导论

无论是电影或是电视，均会经历从技术到艺术的发展历程。

电影诞生至今约120年，但在1895年前无数先驱已为其付出了艰苦的努力，如：1829年比利时物理学家约瑟夫·普拉多发现了“视觉暂留现象”并发明了“诡盘”；奥地利冯·乌却梯奥将军运用幻灯放映了原始动画片；1872至1878年美国人爱德华·幕布里奇用24台照相机拍摄奔马的分解动作组照且获得成功；1882年，法国生理学家马莱改进了连续摄影方法，试制成功了“摄影枪”，并在另一位发明家强森制造的“转动摄影器”的基础上又创造了“活动底片连续摄影机”；1894年爱迪生发明了电影视镜等。直到1895年，法国的奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔兄弟，在爱迪生的“电影视镜”和他们自己研发制作的“连续摄影机”的基础上研制成功了“活动电影机”。他们在巴黎法国科技大会上第一次放映影片《卢米埃尔工厂的大门》并获得成功。同年12月28日，他们在巴黎的卡普辛路14号大咖啡馆里正式向社会公映了他们自己摄制的一批纪实短片，包括《火车到站》、《水浇园丁》、《婴儿的午餐》、《工厂的大门》等共计12部。卢米埃尔兄弟是第一个利用银幕进行投射式放映电影的人。史学家们认为，他们所拍摄和放映的影片已经脱离了实验阶段，因此将1895年12月28日即定为世界电影诞生之日，卢米埃尔兄弟亦当之无愧地成为“电影之父”。

电视的发展晚于电影。1883年德国电气工程师尼普柯夫用他发明的“尼普柯夫圆盘”结合使用机械扫描方法进行了首次发射图像实验；1908年英国人肯培尔·斯文顿与俄国人罗申克夫提出电子扫描原理，奠定了近代电技术的理论基础；1923年美籍苏联人兹瓦里金发明静电积贮式摄像管和电子扫书描式显像管，他是近代电视摄像术的先驱；1925至1929年英国人约翰·洛奇·贝尔德发明了机械扫描式电视摄像机和接收机并向英国报界作了一次播发和接收电视的表演，贝尔德通过电话电缆首次进行机电式电视试播；首次短波电视试验后英国广播公司开始长期连续播发电视节目；1930年人类实现了电视图像和声音同时发播。

在电影产生前的技术准备阶段和电视的萌芽期，人们惊叹于二维荧屏中的动态三维影像，认为那是科技带来的新的视觉高度。然而忠实记录的画面却无关于艺术，19世纪至20世纪初的各种绘画艺术思潮如潮水般荡涤着人类的灵魂，安顿着人类的心灵。影视如繁星璀璨的星空笼罩下的萤光，微弱但坚强。

卢米埃尔兄弟之后，伴随着剪辑技术的发明与完善、镜头语言的丰富和拍摄器材的更新进步，电影进入了全新时代。许多人不再满足于简单的物象呈现，千百年来通过文字讲述故事的格局受到挑战，电影先驱们运用流动影像倾诉故事的方式备受世人青睐。电视的发展进程亦十分迅猛，1931年美国发明了每秒钟可以映出25幅图像的电子管电视装置；8年后美国无线电公司开始播送全电子式电视，瑞士菲普发明第一台黑白电视投影机；1940年美国古尔马研制出机电式彩色电视系统；1951年美国人发明了三枪荫罩式彩色显像管和单枪式彩色显像管；1954年美国得克萨斯仪器公司研制出第一台全晶体管电视接收机；1973年数字技术用于电视广播。影视技术的积累与完善使人们将视线转向了影视内容，即不断完善的影视技术需要高质量的内容相匹配。这为影视最终摆脱技术的禁锢并走向艺术化道路提供了机会。同时，创作者们在长期的实践中发现人类视觉与听觉系统的共鸣共生是影视故事撼人心魄的重要原因，如何在作品中做到声与画的完美结合便成为人们不舍追求的对象。从这个意义上说，视觉构建部分是影视存在的基础和前提。百余年来无数创作者穷尽毕生心血只为获取更好、更有说服力、更有价值和意义的可视画面，如20世纪40年代苏联电影人热衷于布景的同时意大利创作者们则扛着摄像机上了大街以获取更为真实的视觉影像。光影、色彩、构图、服饰、场景及道具纷纷进入影视创作者的视野，它们成为构建影视画面的六大组成部分并在影视艺术化道路中扮演着不可或缺的角色。

电影诞生前的技术准备阶段和电视的萌芽期，选择最佳光照时间并获取最清晰的影像成为人们的主要追逐目标。面对自然规律，人类只能被动屈从。然而伴随着科技的进步及照明方式的改变，人类拥有了可控制亮度的光源，它为人们制造不同明亮程度的画面提供了可能，使创作者们有机会开始研究不同入射角度的光线与成像效果的关系以及光线在塑造影视物象方面的方式和作用，进而人们还解开了通过布光表达剧中角色性格特点和情绪氛围的密码。电视方面，随着其成为最重要的大众传媒，人们对高质量电视画面的渴望越发强烈，其布光的多样性、复杂性及所呈现画面的艺术性也是有目共睹的。

彩色影视画面是科技及影视创作者带给观众的另一次视觉狂欢，人类的智力和欲望使色彩逐渐超越了自身，它不再仅仅是附属于物象的视觉元素，而是以实物为载体的富含多重含义的有机体。影视作品中的色彩犹如印象派大师画笔下的笔触，既依附于物象又与其剥离开来，使它拥有了强大的生命力。色彩是创作者绝不会视而不见的最直观的影视视觉元素，爱森斯坦意识到了它的重要性并在其著作中阐明了它的未来。

早期影视作品为有序呈现物象而不遗余力，至于如何协调人与物体、物体与物体、人与景物、景物与景物等之间的位置或比例关系，使之具有形式美感和蕴含传情达意的功能则是现当代影视创作者所虑之事。西方绘画艺术中的构图理论和若干大师的创作实践开启了影视先驱们的智慧之门，为他们提供了合理组织画面的方法和技巧。然而，影视创作者很快发现源自绘画的静态构图理论无法解决四向度空间中的动态影像构成问题。当“时间”成为影视构成的重要元素后，其构图的复杂性和所传递的信息保有量远远超越了绘画。这就是说影视艺术必须拥有属于自身的构图体系和法则。

尽管影视诞生伊始服装便受到了创作者的重视，但因为某部作品而特意为角色设计制作服装却是20世纪20年代末的事。为剧中不同身份、地位和职业的人物设计不同款式、色彩、图案和材质的服饰是各大制片厂里“服装部”的职责所在。时至今日，当图像时代与文字时代并驾齐驱或前者超越后者后，影视画面对观众的说服力陡然间显得尤为重要，其中服装便是最主要的视觉构成要素之一。对影视创作者而言，服饰造型的难点在于影视作品所反映的时代或许属于遥远的过去，亦或许属于未知的将来。完全还原过往时代的服饰造型显然不够现实，获取其中的造型元素构建影视服饰是必由之路，创作者在体会艰辛找寻过程的同时也获得了极大的自由创作空间。

场景和道具是一个问题的两个方面，不同种类的道具是组建影视场景的要素。电影诞生之初对场景的选择是被动的，如卢米埃尔兄弟作品中呈现的“工厂大门”及“火车站”。随着创作者自主性的增强，根据剧情选择或构建人物活动空间似乎已为平常之事。但事实上许多影视空间所传递的信息超越了物质要素本身，于观众心灵深处构建了另一个造型空间，它引导我们进入影视作品生成的磁场而无法自拔。当然，道具的设计、制作及运用的真实性和准确性是构建心理空间的基本条件，也是观众醉心于影视故事的关键因素之一。

显然，以上六者共同构成了影视作品除角色之外的所有视觉元素，我们没有任何理由对其厚此薄彼，当它们的话语权不断增大时创作者对上述造型元素必须均予以关照。值得庆幸的是各影视造型元素获得话语权是一个较漫长的过程，创作者亦逐渐获取了驾驭诸要素的能力。进而，我们需坚定不移地认为影视造型各元素的生命力一定是创作者赋予的。

我们还应认识到各影视造型元素在作品中的话语权仍在与日俱增，它们为影视故事的发生发展尽情奉献着却从未怨声载道，它们从传统的功能逐渐转向塑造影视作品中的人物形象及性格特点、推动故事情节发展及营造情绪氛围等。各造型元素在影视作品中的作用达到了前所未有的高度，作品质量高低是它们集体发声的结果。前面所述的影视发展历程已经告诉我们，影视是一门集光学、美学、考古学、设计艺术学、服饰学、历史学、电学等多学科于一体的综合性极强的艺术。因此亦没有人能够胜任所有的工作，它是集体智慧的结晶。

本书将影视视觉部分分为光影、色彩、构图、服饰、场景及道具六个方面并对其进行分门别类的研究，加之六者皆以视觉造型为最终目的，故以“影视造型”命名此书。希望本书对影视作品创作起到积极作用，对影视从业者和有志于影视事业的莘莘学子有所帮助。