“你们看到的并不是完整的《白夜》，还有差不多一半的篇幅呢。不过，这些已是我想要读的全部内容，因为现在完整的作品早已不复存在——至少我是这么想的；况且在心情低落的时候，我只会一言不发。也许回味一下我曾遇到的难题以及我没有解决的困难会来得更有意思一点。我很喜欢这么去做，但这也会让我们在小说的手法上纠结过多……”

在一九五一年奥尔德堡音乐节上，E.M.福斯特作了如上的发言。他先是读了那本叫做《白夜》的未竟之作的一部分。读毕，他又解释了为何没有把小说写完，也正因如此，他提到了他所谓的“小说的手法”。

在聆听了福斯特先生于奥尔德堡的一番高论之余，我们也通过一九五二年六月十日夜在剑桥大学国王学院的一次访谈，记录了他与此相关的一些看法。

会谈的屋子空间开阔，天花板很高，整个屋子以爱德华七世时代的风格打造。引人注目的是一个结构精美的庞大的雕花壁炉台，在上方壁龛里摆放着青瓷工艺品。墙上挂着一些大镀金框裱的肖像画（福斯特那些姓桑顿的爱尔兰祖先和其他一些人的），一个叫特纳的舅公的肖像和一些现代的画。屋子里有各种各样的书，数量庞大、品类繁盛，英语法语的都有。安乐椅上覆盖着围巾，还有一架钢琴，屋内还摆放着单人跳棋的棋盘，西洋镜的盒子，映入眼帘的还有堆成山的拆阅过的信件和整整齐齐放在字纸篓里的拖鞋。

读者们，如果你读了下面的文字，定会对福斯特的个性有如下的印象：恬淡却不失稳健，用词准确却让人难以捉摸，他会制造一个又一个的小小惊喜。福斯特总是在人们认为应该浓墨重彩的地方轻描淡写。他也总习惯用简洁的话来回答我们的问题，继而调侃一番，极为有趣，却很难模仿。

——P.N.福尔班、F.J.H.哈泽克，一九五三年

《巴黎评论》： 首先，我能否再问一下你，为什么你没有完成《白夜》呢？

E.M.福斯特： 我在这部作品的前言里回答过这个问题了。最关键的一段是这样写的：

“……无论这些问题是否解决了，总还有另一个更重大的问题：小说的结局是什么？我已经设计好了戏剧冲突。在这冲突中，一方是文明社会的人，他渴望白夜，这样他有更多的时间来把事情做完；一方是英雄传说的人。可我还没想好结局是什么，以至于小说到现在都还是支离破碎的。我认为小说家的主要任务就是在开始写作的时候想好小说将要发生什么事情，主体事件是什么。当然他也可以在小说写到结尾之前改变他的初衷，确实小说家有可能是这样的，他甚至改变一下为好，不然小说就会变得局促而紧迫。但是故事的发展无论如何要逾越或穿过前头像一座山立在那儿一样的某个‘实体’（他补充道，“在这部小说中应该是要去经历。”），这样的一种感觉很有价值，而我也尽力在每部小说中都这么去写。”

《巴黎评论》： 这个“实体”当中牵涉了哪些东西呢？是不是在小说初创的概念中应当体现出剧情所有重要的环节呢？

福斯特： 当然不是所有环节。但作家总要去探寻什么东西，某个主要对象。当我开始写《印度之行》的时候，我就感觉马拉巴尔山洞将要发生一些重要的事情，不过我却没想到这个山洞在小说中确立了中心地位。

《巴黎评论》： 在以上两个实例中，你都不知道主人公将会遇到怎样的事情，在这两部小说里，你都设置了对比，但为什么《印度之行》的结果和《白夜》的情况会那么不同呢？

福斯特： 《白夜》的气氛没有我在《印度之行》中设计得那么凝重。让我先想想该怎么说……马拉巴尔山洞是一个可以把线索和人物联结在一起的地方，像一个“窝”（访谈者：我们注意到他所说的“洞穴”，都是字面意思，比方说，他在前面停下补充说，这些小说主人公必须经历这些东西）。山洞之类的东西是能够把所有人和线索联系起来的，它们能像孵蛋一样孕育出各种相应的事件。但是，我在《白夜》中的气场，就相对比较单薄，至多也就有点背景和色彩之类的。

《巴黎评论》： 你谈到了你小说中的对比。那么你认为你无论写什么样的小说都会注重对比吗？

福斯特： 让我想想……《霍华兹庄园》里面有。也许《最长的旅行》里有个更巧妙的。

《巴黎评论》： 你的小说只是处理一些“两极对立”，而且这两极对立的双方都是可取的，都是有用的，因此如果你觉得这两极对立显得过分极端，不和谐，无法调解，你就不写了。这么说你同意吗？

福斯特： 在我的小说中，那些“对立”真实而有趣。我从不想它们在小说中有何种用途，如果我想处理的“对立”关系不可调和，我也不确信自己会不会干脆什么也不写。至少，我想我不会这么做。

《巴黎评论》： 当我们开始计划写小说的时候，会不会在写作时受到未知因素的指引？

福斯特： 当然会，那可非常奇妙，小说里的人物逃脱了你的驾驭。每一个作家都会遇到这个问题，恐怕我也遇到过。

《巴黎评论》： 你能说说那些你业已出版的小说里面有没有遇到什么写作手法的问题呢？

福斯特： 我在联系瑞奇和斯蒂芬两个人物的时候有点麻烦（《最长的旅行》中的人物，是同父异母的兄弟）。我好生摸索了一些办法，不过当他们两个人物在一起的时候，看上去还行。嗯……还有就是如何把海伦安排进入霍华兹庄园，我当时也不知道怎么办。那部分都不太自然，用了太多信件来往的手法。不过，当她踏入庄园的时候，那些问题也都不存在了。这些别墅背景的题材着实给我添了许多的麻烦。

《巴黎评论》： 为什么这么说呢？

福斯特： 我前面说过一些了。因为我设计的人物发生了偏离，就和接下去发生的情节有了出入。

《巴黎评论》： 再问一个细节方面的问题。你在《印度之行》中对印度教节日长篇累牍的描写用意何在呢？

福斯特： （这）在小说结构上是必须的。（在小说中）我需要一个凝聚体，一座巍峨的山，或者一座印度寺庙也可以。它有其巧妙的位置，能把若干条线索聚拢起来；但是，线索也会因此越来越多，这个凝聚体总会在哪儿多出一块来。

《巴黎评论》： 我们把小说手法方面的问题先放一放。我想问你在写作中有没有遇到过你缺乏个人经验的情况？

福斯特： 比如说吧，在《霍华兹庄园》中，伦纳德和杰吉的家庭生活，我可是一无所知啊。我想我也是勉强写出来的。

《巴黎评论》： 你会把多久以前的经历移植到你的叙事中去呢？

福斯特： 说到这个，我觉得地点比时间更重要。不妨再说说《印度之行》。写这部小说的时候，我曾经一筹莫展，我想我可能无法完工了。我是从一九一二年开始写的，不一会儿战争就爆发了；一九二一年，当我拿着手稿回到印度的时候，却发现我笔下的印度根本不是这么回事。这就好像把照片贴在一幅画上。当我身处印度的时候，我根本写不出来，直到我离开那儿之后，才能真正埋首于此。

《巴黎评论》： 有的批评意见质疑你处理暴力事件的手法。你是否赞同他们的看法呢？

福斯特： 我认为在《天使裹足之处》中，我很完满地解决了这一问题。在其他作品里面……我不太清楚。马拉巴尔山洞的场景描绘很好地替代了暴力情节的铺叙。你们不喜欢这样的情节吗？

《巴黎评论》： 我总是对《最长的旅行》中杰拉德的突然死亡 心有余悸。你为何做那样的处理？

福斯特： 这是小说发展必然要经过的一段情节。只是处理的手法不太妥当。

《巴黎评论》： 我也对《霍华兹庄园》中伦纳德·巴斯特引诱海伦的情节颇感诧异。那未免有些唐突，好像你没有跟我们读者交待清楚就让它发生了。不过也有人说它只是讽喻而非事实。

福斯特： 我想你是对的，我之所以这么写只是想营造一些意外。伦纳德·巴斯特引诱海伦对于玛格丽特来说就是一个意外，因此面对读者也最好处理成一个意外情节。为了达到这个目的，我可是花了点心思的。

《巴黎评论》： 有一个对你的小说来说更普遍化的问题，你的小说中是否有一些符号化的东西？莱昂内尔·特里林在他关于你的那本著作 中，极像在暗指你的作品中除了讽喻和比喻之外还存在符号化的东西。他说“莫尔太太会对阿黛拉大发雷霆，而阿黛拉的行为则是一种正面的呼应，而阿黛拉孩子们的行为则将是更进一步的呼应……”

福斯特： 嗯，我不敢苟同。不过也许其他地方还有这样的例子？你能跟我再举一些吗？

《巴黎评论》： 比方说《霍华兹庄园》中的那棵树？（这部小说中频繁提及的一棵山榆树。）

福斯特： 没错，那是一个象征事物，象征着整个庄园的兴衰荣辱。

《巴黎评论》： 那么在威尔科斯太太去世后她对其他人物的影响有着何等的意义呢？

福斯特： 有些人物和其他的不一样，虽然都是活着的，但他们只是活在别人的生命里。对于这种富于想象的影响力，我很感兴趣。

《巴黎评论》： 你在这方面是否受到了塞缪尔·巴特勒的影响呢？我指的是他的“代偿性不道德”的理论。

福斯特： 没有……我想我比他更富诗意。

《巴黎评论》： 现在……我能问你一些即兴写作的问题吗？你用笔记本吗？

福斯特： 不，我想那玩意儿不适合我。

《巴黎评论》： 那你总会写写日记，或者写写信什么的？

福斯特： 那可不是一回事。

《巴黎评论》： 比如说，当你来到一个热闹的场面，你会不会觉得，把当时的感受写到小说里是件很棒的事儿呢？

福斯特： 不，我认为这样不合适。我从不以为这些东西有什么用。我认为作为一个作家不该这样。不过，我在当时也受鼓动这么去做了。最明显的一个例子是《惊恐记》，《通往克洛纳斯之路》也是一样。对某一个地方的感觉激发我写下了《岩》这个小故事。但是这种拍脑袋的东西没有什么质量，编辑也没采用这个故事，不过我在短篇小说集的导言里还是提了一下。

《巴黎评论》： 你会给小说预设一个框架吗？

福斯特： 我没有那样的远见，做不到。（我们对此颇感吃惊，因为他之前解释过的印度教节日显得很有远见。）

《巴黎评论》： 那小说的初步结构是以什么方式产生的呢？

福斯特： 这就好比我就算记得什么人，但是和他们见面的时候，我还是认不出来。我只是记得他们说话的声音。

《巴黎评论》： 你是有一个类似于瓦格纳式主导动机体系一样的方法帮助你同时表现多个主题？

福斯特： 是的，从某种程度上，我十分喜欢音乐，也喜欢使用音乐的方法，不过我的方法还不能称之为“体系”。

《巴黎评论》： 你是坚持每天写作还是想到了才去写呢？

福斯特： 后者吧。但写作本身也会给我灵感。那是种很妙的感觉……当然啦，我从小就深受文学的熏陶。在我六岁到十岁的时候还写过不少小作品呢，比如说《穿过钥匙孔的耳环》啦，《衣橱里的混战》啦……

《巴黎评论》： 说起你自己的小说，你会首先想到哪一部？

福斯特： 有一半的可能是《看得见风景的房间》。我能有今天的成就，总该是因为搭了这部作品的顺风车吧。

《巴黎评论》： 你尝试过写和那些已经出版的小说截然不同的作品吗？

福斯特： 有段时间我想写历史小说。背景可能是在文艺复兴时期。我是看了阿纳托尔·法朗士的《苔依丝》后才下定决心去写，不过最后什么也没写成。

《巴黎评论》： 你又是怎样给你小说中的人物取名字的呢？

福斯特： 我一般在开始写之前找好名字，但也不都是这样。瑞奇的兄弟（斯蒂芬）就曾有过几个名字（他给我们看了一些《最长的旅行》最初的手稿，在这里面“斯蒂芬·温汉”曾经叫“希格弗莱德”；手稿中有一个章节后来被删掉了，据福斯特说这一章“极其浪漫”）。“温汉”是个乡下人的名字，所以我才找来用上。（我们又看了《印度之行》的草稿，在这里福斯特惊讶地发现女主人公开始一直是用“伊迪丝”这个名字的。之后，她又“改名”为“詹妮特”，到最后，她才变成“阿黛拉”。）“赫利顿”是我造的名字。“蒙特”是我在赫特福德郡家中第一位家庭女教师的名字。确实有一家姓霍华兹的拥有过真正的“霍华兹庄园”。《天使裹足之处》原来的题目是《蒙特里亚诺》（小说的发生地），但出版商说这样取名字，书就没销路了，于是邓特（E.J.邓特教授）帮我取了这个名字。

《巴黎评论》： 你会用多少现实生活中的人和事来塑造人物呢？

福斯特： 我们作家都喜欢否认借用了真实的人物，但我们确实都是这么做的。我就把我家里的一些人化用到小说里去了。比如“巴特莱特小姐”的原型是我的姑妈艾米莉，我的家人都看过我的书，但他们都没有看出来。威利叔叔是“费尔令太太”的原型。他是个故弄玄虚而又简单的……（他纠正一下自己）故弄玄虚而又不简单的家伙。“拉维什太太”的原型是一个叫斯宾德的小姐。“赫内彻奇”有我祖母的影子。三位狄金森小姐的形象浓缩成了两位“施莱格尔小姐”。“菲利普·赫利顿”，我是拿邓特教授作为蓝本的。他知道了以后，对这个来自于他的人物的进展饶有兴趣。我在小说中也用了几个游客的形象。

《巴黎评论》： 那么你的小说中的人物都有真实人物的映照吗？

福斯特： 我每一本小说的人物都不外乎我喜欢的人，我所认识的自己和惹怒我的人。这使我成为这样的一群作家的一员：他们不是真正的小说作家，而是必须在以上三个范围内尽可能写得好。我们无法观察生活的多样性，没有办法毫无主观色彩地去描绘它。但不少作家可以办到。托尔斯泰就算一个，不是吗？

《巴黎评论》： 那么你能说说把一个真实的人物转化为一个小说人物的过程吗？

福斯特： 有一个很有用的小诀窍：当你回想某个人的时候，可以怀有偏见，然后对他的某种特质完整彻底地描述。我必须要排空自己到三分之二时才开始写作。我并不总是刻意这样做，而且这种状态并不易得，因为每一个人只能成为他自己，只能品味他自己的酸甜苦辣却无法经历他人的人生。所以当“菲利普”和“吉诺”之间有麻烦的时候，追溯到邓特教授身上，抑或问那一又二分之一位狄金森小姐（海伦·施莱格尔的原型），“海伦”该如何面对她的私生子时，就破坏了小说自有的氛围和小说本身。当小说渐入佳境之时，那些原始的素材就会很快消去，一个不属于其他地方，而只属于这部小说的人物就会浮现。

《巴黎评论》： 有没有一个人物表现了你自己？

福斯特： 在“瑞奇”这个人物身上体现得最多了吧。“菲利普”身上也有。“塞西尔”（《看得见风景的房间》中的主人公之一）也有点“菲利普”的感觉。

《巴黎评论》： 当这些人物在你的笔下成型时，它们有多少你的真实生活的痕迹呢？

福斯特： 有各种各样的真实成分在内吧，我好好想一想吧……比如说，“瑞奇”，“斯蒂芬”和“玛格丽特·施莱格尔”，我很想和他们有一样的命运。就算他们在小说中死去也没有关系。

《巴黎评论》： 我们还有一些对你所有作品的问题。首先，你每一部小说都会有全新的尝试，那么程度又如何呢？

福斯特： 程度很大，但我不知道是不是该说成是“尝试”。

《巴黎评论》： 在一个作家所有的作品背后是不是有一个隐指，如亨利·詹姆斯所说的“地毯上的图案”之类的。那么，你喜欢给你的读者留一点谜吗？

福斯特： 呃，这现在是另外一个问题了……我很高兴彼得·巴拉 注意到了，在《印度之行》中的印度教节日里，引发戈德堡尔教授深思的那只胡蜂，在小说前半部分已经出现过了。

《巴黎评论》： 胡蜂有什么深奥的含义吗？

福斯特： 我只是觉得在印度什么动物都有些神秘性。我只是把它塞进了小说当中，但之后我却发觉它在故事发展中显得不合逻辑。

《巴黎评论》： 总体而言，你认为你在小说写作手法方面的才华如何？

福斯特： 我们总是回到这种问题上来。人们不知道一个作家很少去想这些事情，人们并不了解一个作家的踌躇彷徨，总希望我们作家知道得越多越好。如果作家没有构思周全、略有可指摘的地方，就是连篇累牍的批判。

《巴黎评论》： 你在其他一些场合说你从简·奥斯丁和普鲁斯特那儿受教最多。那在小说手法上，你从简·奥斯丁那儿又借鉴了什么呢？

福斯特： 从她那儿我学会了如何设计家庭内的幽默。当然，我比她有野心，我想把这方法套用在其他场合中。

《巴黎评论》： 那么普鲁斯特那边又如何呢？

福斯特： 我从他那里学来了怎样用一种意识流的方式审视人物。他给我提供了一种我能接受的、现代的写作方式，因为我自己读不好弗洛伊德和荣格的心理学；他帮我滤去了不必懂的那部分知识。

《巴黎评论》： 还有什么作家在小说手法上影响过你呢？比如说梅瑞迪斯？

福斯特： 我很喜欢梅瑞迪斯，喜欢他的《自我主义》还有其他小说中构思更好的部分，但那不是真正影响我的地方。我不知道他是否在这些地方影响我了，只是，我赶不上他的成就。我喜欢他一件事展开过渡到另一件事的意识。好比你和他走入一间屋子，然后开了门进了另一间屋子，并由那一间屋子进入更里面的一间。

《巴黎评论》： 你为何要着重引用莱昂内尔·特里林“年岁越长，你越不会怀疑，艺术家应该‘与时俱进’”这句话？

福斯特： 我对成果本身更感兴趣，而非它是进步还是衰退了。我对作品更感兴趣而不是它的作者。批评者像家长一样，希望不断地告诉作家他是被时代抛弃了还是赶上时代潮流了，但这对我来说就是对牛弹琴。我只想把自己看成是一个生产作品的人。是不是马勒说的，“谁要是能跟随我创作九部交响乐的心路历程，谁就能真正完整地了解我。”当然这话对我来说不合适，我不能想象我会说这样的大话，这也有点儿太郑重了。其他作家会发现他们已经超越了“一个学术研究的对象”这样的级别；我很自傲，但我可不想变得这样。当然，我喜欢读我自己的作品，我一直都这样。当然，如果我觉得不怎么样的地方，我就轻轻略过了。

《巴黎评论》： （尽管如此）你还是认为你自己的作品很棒？

福斯特： 毫无疑问是这样，我只是后悔我创作得不够多；小说主体，素材不够充实。我认为我和其他作家殊为不同：他们表达了太多的忧伤情绪（我不知道是不是真情流露）；我总是觉得写作是件乐事，不太明白人们所说的“创作的痛苦”。我喜欢写作，我也相信写作无论如何都是一件好事，我只是不知道它会不会一直有益处。

（原载《巴黎评论》第一期，一九五三年春季号） DosYGAfa4aQrNIJ4hRfm8mHFkOMzRIAOFk7GaWH1XyVqaYT5n6NpVTnwq2CJon3g