手枪和隐约可见的“我”的影子之外，能看见的就只有马大三的脸部近景。通常情况下，如果室内空间光线昏暗且人物着深色服饰，往往会运用轮廓光，使人物头发、面部、颈部、背部等呈现出来。但此画面却仅使用一组直射光制造出高反差的光照效果，通过黑与白的强烈对比制造出视觉上的紧张感，传递出不安的情绪。

在马大三一伙人商量怎么处理人质的这场戏中，唯一的光源就是桌上的那盏油灯（见图1-66），除了被光照覆盖到的人和物之外，其余的物体都彻底消失在黑暗之中，没有运用辅助光交代人物暗部轮廓和展现暗面结构。

如果影视画面的灰色面积被尽可能压缩，黑与白的对比则显得尤为突出。强硬的灯光会加剧黑白两色的明度极差，使画面呈现出绝对的黑白对比。图1-67中，除主光外没有任何辅助光及背景光的存在，马大三的脸部被均匀地分成了黑白两等份，暗部彻底隐匿于黑暗之中。创作者刻意制造的黑白反差，除意在追求强烈的画面视觉效果外，也保持了画面的活跃性。黑色弱化了与剧情表达无关的物质要素，白色强化了画面中人物的动作及神态，为影片故事情节的发展起到了推动作用。

（二）布光无逻辑、反常规

在《鬼子来了》中，用光方式的无逻辑、反常规意在造成观众新的视觉感受或有意打破用光的逻辑性，使之强有力地服务于剧情。

在影片拍摄过程中，由于演员同光源的距离远近不一，因此会产生明暗的变化和对比，许多创作者会很严谨地观察记录每个演员身上的光影情况，当机位、景别发生变化时，要保持前后光线条件不变，以达到镜头之间符合逻辑的目的。但《鬼子来了》中，这种常规逻辑被打破了，仔细剖析影片中的一些场景后就会发现，即使是同一场景中前后相连的两个镜头，光源的位置也会发生很明显地改变。以七爷这个角色为例，在前一个全景画面里（见图1-66），油灯作为场景中的主光源放在画面偏左下方的位置上，而七爷是躺在画面右上方的炕上，也就是说七爷所处的位置是光线较弱的地方。但相同场景中，特写七爷面部时，似乎那盏油灯已不自觉地“跑”到了人物面部前方（见图1-68）。按照正常逻辑，他的面部应该呈现出暗淡无光的深灰色，但此时将油灯移至人物面部前方，清晰展现人物面部表情更符合剧情表达的需要。这种前后不一致的用光方式，虽然在逻辑上出现断裂，但就画面本身来讲，它能够减轻观众长时间观看黑白片的视觉疲劳，造成画面的跳跃感，尤其是当某一场景的前半部分画面都长时间处在昏暗的光线条件下，用这种打破正常逻辑的布光方式可对观者视觉产生新的刺激和起到很好的调节作用。

影片中，关押花屋小三郎和董汉臣的地下室原本是一个封闭的空间，唯一的光源来自于那扇小小的窗户（见图1-69），但是当马大三和鱼儿几次从外面进来的时候，在与窗户相反的方向，总有一组侧光照射在马大三和鱼儿身上（见图1-70）。关于这一组光的来源创作者没有给予交代，似乎就是为了让观众可以看清楚从门外进来的人而刻意制造的。

创作者除了模糊光的来源之外，还直接过滤掉了一些看似无关的细节。当马大三慌乱地打开“我”送来的两个装人质的麻袋时，鱼儿在黑暗中划燃一根火柴（见图1-71），以便马大三能够看清楚里面的人，但当鱼儿大叫着“哎呀，活人！”瘫坐在地时，手上的火柴已然熄灭，可此时屋子里的亮度却丝毫未减（见图1-72）。但观看这场戏时，观众的思维并没有被这样一个细节所影响，仍然顺着画面去关注接下来的故事发展，甚至可能会因为抖动的镜头和演员的快速移动而忽略掉这个细节的存在。这一反常规思维的用光方式可能对一些谨小慎微的创作者来说是不允许的，但在此片里却成了“家常便饭”，它在一定程度上保持了画面的连贯性和视觉的平衡感。火柴熄灭后，画面按常理应回到黑暗中，然后再亮起来，但短时间内的快速明暗变化会造成观者的不适。所以，选择巧妙避开这些细节看似违反常规，却使得影片的流畅度得到了提升。

二、影视照明在影视作品中的作用分析

（一）影视照明对不同人物性格特点的塑造

影片《鬼子来了》主要塑造了八个角色。在这个变化莫测的故事中，他们都给观众留下了性格特点鲜明、人物形象丰满的深刻印象。

1. 马大三

马大三的性格特点是比较复杂的，既有中国农民式的“顺从”，也有着庄稼人天生的单纯与固执。为了帮“我”看管两个人质，在自己吃不饱穿不暖的情况下，拉着全村人硬是养了两个人质整整半年。在这个过程中，马大三始终是犹豫、迷茫、担心和恐惧的，明明觉得前方有路，却始终找不到出口。因此影片中，马大三时常处于明暗的强烈对比中，用在马大三身上的光多是质感偏硬的侧光，在人物面部形成复杂的颜色层次，勾勒出立体感十足的面部轮廓及放大人物的表情神态。既刻画了人物粗犷、固执的一面，也反映出人物内心的犹豫、挣扎和恐惧。

当二脖子和六旺嚷嚷着要处理掉翻译官和花屋小三郎时，马大三心里虽然很想摆脱这两个“麻烦”，但又怕“我”回来要人时自己没法交代。此时创作者用一组右侧光在画面左方形成明度极低的暗面与投影，与画面右方的亮面形成反差。由于光来自人物斜上方，所以人物脸颊处的肌肉受光影影响变得向下拉长，眼窝显得更加凹陷，眉骨更加突出，人物面部表情处于紧张纠结状态，这正是马大三单纯、固执性格特点的外化反映（见图1-73）。

2. 二脖子和六旺

影视布光时可将侧光作为主光并结合辅助光以降低画面的明暗对比，让人物的五官大部分处于亮面中，利于展示角色的嘴、眼、眉等部位，以弱化人物性格中强硬、勇敢的一面，并放大其圆滑、懦弱的一面。之所以将二脖子和六旺这两个人物放在一起分析，是因为创作者在刻画他们时和马大三的用光方式是不同的。导演侧重于展现二脖子和六旺的面部表情和语言特点等外在的东西，而非心理状态和思想变化。因此，清楚地展现这两个人物在面对问题时的各种神态、情绪，这是导演用光的基本出发点。

较之马大三，这两个人物要显得更加狡猾、多疑和有心眼。在许多情况下，他俩总在一群人里出谋划策、一唱一和，但却从不亲自动手，事情的实施总是落在马大三肩上。他们总是在嘴上耍狠逞英雄。所以，较为柔软的光更适合他们，制造明暗对比较弱，以大面积灰色为主的画面可将二人面部表情展现得更清晰一些。让观众能直接从他们的眨眼、挑眉、撇嘴中体会到人物外强中干的性格特点。在图1-74中，光线并没有在六旺脸部制造高反差的黑白对比，除主光之外，画面右边使用了辅助光，把人物轮廓从黑色中勾勒出来，并将人物的眼、眉、嘴这三个最能出戏的部位清楚地呈现出来，让人物在挤眉弄眼间暴露出内心的精明和算计。而二脖子这个人物，除了会在日本人面前“森赛、森赛”的讨好之外，也继承了他娘八婶子嘴不严实、爱占便宜的性格特点，所以在对这个人物用光时，同样也避免了明暗的强烈对比，放大面部灰色部分，从而失去马大三式的硬朗和张力，而显得软弱、虚伪。和六旺一样，光到了二脖子脸上，质感变得“轻”而“软”（见图1-75）。

在这两个人的用光方式上我们可以看出，创作者用大面积的灰色来削弱人物性格中的坚硬，像水流冲击山石一样把角色变得更加圆滑，让人物性格特点得到极佳展现。

3. 翻译官和花屋小三郎

质感较“硬”的光从人物斜上方的位置作用于人物面部时，会在一定程度上造成面部的扭曲变形，丑化人物的外貌，暴露内心的阴暗。翻译官和花屋小三郎是两个互为补充的人物，在他们身上，有“善”的片刻流露，但本质上却依然是“恶”的化身。尤其是翻译官，正是由于他的“错误”翻译，让马大三等人认识不到事情的本质，不能正确判断敌我关系，所以自大、盲目地用错误方式对待二人，造成了之后的悲剧。翻译官这个角色，始终游走于黑白之间，与其说他在努力保全花屋小三郎的命，不如说他在保全自己的命。在他的身上，暴露出自私、胆小、圆滑、伪善的性格特点，他的形象是矮小、肮脏的。如图1-76所示，当光源位于人物前方，与地面呈60度左右的斜角向下照射时，如果没有辅助光用于人物暗面和展现空间结构的话，影视画面会形成色彩极重的暗部及阴影。在视觉上构成光对人的向后“挤压”感及肩部重色对人的往下“压迫”感，使我们眼中看到的人物形象是矮小、卑躬屈膝的。

花屋小三郎的性格是凶狠、猥琐、狂傲的，被折腾几个回合都没死后，又暴露出胆小的性格特点和求生的欲望。影片中，用在花屋小三郎身上的光依然位于人物上方。如图1-77所示，当花屋小三郎幻想着要用最恶毒的话来辱骂马大三时，光来自人物斜上方，经过被角遮挡，人物面部形成了明确的黑、白、灰分块。嘴部以上的部分位于灰色块中，颧骨和鼻梁上的污垢清晰可见，而暴露在亮面中的只有脏乱的胡子和不怀好意的笑，造成让人生厌的感觉。

4. 舅姥爷

在《鬼子来了》中，舅姥爷是德高望重的长辈，他在一群人中是最有话语权的，但却也是作用最小的。他总是在大家都把办法商量出来以后作一个总结、下一个命令，他的存在似乎是用来镇住场面、稳定人心的。但当场面失控时，他也只能弱弱地说一句“是福不是祸，是祸躲不过”这样的话。他试图带领大家走一条既不得罪“我”，也不得罪日本人的路。他善良、稳重，但看不清楚状况，拿捏不了轻重。所以在影片中，舅姥爷脸上的布光总是柔软的，使之呈现出没有杀伤力的灰色。他一次也没有处于黑白强烈对比中，多通过面光呈现其清晰完整的面容。如马大三拉着众人在小屋里点着油灯商量如何处理两个人质时，每一个人都处在比较强烈的明暗对比中，只有舅姥爷一个人的脸部处于一片灰色之中，面部用光极其柔软（见图1-78）。如果舅老爷处于逆光之中，那么就从正面施以辅助光，始终保持人物面部不会形成明暗对比，从而使这个人物的性格失去张力，显得比较平实（见图1-79）。在黑、白、灰三种色彩层次中，灰色本就能制造安定和谐感，这也符合舅姥爷在众人中的身份和地位。也正是由于灰色具有含蓄、稳重的中性效应，所以也很适合用来表现舅姥爷的性格特点。

5. 鱼儿和八婶子

影视作品时常通过使用较为明亮的散射光，制造出柔和、淡雅的光线效果，用于展示女性的性格特征。此片中的八婶子和鱼儿充分展现了普通农村妇女身上的优秀品质，如鱼儿的善良，能干，事事想着自己的男人，虽没名没分，却死心塌地地帮着马大三。所以每当鱼儿出现时，运用在她身上的光多是干净、柔和的，很少形成强烈的黑白对比，以突出鱼儿细腻温和的一面。如图1-80所示，画面左边一组散射光在人物脸部和肩部形成亮面，但另一侧的辅助光提高了暗部及投影的明度，将整个画面调和成温柔的浅灰色，使人物面部柔和、悦目且耐看，很恰当地表现出女性角色应有的视觉感受。

八婶子这个角色给人留下的印象是伶牙俐齿、颇有心机、精于算计、心思细腻并以自我为中心。在马大三向她借白面的那场戏中，充分表现出她刁钻泼辣的性格特点。但这个人物整体是亲切、朴实的。较之鱼儿，八婶子的性格特点要更为突出和让人印象深刻，所以运用在八婶子身上的光要稍“硬”一些，人物面部所形成的层次和块面明显要比鱼儿丰富许多（见图1-81）。光在人物鼻梁右侧形成投影，眼角处的深色尤其突出，整个面部结构显得立体、饱满，将一个年长女性的形象同年轻女性的形象做了有力区分，刻画出八婶子性格中强硬、老成的一面。

（二）影视照明可加强画面张力，刻画人物心理状态

影视作品中，人物的动作和表情主要是通过演员的表演来完成，但视觉呈现却离不开影视照明。完美的照明方案不单是完成还原功能，更重要的是让人物动作和表情产生意义，加强与观众间的信息传递。

1. 强调和放大人物动作，增加画面视觉张力

在《鬼子来了》中的很多场景里，创作者在刻意制造强烈的投影效果，以增加画面的张力，辅助演员的表演。当六旺嚷嚷着要刨个坑把翻译官和花屋小三郎给埋了时，嘴里一边说“不就刨个坑吗，我刨！”一边用手比画了一个捏拳的动作。此时，摄像机没有捕捉六旺的手部，而将镜头对准了人物身后墙上留下的手部动作的投影。让人可以清晰地看到“扩大”后的人物动作，并瞬间感受到那一刻人物内在情绪的爆发。这样的用光及拍摄方式较之直接展示人物手部动作更有感染力（见图1-82）。

当马大三将扫帚抵在六旺头上，绘声绘色地给大家讲着“我”是怎么把花屋小三郎和翻译官送来时，光线来自画面的下方，在人物背后的墙上、高于人体身高的位置留下了投影。马大三比画这一系列动作时，他自己的影子也在表演，配合着马大三那句夸张的“蹭蹭蹭，跳墙就撩了”，投影使人物动作得到了一定的夸张和重复，使其余的人（包括观众）更紧张于马大三刚刚经历的“惊险时刻”（见图1-83）。

可见，投影往往是影视作品中的另一类表演者。如此片中的“审人”段落便是运用投影表演的典型案例。让舅姥爷一伙人藏于白帐内，并在其身后制造强烈的逆光，使人物身影清晰地呈现在白帐之上，再加上白帐本身的褶皱和拂动，造成人影的变形和放大（见图1-84）。因此在翻译官和花屋小三郎眼里，看到的就是一群体形高大、狰狞恐怖的神秘人，以至于几个人稍稍做个起身动作，就把二人吓得不轻。而这一场景在观众看来，也是充满乐趣和新鲜感的。较之直接呈现舅姥爷等人面对面审问翻译官和花屋小三郎，这种处理方式会给人留下更加深刻的印象。

2. 丰富人物表情，刻画角色心理状态

摄影师阿曼德罗斯曾说：“彩色片的特写镜头常使背景的视觉元素变得明显，抢走观众对演员表情的注意力。这就是为什么黑白时期的女演员表情如此令人难忘。现在的影迷都还记得玛琳·黛德丽、葛丽泰·嘉宝……为什么？在黑白片中，打光能使她们看起来像是自己从内在发出来的光一样。当银幕上的脸曝光多一点，即可以抹去不完美的低反差布光法，让脸看起来像一个从银幕上涌出来的光亮体。”这段话其实表达了许多影视创作者对于黑白影像的怀念和着迷。的确，在黑、白、灰的画面里，灯光能够很大程度上影响观众对于人物面部轮廓和表情的感受，而好的布光方式不但可以雕琢出细致入微的人物表情，还能够提升戏剧效果。《鬼子来了》中较强硬的用光方式让人物面部的影调层次更加明确，形成清晰的黑、白、灰色块，让最能表现内心情绪、最具感染力的面部器官更突出。当花屋小三郎在自己惊恐的想象中等待马大三一行人的到来时，光从画面右边偏低的位置照射在人物脸上形成强烈的明暗对比。由于光源位置的精确设置，在人物嘴角、鼻翼、眉角等处均形成了投影，从而突出了花屋小三郎的眼部神情，加大了面部肌肉的紧张感，让观众的注意力随着推进的镜头，由整个面部慢慢集中到人物的眼睛上，去体会人物此刻内心的惊恐和绝望（见图1-85）。

影片中，由于中景、近景和特写镜头较多，对演员面部神情的呈现很重要，布光时须尽力强化人物神情，刻画角色心理状态。当马大三愤怒之下一刀砍向手上的鸡时，鱼儿的儿子小溜子躲在母亲身后，创作者仅用一组由下至上的光来放大他面部的惊恐神情。由于自下而上的用光方式很大程度上打破了观众的审视习惯，使人物面部传递出扭曲及恐怖感。在这一镜头中，虽然小溜子的嘴、鼻都被隐藏在黑暗中。但面部中最重要的眼、眉却清晰地暴露了出来，在光线的作用下，上扬的眉毛和瞪大的眼珠子让人一下子就感受到了此刻人物内心的恐惧（见图1-86）。

（三）影视照明对不同环境氛围的塑造

影视照明能够制造出不同的环境氛围并直接作用于观众视觉及心理，从而影响整部影片的情感基调表达。影视布光之所以超越了技术，这便是其中非常重要的因素。

1. 暧昧、温柔气氛的营造

由于质感较“软”的散射光能够制造柔和、温暖的氛围，因此，创作者往往通过降低画面明度的强烈对比，弱化粗硬轮廓线，以制造暧昧、温柔的气氛。

《鬼子来了》中唯一的爱情元素发酵于马大三和鱼儿之间，全片两个人单独相处的戏一共有三场，这三场戏都是以油灯作为场景中的主光源，也正是因为油灯忽明忽暗，营造出了一种暧昧、闪烁的气氛，呈现出男女之间颇具感染力的甜蜜爱情以及暗示二人不可告人的关系。如图1-87所示，油灯在画面左边的位置作为这场戏的主光源，画面右下角有一组极微弱的辅助光，用于弱化人物和墙壁的明暗对比，主光呈圆环分散状，质地较为柔软，配合光线跳跃的节奏，透着浓浓的暖意和暧昧。在这种光线条件下，人物的面部显得更加柔和细腻，线条更富美感，人物身上的明暗反差也较低。这样的画面和之前硬光条件下气氛紧张的图1-84就形成了鲜明的对比。同样是室内，同样以油灯作为主光源，但通过增加辅助光和改变光的质感就会产生完全不同的视觉感受。

当“埋人”后惊魂未定的马大三回到家里时，同样以油灯作为主光源，光线从画面正前方照射在人物身上，留下了清晰、跃动的投影，以展示人物内心的不安。为削弱主光源的亮度，在画面右侧设置了一组散射光，以便观众可以清楚地看到鱼儿、墙上的物品、桌上的饭菜等，在观众的视觉上几乎没有留下暗区。这样的布光方式不但在视觉和心理上让观众得以放松，也通过明亮、柔和的色调营造了一种家的氛围，很好地缓解了影片紧张的节奏（见图1-88）。

2. 美好和谐气氛的营造

强硬的直射光会产生强烈的明暗对比，造成紧张的环境氛围，但如果改变光的质感并增加光源的数量，制造大面积受光效果，则会营造出美好、和谐、轻松的氛围。

影片中，马大三一群人常常在翻译官和花屋小三郎面前展露出庄稼人的善良与朴实，这不仅打动了两个人质，也让影片前半段少有地流露出美好和谐的气氛。当马大三等人为翻译官和花屋小三郎端来自己都舍不得吃的饺子时，大家站在桌前用同情的眼神望着即将被装回麻袋的二人，这个场景里的光源设置在画面左上方。一方面光在二脖子等人的身上形成了柔美的轮廓，使每一个人物的脸处于亮面中，显得那么明亮、安静和祥和；另一方面使前景中那两碗热气腾腾的饺子显得异常诱人，并成为整个画面的中心。这一个场景似乎让马大三一行人的形象如救世主般高大美好，让人深刻体会到马大三等人的善良，也让这一刻充满了浓浓的人情味（见图1-89）。

当众人围坐在炕上的油灯前，和花屋小三郎、翻译官一同欢乐地讨论着“以粮换人”的美好大计时的场景与马大三一伙人坐在白帐后审问二人的场景造型是一样的，但却完全营造出了两种完全不同的环境氛围。画面中的小小油灯照亮了每个人轻松愉快的笑脸（见图1-90）。

3. 紧张、神秘气氛的营造

影视创作者往往通过高反差布光，制造出明度差极大的画面以营造紧张而神秘的环境氛围。由此形成的大面积黑色会让画面变得深邃、不可捉摸，给人以阴冷、压抑感。

在以黑色为主的画面中，任何一种色彩均会因为明度高于黑色而产生向前伸展的趋势。明度越大，向前伸展感越强烈，给人的视觉刺激越大。在马大三被迫接受两个人质后，找来众人在屋内秘密商量对策的这场戏中，屋内唯一的光源是小桌上那盏油灯，来自人脸下方的光在六旺和马大三头顶、肩部、背后形成了极深的暗面及投影。整个画面的重色集中在画面上半部。通常情况下，为了保持画面稳定性，重色会集中在下半部。如果大面积重色在画面上半部堆积，会给人造成压抑、不安及视觉紧张感。创作者通过刻意打破常规，制造出不平衡的画面感，使之形成紧张、压抑的环境氛围（见图1-91）。

马大三、四表姐夫和刘爷在澡堂子相见的场景则是通过逆光和顶光制造出悬疑而神秘的环境气氛。由于人物在逆光中会形成剪影效果，增加了影像信息的不确定性，从而使画面呈现出神秘氛围（见图1-92）。

4. 恐怖、混乱氛围的营造

影视照明中，当光的位置不仅仅只是固定在某一点发挥作用，而是有意识做大幅度运动时，会造成混乱、不稳定的画面效果，让影像对观众视觉造成强烈的刺激和压迫感，营造动荡、激烈、不安、甚至恐怖的环境氛围。

马大三因藏匿人质而与乡亲们发生争执时，场景中人物的情绪是复杂的，有人怒不可遏、有人蛮不讲理、有人百口莫辩、有人爱莫能助。小小的房间里，有八个人在来回走动、争吵，为了制造出场面的混乱，拍摄时采用了甩拍和虚焦的方式，造成画面强烈的晃动感。为配合这种氛围，光源的位置及用光方向也在不断变化着。除窗外光源之外，室内还有一组灯是跟随镜头变化而调整位置的。图1-93中，主光源来自二脖子左脸斜后方；当镜头转向马大三时，光的位置又移动到了马大三的左前方（见图1-94）；而当镜头对准“得儿头”这个人物时，主光源又移动到了人物正前方（见图1-95）；之后又移动到八婶子的右侧面和小溜子的正面（见图1-96、图1-97）。观众观看此段落时并不会感觉到光源在不断变换位置与照射方向。这种不断变化位置的用光方式很好配合了混乱场景中的镜头调度，形成视觉上的跳跃感，营造出激烈的争吵氛围。

原本以为是和日本兵大联欢的挂甲台乡亲们，怎么也没想到这场联欢会最终演变成一场大屠杀。这一场景中，创作者将远处炮楼上那盏极为明亮的探照灯作为重要光源，让原本就不稳定的画面更加动荡不安，让已经失控的场面更加混乱（见图1-98）。同时，为达到震撼人心的效果，创作者还刻意控制着探照灯的方向，每当一个熟悉的人物被日本兵残忍杀害时，那盏扫射灯总会在死者身上做短暂停留，将那一刻的恐怖血腥毫不保留地传递给观众。印象最深的是小溜子被日本兵一刀刺死时惊恐地瞪大双眼倒在地上的场景。灯光快速从他身上扫过，恐怖的死状让人看了不禁背脊发凉，倒吸一口气。剧烈晃动的镜头下，观众的目光会不自觉地跟着明亮的探照灯停留在某一个人或者某一件物体上。即便是在如此混乱的情况下，也能够清楚地了解画面中的信息。这场戏的高明之处就在于，利用灯光晃动来加速观众内心的不安和紧张，将每一个骇人的镜头赤裸裸地暴露在强光下，似乎观众越不希望看到的镜头，创作者就越是清楚地展示给大家看，以制造不加遮掩的刺激，呈现恐怖、血腥的环境氛围。

思考与练习

1. 什么叫作照度和亮度？物体的照度受哪些因素的影响？

2. 请简述人工布光时，光线的照射方向与人物成像效果之间的关系。

3. 请归纳总结电视演播室蓝箱或绿箱的布光法则。

4. 请举例分析影视布光成像与绘画布光成像的区别和联系。

5. 请以影视作品为例分析早晨与中午的自然光成像特点。

6. 请举例分析空气透视成像的原理。

7. 人工布光的依据是什么？

8. 请简述人工布光中的主、辅光布光法则。

9. 请举例分析顺光照明、逆光照明、侧光照明及顶光照明的成像特点。

10. 为什么说影视成像质量取决于光质、色温、光比和灯位四要素？

11. 反射式布光法是重要的电视实景演播室布光方法，它包括三种方式，请分别分析其优缺点。

12. 请举例分析影视照明在营造环境氛围中的作用。 W70L60F38MGTinzBCAvXXCuZbBCd4GbBi1mLLrpecYG4rFWKcjf9CPmyIawhf86+