一九三四年，四十二岁的亨利·米勒住在巴黎，出版了他的第一本书。一九六一年，他的书终于在祖国出版，而且迅速成为畅销书，这也让他成为名人。这些年来，关于审查制度、色情和淫秽的争论已经把这一潭水搅浑，说什么的都有，就是没人谈论书本身。

但这不是什么新鲜事。就像D.H.劳伦斯，亨利·米勒很长时间以来就是一个话题和传奇。评论家和艺术家追捧他，朝圣者崇拜他，“垮掉的一代”仿效他……他是高高在上的文化英雄——或者是某些认为他威胁了法律和秩序的人眼中的文化恶棍。他甚至可能被描述成一个民间故事的男主角：流浪汉、先知、流亡人士，在其他所有人都回家的时候去了巴黎的布鲁克林男孩，在美国艺术创作的悲惨世界中坚守的饥肠辘辘的波西米亚人……最近几年，他是大瑟尔 的圣贤。

他这一辈子，都以第一人称写在那一系列自传性质的流浪汉冒险记里：《黑色的春天》是在布鲁克林度过的青涩岁月；《南回归线》以及“殉色三部曲”是二十年代为了寻找自我的奋斗；《北回归线》是三十年代在巴黎的冒险。

一九三九年，他去希腊拜访劳伦斯·德雷尔。那次短暂逗留为《玛洛西的大石像》打下了叙述的基础。因为二战爆发不得不返回美国，那一年奥德赛式的返乡之旅记录在《空调噩梦》中。然后到了一九四四年，他在加州宏伟空旷的海岸边定居下来，之后的生活杂七杂八都写在《大瑟尔与希罗尼穆斯·波许的橘子》这本集子里。现在，因为他的名，大瑟尔成了朝圣者云集的中心，所以他逃出那个地方，再次上路。

古稀之年的亨利·米勒，准确地说，看起来像刚吞下一只金丝雀的和尚。很快你就会发现他是个热情幽默的人。尽管脑袋上只剩一圈白发像光环一样围住光溜溜的头顶，可他一点儿也不显老。他的身体——出人意料的轻小，完全是年轻人的样子，连一举一动，都散发着青春的味道。

他的声音相当迷人，像是施了魔法的低音提琴，醇美却不失洪亮，洪亮却不失安静，安静却不会听不见，而且还有丰富的转调。这种音乐性的魔咒，不可能像他表现的那样是无意识的。他用修正过的布鲁克林口音说话，时不时会停下来，插入一些纯属修辞性质的短句，比如“你明白吗”、“你知道吗”，有时说着说着就坠入沉思，发出一连串回音壁式的、逐渐变弱的咕哝，“是呀，是呀……嗯嗯……嗯嗯……呀……嗯……嗯”，然后没了声音。这个男人的味道和真诚也在于此，没听过他说话的人是不会完全明白这点的。

本次访谈于一九六一年九月在伦敦完成。

——乔治·威克斯，一九六二年

《巴黎评论》： 首先，和我们说说你写作前的准备工作吧。比如海明威每次写东西之前会先削好铅笔，你会这么做吗？或者会以其他的什么事情开始呢？

亨利·米勒： 不会，一般来说不会，不会做那样的事。通常我吃完早饭就开始写。就坐在打字机前面写。要是发现写不出来，我就走开。但是不会有一个特定的准备工作。

《巴黎评论》： 有没有一个特定的时间段或者特定的几天，你的写作状态会比平常好些？

米勒： 我现在喜欢在早上写东西，写上两三个小时。最开始，我比较习惯在午夜之后到凌晨这段时间干活，不过那是很久以前的事了。我到巴黎之后就发现，早上干活更好。不过那时候一写就写上很长时间。我会从早上开始，午饭后小睡一会儿，起来继续写，有时候会写到半夜。最近十到十五年里，我发现其实没必要写那么长时间。实际上那样并不好，那是竭泽而渔。

《巴黎评论》： 你是说你写得很快？佩莱斯在《我的朋友亨利·米勒》里面说，你是他认识的打字速度最快的作家之一。

米勒： 是，很多人都这么说过。我写东西的时候肯定噼里啪啦很吵。我想我确实写得蛮快的。但是后来也不完全是这样。我可以很快地写上一阵，然后会卡住，可能一个小时就停在那一页上。不过那种情况很少发生，因为当我发现自己陷入泥潭，我会跳过困难的部分继续往下写，知道吗，你完全可以在以后的某天再回来解决那个问题。

《巴黎评论》： 就你早期作品而言，从你开始写到写完一本书，一般会花上多长时间？

米勒： 这我没法回答你。需要多长时间能写完一本书，这是完全没法预测的——就算我从现在开始写，不管写什么东西，我都不知道什么时候才能写完。而且哪怕一个作家说，他是从哪天开始写，到哪天写完的，这也是不够老实的说法，因为这并不意味着这段时间里他一刻不停地在写。就拿《色史》，或者说整个“殉色系列”来说，我记得从一九四〇年就开始写了，到现在，我还在写。那是不是说，我这二十多年就一直在写“殉色”？这么说很可笑。中间有几年，我都完全忘了还有这回事，这又怎么算呢？

《巴黎评论》： 好吧，我知道你重写了好几遍《北回归线》，而且那是你所有的作品里，带给你麻烦最多的一部，不过话说回来，那毕竟是你的第一部作品。那么现在呢？我想对现在的你来说，写作应该不会像以前那么艰难了吧？

米勒： 我觉得这些问题毫无意义。花多长时间写一本书，这能说明什么？如果你问西默农那样的问题，他会告诉你明确的答案。我想他写一本书的时间大概是四到七周。他知道这么长时间足够了。他的书长度都是差不多的。再说，他是那种很少有的例外，就是当他说“现在，我要开始写这本书了”，他就一心一意地写它了。他就是那样的作家。他会把自己关起来，其他什么事都不想不做。好吧，我的生活从来不是那样的。我写东西的时候，还有大好的日子要过。

《巴黎评论》： 你改稿改得厉害吗？

米勒： 有的多，有的少，这也是没有一定的。我在写的过程中，从来不做修改或者校正。这么说吧，我会先用一种方式把一个东西写出来，然后，等它冷却下来——我会让它休息一会儿，一个月，也可能是两个月，我会用一种全新的眼光来看它。这是很美妙的时刻，我拿着斧头就开工了。不过并不是所有的都会这样，有时候，我会觉得它差不多就是我想要的样子。

《巴黎评论》： 那如果要改，你会怎么做呢？

米勒： 要改的话，我会用钢笔和墨水把要改的部分标出来，划掉、插入。改完之后的手稿看起来漂亮极了，像巴尔扎克。然后我会重新打一遍，在重打的过程里，我还会改动一些地方。我喜欢自己亲自动手重打原稿，因为就算已经把所有想要修改的地方都改好了，单纯敲打键盘的机械动作所带来的手指的触感，都会让我产生很多新的想法，然后就发现自己在修改已完成的东西。

《巴黎评论》： 你的意思是，你和打字机之间会有奇妙感应？

米勒： 是，从某种程度上说，打字机扮演着兴奋剂的角色。这是一种合作关系。

《巴黎评论》： 在《我一生中的书》里面，你说大多数作家和画家干活的时候，姿势都是很别扭的，你认为这样有助于创作吗？

米勒： 我是这么想的。不知怎么的，我就是觉得，把自己弄得舒舒服服的，这是一个作家或者画家干活的时候最后才会想到的事情。可能这种不舒服，也是一种帮助或者说兴奋剂。人是会选择在悲惨条件下干活的，哪怕明明可以舒服一点。

《巴黎评论》： 这种不舒服有时候会不会是心理层面的？比如像陀思妥耶夫斯基那种……

米勒： 这我可不知道了。我知道陀思妥耶夫斯基总是苦大仇深的样子，但你没法说他是故意跟自己过不去。不，我不太相信他是那样的。我不认为任何人会那样对自己，除非是无意识的。我倒是觉得，很多作家有一种你或许会称之为心魔的天性。他们总是把自己搞得一团糟，你知道的，不仅仅是在写作的时候，也不仅仅是因为写作，而是在生活的方方面面，婚姻、爱情、事业、钱，一切。全部都给拴在一起了，所有的东西都打在一个包里。这是创造型人格的一种表现。不是所有的创造型人格都是这样，但有一些是。

《巴黎评论》： 在你的一本书里，你曾经提到过“口述”这种写作状态，说有点儿像着了魔，说那些字像是自己从你嘴里蹦出来的，这是怎么回事？

米勒： 这个，其实只在极少有的几个时候发生过，这种口述。有人接管了你的大脑，你只是把那人说的话照着念出来。这事在我写一本关于D.H.劳伦斯的书期间发作得最厉害。那本书一直就没写成——因为我得思考太多东西。你看，我觉得思考不是件好事儿。一个作家不应该思考太多。偏偏那就是一本不思考就没办法写的书。我对思考这事不怎么在行。我写东西，是用本能的，所以写的时候，我并不清楚地知道会写成什么样子。我知道我想写什么，但不是那么确定怎么来说。可是在那本书里，我要和很多想法搏斗；它必须有一定的形式、意义什么的。我干了好一阵儿，我想，有整整两年吧。我完全沉浸进去了，着了魔，无法丢开它。我甚至没办法睡觉。好吧，就像我前面说的，在那段时间里，口述附体的情况发生得比较多。写《南回归线》的时候也发生过这事，写其他书的时候也碰到过。我觉得那些段落特别棒，不知道其他人有没有注意到。

《巴黎评论》： 那些就是你称之为“华彩乐章”的段落吗？

米勒： 对，我是用过这个说法。所谓华彩乐章，就是那些狂暴的段落，一个词紧接着一个词倾倒出来。我不确定还能不能继续这样写东西。当然，我想写作一直就应该是这样的才对。你看这就是东西方在思维方式、行为模式以及修行方法上表现出来的最大的也是最本质的不同。比方说，一个禅宗高手要做点什么之前，他会先用很长一段时间来修行、冥想、做准备，深思熟虑这件事，然后无念无声无我无这个那个——这个过程可能要几个月时间，也可能要几年。然后，他动手了，像闪电，直接命中目标——完美。好吧，我觉得，所有的艺术品都应该是用这种方式创造出来的。可是谁这么做了呢？我们的生活总是和我们的信念背道而驰。

《巴黎评论》： 作家有没有一套特定的训练方法，像禅宗剑客那样的？

米勒： 哎呀，方法当然有，可是谁会这么做呢？不管是有意还是无意，每个艺术家终究都要修行的，以这样或者那样的方式。每个人都有自己的道路。毕竟，绝大部分写作都不是用打字机完成的，甚至不是在桌子上完成的。我想说的是，大多数时候，写作是一件无声无息的事，就在你走路的时候、刮胡子的时候、玩游戏的时候，或者干着其他随便什么事的时候，甚或是在和无关紧要的人有一搭没一搭说话的时候。你在写东西，你的大脑在写东西，就在你意识的背后。那么，你在打字机前面做的事情，其实和转账差不多。

《巴黎评论》： 你前面说过，你身体里面有什么东西附体。

米勒： 是，没错。听着，谁写了那些伟大的书？不是签上名字的我们。艺术家是什么？就是那些长着触角的人，知道如何追逐空气中宇宙中涌动的电流的人，他们只是靠着他们的机敏，从来就是如此。哪个人是原创的？我们做过的每一件事、闪过的每一个念头，都是现成就有的，我们无非只是一种媒介，让空气中的某些东西变得有用的媒介，如此而已。为什么伟大的思想、伟大的科学发现，总是同一时期在世界上不同的地方爆发？它们是如何诞生的，一首诗、一部伟大的小说或者任何一种艺术，也就是怎样诞生的。它们就在空气中，只是不会说话罢了。它们需要一个人、一个翻译员，让它们显形。嗯，确实还有一种情况，没错，有些人超越了他们的时代。但是现如今看来，超越时代的人，我觉得不大可能是艺术家，而会是那些科学家。艺术家拖着腿慢吞吞走在后面，他们的想象力根本跟不上科学家的脚步。

《巴黎评论》： 有些人为什么特别有创造力呢？安格斯·威尔逊说，艺术家写作是因为受了某种创伤，他用他的艺术作为某种治疗，这样就不至于彻底地失心疯。另一方面，奥尔德斯·赫胥黎却有完全相反的看法，说作家的心智非同一般的健全，要是不幸有神经衰弱的毛病，则会成为写作的障碍。你对这个问题怎么看？

米勒： 我觉得每个作家的情况是不太一样的。我不认为作家可以作为一个整体一概而论。一个作家，说到底是个人，和其他人一样的人。他可能会神经质一些，也可能不会。我是说，这种神经质，或者不管他们把他的这种性格特征叫什么，并不能为他的写作加分或者减分。这两者之间的关系，比那要神秘复杂得多。这个问题，我碰都不想去碰。我说了，一个作家，是长触角的人。要是他真知道自己是怎么回事，他会非常谦卑。他会意识到，自己是被某种才能附体的人，命中注定要用这种才能为他人服务。他没什么可以得意的，他的名字一文不值，他的自我就是零，他只是一架乐器，这样的乐器还排了好长一列。

《巴黎评论》： 你是什么时候发现自己拥有这种才能的？最开始写作是什么时候？

米勒： 我肯定是在给西联打工 的时候开始写东西的。发现自己的才能，当然是在写第一本书的时候，无论如何都可以这么说。那时候我还写点其他小东西，但是真正的创作应该是在离开西联之后，就是一九二四年，我决定成为一个作家，全身心投入写作。

《巴黎评论》： 那么说来，在《北回归线》出版之前，你已经写了十年？

米勒： 差不离，是这么回事。那段时间里我还写了另外两三本小说。确切地说，《北回归线》是我写的第三本小说。

《巴黎评论》： 能告诉我一些那时候的事吗？

米勒： 嗯，其实在“殉色三部曲”——《色史》《情网》《梦结》里面已经写了很多那时候的事情。《梦结》的后半本里也会有不少。我把那段时间的苦水一股脑儿地倒出来了——我的物质生活、我的困境。我像条狗那样写啊写，同时还——怎么说呢，很迷茫。那段时间，我不知道自己到底在干什么，我不知道自己到底想要什么。我应该写一部小说，就是这本伟大的小说，但实际上我那时候没写出什么东西来。有时候一天也写不了三四行。我妻子晚上回到家，问我，“写得怎么样了，嗯？”（我从不让她看打字机里的东西。）我会说：“噢，写得正欢呢。”“那现在写到哪儿了？”这下，你才想起来，感觉好像已经写了很多，可能实际上只有三四页，不管怎么样，我都会说得好像已经写了一百页或者一百五十页的样子。我会接着说我写了什么什么，就在跟她说话的同时构思我的小说。她会听我讲，鼓励我，心里十分清楚我是在骗她。隔天，她回家来会说：“你那天说的那段后来怎么样了？”而这彻头彻尾是个谎言，你看，我和她，两人谁也没说真话。奇妙，实在是奇妙……

《巴黎评论》： 你是什么时候开始把所有这些自传体小说作为一个整体来考虑的？

米勒： 是在一九二七年，那一年我妻子去了欧洲，撇下我孤身一人。我在皇后饭店的停车部门找了份活儿，有一天，下班之后，我本该回家的，却突然被一个念头占住了，就是构思一本关于自己的生活的书，然后干了整整一个通宵。我现在已经写出来的所有东西，都在那个计划里面，打了有四十也不知道是四十五页纸。用笔记的形式写的，电报风格。不过整件事情已经有了雏形。从《南回归线》开始到“殉色系列”，我写的全部东西都是在写那七年，就是我和这个女人一起生活的七年，从我遇到她开始，到我去欧洲。《北回归线》不算，那个写的是当时的即时生活，就是紧接那七年之后发生的事。那个晚上，我并不晓得自己什么时候会离开，但是知道自己迟早是要走的。那是在我作家生涯中至关紧要的一段时间，就是离开美国前的那阵子。

《巴黎评论》： 德雷尔说一个作家要在写作上有所突破，需要倾听自己内心的声音，这话实际上是你说的吧？

米勒： 是，我想是的。不管怎么说，对我来说，《北回归线》就是这么回事。在那之前，你完全可以说，我是一个毫无创意的作家，受到所有人的影响，从每一个我喜欢的作家那里抄点东西，学他们的腔调、作品的色调。我那时就是个文学青年，你可以这么说。后来我不是了：我剪断了束缚。我说，我只做力所能及的事，决不伪装，是什么样就写什么样——这就是为什么我用第一人称，为什么写的都是自己的事。我决定从我自己的经验出发来写，写我所知道的事情和感受。那是我的救赎。

《巴黎评论》： 你最开始写的小说大概是什么样子的？

米勒： 我能想象你会发现——而且很自然地，你一定会发现，那里面有我自己的一些影子。可是那时候我很在意故事讲得好不好，有没有包袱可以抖。那时我更关心结构和叙述风格，而不是真正重要的、本质的、有生命力的东西。

《巴黎评论》： 那就是你所说的“文学青年”的模式？

米勒： 对，那是过时的、无用的东西，你得甩掉那层皮。文学青年必须被干掉。很自然地，你并不想杀掉身体里的他，对想当作家的你来说，他可是非常重要的帮手，而且可以肯定的是，每个艺术家都会对技术入迷。但，你要记住，是“你”在写东西，不是他。我后来发现一点，天底下最厉害的技巧，就是根本没有技巧。我从来没觉得自己必须牢牢掌握一套特别的写作手法。我努力保持开放和灵活，随时准备让风带走我，让思绪带走我。那就是我的状态、我的技巧。你非要说的话，就是一定要既灵活又警惕，只要当时觉得是好的，就去弄。

《巴黎评论》： 在《致广大超现实主义者的一封公开信》中，你说“我在美国进行超现实主义写作那会儿，还没听说过这个词呢”，那么现在呢？你怎么理解“超现实主义”？

米勒： 我住在巴黎的时候，我们有一个说法，非常美国式的，从某种意义上来说是最好的说法。我们总是说，“我们来带个头。”那意思是，沉下去，潜入无意识，只遵从于你的本能，跟随你的冲动、你的心，或者说那一股子劲，不管你把它叫做什么都行。但这只是我的理解，不是正儿八经的超现实主义教条。恐怕其他人并不能认同，安德烈·布勒东就不会。不过，法国人的观念、教条主义的观念，对我来说没什么意义。我唯一关心的是，我从中发现了另一种表达方法，是过去没有的，一种更高明的方法，但你得明智地去使用它。那些有名的超现实主义者使用这个技巧的时候，常常为了超现实主义而超现实主义，有点太过了，起码在我看来是如此。它变得莫名其妙，不解决任何问题。一旦事情变得完全不可理解，那就失败了，我是这么觉得。

《巴黎评论》： 你所说的“进入夜生活”，是否就是指超现实主义？

米勒： 可以这么说。它首先是梦境。超现实主义者利用梦境，而且毫无疑问地，那种体验有着不可思议的丰饶面貌。有意或无意，所有的作家都从梦里面挖东西，就算不是超现实主义者也是如此。醒着的大脑，你看，对于艺术来说是最没有用处的。写作的过程中，一个人是在拼命地把未知的那部分自己掏出来。仅仅只是把自己有意识的东西摆出来，毫无意义，真的，那是不成的。任何人只要稍微练习一下就能做到那样，任何人都能当那样的作家。

《巴黎评论》： 你把刘易斯·卡罗尔叫做超现实主义者，而且著名的卡罗尔式的胡言乱语有时也会出现在你的作品里……

米勒： 就是，就是，刘易斯·卡罗尔是我喜爱的作家。只要能写出他那样的书来，取走我的右臂作为交换都是可以的。哪怕只是稍微向他靠拢一些，我都肯拿这只写字的手来换。等把手头这个计划写完，如果还继续写的话，我会很乐意写点完全的、纯粹的废话。

《巴黎评论》： 那你怎么看“达达主义”呢？有过接触吗？

米勒： 有，对我来说，达达主义甚至比超现实主义还要重要。达达主义艺术家们做的那些东西，是真正意义上的革命。这是一种有预谋的、有意识的努力，把台面上的东西和台面下的东西颠倒过来，让你看到我们置身其中的生活有多么疯狂，我们以为有价值的东西其实全都狗屁不是。达达主义运动当中有一些极好的人，他们都有一种幽默感。他们做的东西会让你发笑，也会让你深思。

《巴黎评论》： 在我看来，你的《黑色的春天》就是挺达达主义的。

米勒： 确实如此。我那会儿特别敏感。刚到欧洲那会儿，我对所有正在发生的事情都感兴趣。有一些东西，我在美国的时候已经有所了解，真的是这样。在美国，我们读到了《变调》杂志 ，约拉斯这个不可思议的家伙选了一些稀奇古怪的作家和艺术家，很多都是我们从来没听说过的。我记得当时还看了很多神奇的东西，比如说，去军械库展览会看马塞尔·杜尚的《下楼梯的裸女》，还有很多其他的。我昏头昏脑地喜欢上了这些东西，就像喝了酒一样兴奋。所有这一切都是我一直在寻找的，它们对我来说是那样亲切。

《巴黎评论》： 相比在美国或英国，你的作品在欧洲大陆总是获得更好的理解和评价，你觉得是为什么呢？

米勒： 这个，开始的时候，是因为我在美国没有什么机会被人理解。因为我的书根本没有在那儿出版。不过除此之外还有个原因——尽管我百分之百是个美国人（我一天比一天更清楚这点），我和欧洲人更好沟通些。我能跟他们交谈，更容易表达自己的想法，更快地被理解。我和他们处得更好些，比和美国人感觉好。

《巴黎评论》： 你在关于帕琛的书里讲到过，一个拒绝妥协的作家在美国是永远不会被接受的，你真的那么想吗？

米勒： 是，现在更是如此。我感觉美国本质上是站在艺术家的对立面的，艺术家是美国的敌人，因为艺术家代表的是个体和创造性，不晓得为什么，这和美国格格不入。我觉得在所有的国家当中——当然不包括共产主义国家，美国是最机械化、自动化的国家，其他都要好一些。

《巴黎评论》： 在三十年代，什么东西是你在巴黎找得到而在美国找不到的？

米勒： 首先，我想我找到了一种在美国无法想象的自由。我发现跟人们交流容易多了——就是说，我找到了能愉快地与之交谈的人。我在这里碰到更多的同类。最重要的是，我感觉到他们的宽容。我并不要求理解或者认可，能容忍我，已经足够。在美国，我从未有这种感觉。不过那时候，欧洲对我来说是个新世界。我猜其实在任何一个地方都会感觉挺好——只要去别的地方，完全不同的世界，当外国人。因为我这一辈子，真的是，也可以说是心理意义上的——该怎么说呢，很怪，我总是喜欢在别处。

《巴黎评论》： 换句话说，如果你一九三〇年就去了希腊而不是一九三九年去的，那你找到的东西会一样吗？

米勒： 可能不会是一样的东西，但我还是会在那里找到表达自我、解放自我的方法。或许不会成为现在这样一个作家，但是我感觉一定会找到自己。在美国的话，我很可能就被逼疯了，或者会自杀。我感觉完全是孤立的。

《巴黎评论》： 那大瑟尔怎么样？你觉得那里的环境舒服吗？

米勒： 哦，不，那儿什么都没有，除了大自然。孤身一人，恰如我所愿。我待在那里，就因为那是一个与世隔绝的地方。我早就学会随遇而安地写作。大瑟尔是极好的换换脑子的地方。我完全把城市抛在了身后。我受够了城市生活。当然了，大瑟尔这地方，并不是我的选择，你晓得吧。有一天，一个朋友把我带到那儿，然后把我丢在路边。他走的时候说，“你去见一个什么什么人，她会让你住上一晚，或者一个星期，这是个不错的地方，我想你会喜欢它的。”然后我就爱上了它，就这么回事。在那之前，我从没听说过大瑟尔这个地方。我以前知道有瑟尔角，因为我读过罗宾逊·杰弗斯。我在巴黎的圆顶咖啡馆看的《瑟尔角的女人》——这辈子都忘不了。

《巴黎评论》： 你一向都是都市写作，怎么会突然以这样一种方式回归自然呢？

米勒： 这个嘛，你看，我本质上是个中国人。你晓得不，在中国古代，艺术家、哲学家老了之后，会隐退乡间，生活并静思。

《巴黎评论》： 但你是因为误打误撞？

米勒： 完全是这么回事。不过，你看，我这辈子里所有重要的事情都是这么发生的——纯属意外。但我也不相信这世界上有那么多意外。我相信，种瓜得瓜，种豆得豆。要我老实回答的话，我觉得一切答案都在我的星座里。对我来说，这是明摆着的事。

《巴黎评论》： 你后来为什么再也没回巴黎住过？

米勒： 原因有好几个。首先是，我到大瑟尔不久就结婚了，然后有了几个小孩，然后没有钱，然后的然后，也因为我爱上了大瑟尔这个地方。继续巴黎的生活，那样的想法，我完全没有，那都结束了，大多数朋友都不在了，战争毁坏了一切。

《巴黎评论》： 格特鲁德·斯泰因说，住在法国让她的英语得到净化，因为她平时不再使用这种语言，而且这让她找到了自己的语言风格。你在巴黎的生活是不是也对你产生了这样的影响？

米勒： 不完全是，但是我明白她的意思。当然我在那儿的时候，说的英语比格特鲁德·斯泰因多得多。换句话说，基本上不说法语。不过，法语还是一直对我有很大的影响。每天听人家讲另一种语言，会让你自己的语言变得锐利，让你意识到以前无法察觉的微妙之处。而且，随之而来的轻微的遗忘感，会让你产生更加强烈的愿望，要去抓住那些特定的措辞和表达。你对自己的母语变得更加有意识。

《巴黎评论》： 你和格特鲁德·斯泰因有过某种接触吗？或者她的圈子？

米勒： 没有，一点都不搭界。从来没碰到过她，也不认识她那个圈子的任何人。不过那会儿我和任何圈子都不熟，你可以这么说。我一直都是一匹孤独的狼，总是远离团体、圈子、门派、同人社、主义或者这类的东西。我认识几个超现实主义者，不过从来不是任何超现实主义团体或任何团体的成员。

《巴黎评论》： 你在巴黎认识什么美国作家吗？

米勒： 我认识瓦尔特·洛温费尔斯、塞缪尔·帕特南、迈克尔·弗兰克尔。舍伍德·安德森、多斯·帕索斯、斯坦贝克，还有萨洛扬，都是后来碰到的，回美国后。我和他们也就接触过几次，不是太熟，算不上有什么真正的来往。就我见过的美国作家来说，舍伍德·安德森是我认为最出色也是最喜爱的。多斯·帕索斯是个热情的小伙子，人很好，不过舍伍德·安德森——唔，我以前就极爱他的作品、他的风格、他的语言，最开始看的时候就是。我也喜欢这个人——尽管我们在任何事情上，尤其是对美国的看法上意见完全相左。他爱美国，他熟悉这个国家，他爱美国的人和与之有关的一切，我正好相反，但我喜欢听他讲对美国的感受。

《巴黎评论》： 你认识什么英国作家吗？你和德雷尔还有波伊斯，已经是老朋友了，对吗？

米勒： 德雷尔，绝对是，不过那会儿我并不怎么把他当做一个英国作家，我完全就是把他当做英国佬来交往。约翰·考珀·波伊斯，当然也是。他曾经对我影响很大，不过当时我可不认识他，一点儿没来往。我怎么敢！我狗屁不是而他是伟人，你明白吧。他曾是我的上帝、我的导师、我的偶像。我二十来岁的时候见过他几回。当时他在纽约的劳工之家，还有库珀联合学院那样的地方做讲座，去听一次只要十美分。大概三十年后，我去威尔士拜访他，发现他竟然知道我的书。让我更为吃惊的是，他似乎还挺看得起我的书。

《巴黎评论》： 你那时候还认识奥威尔，是吗？

米勒： 我碰到过奥威尔两三次，每次都是他来巴黎的时候。他不算是我的朋友，只是点头之交。不过我疯狂喜欢他那本书，《巴黎伦敦落魄记》，我觉得那是部经典。我现在还是认为，那是他最好的书。虽然他某种程度上是个很不错的家伙，我指奥威尔，可说到底，我还是觉得他有点蠢。他像很多英国人一样，是一个理想主义者，而且，在我看来，是一个愚蠢的理想主义者。一个有原则的人，我们也可以这么说。有原则的人让我觉得无趣。

《巴黎评论》： 你对政治好像不怎么关心？

米勒： 有什么可关心的？在我看来，政治就是一个完全烂透了的散发着恶臭的世界。我们从那儿什么也得不到。任何东西跟它沾边就变味儿。

《巴黎评论》： 就算是像奥威尔这种政治上的理想主义者？

米勒： 特别受不了这种！政治上的理想主义者缺少一种真实感，而一个政治家首先得是一个现实主义者。这些有理想有原则的人，他们全都弄错了，这是我的看法。想搞政治的人，不能有太多教养，得有点儿杀人犯的素质，随时准备并且乐意看到人们被牺牲掉、被屠杀掉，仅仅为了一个或善良或邪恶的念头。我的意思是，他们都是些很夸张的人。

《巴黎评论》： 历史上有没有什么伟大的作家是你特别感兴趣的？你研究过巴尔扎克、兰波和劳伦斯，是不是某一类作家特别吸引你？

米勒： 很难这么说。我喜爱的作家很杂。他们是那种超越了作家的作家。他们都具有神秘的X特质，这种特质很抽象很玄妙，很那个什么——我不知道该怎么形容它，反正就是比文学的范畴稍微再多那么一点的东西。你看，人们阅读是为了获得愉悦，为了消磨时间，或者是为了受教。现在，我读书，再也不是为了消磨时间，再也不是为了受教了。我读书，是为了忘记自我，沉醉其中。我总是在寻找可以让我灵魂出窍的作家。

《巴黎评论》： 你能说说为什么一直没能完成D.H.劳伦斯那本书吗？

米勒： 嗯，答案很简单。越深入这本书，我越不明白自己在干什么。我发现自己陷入了一大堆自相矛盾。我发现，其实我并不真正了解劳伦斯是怎么样一个人，不知道他到底是怎么一回事，不知道怎么来搞他，就是写了一阵之后，我不知道该拿他怎么办了。我变得完全不知所措。我把自己带进了一个丛林，然后找不到出来的路了，所以只好放弃这件事。

《巴黎评论》： 但是你写兰波没遇到这样的麻烦？

米勒： 没有，这真是太古怪了。他的个性完全是个谜，没错。但另一方面，兰波的书里没有那么多让人纠结的想法。劳伦斯绝对是个很有想法的人，他把他的文学挂在那些想法构成的架子上。

《巴黎评论》： 你并不完全赞同劳伦斯的想法，是吗？

米勒： 不，不是所有的都赞同，但我钦佩他的追求、他的探索、他的挣扎。而且劳伦斯有很多东西，我是认同的。另一方面，劳伦斯也有很多东西，让我觉得好笑，那些有点荒谬有点愚蠢有点鲁莽的东西。今天来看他，我看得更清楚一些，但我不再觉得把这些看法说出来有多么重要了。那时候他对我来说意味着一些东西，我完全落入了他的手掌心。

《巴黎评论》： 嗯，现在，我想我们得谈谈关于色情描写和淫秽手法这个问题了。希望你不会介意。不管怎么说，你在这方面被认为是权威。你以前是不是在某个场合讲过“我赞成淫秽但反对色情”这话？

米勒： 唔，其实很好区分。淫秽会是很直接的，色情是拐弯抹角的。我的信念是有一说一有二说二，可能结果会让人不舒服，有时不可避免地会让人讨厌，但决不粉饰。换句话说，淫秽是一个净化的过程，而与之相反，色情是越描越黑。

《巴黎评论》： 哪种意义上的净化？

米勒： 一旦禁忌被打破，就会有好东西出来，更有生命力的东西。

《巴黎评论》： 所有的禁忌都是不好的吗？

米勒： 对原始人来说不是这样。原始社会的禁忌是有道理的，但在我们的生活中，在文明社会里，禁忌是没有道理的。禁忌，在这里，是危险而病态的。你看，现代人的生活并不遵循道德准则或任何原则。我们谈论它们，就是嘴皮子动动，但是没人真的相信这些。没人真的实践这些规则，它们在我们的生活中是找不到的。禁忌，说到底只是历史的残留物，是一些脑袋破掉的人想出来的东西。你或许可以说，是一些可怕的人想出来的东西，这些人缺乏生活的勇气却道貌岸然地活着，还想把这些东西强加于我们。我眼中的世界，这个文明世界，是一个很大程度上没有信仰的世界。对现代人有影响的信仰，都是不真实和伪善的，都是和这些信仰的创始人的本意背道而驰的。

《巴黎评论》： 不过，你自己却是很有信仰的人。

米勒： 是的，但不信奉任何宗教。那是什么意思？意思就是对生活存有敬畏，信仰生，而不是死。此外，“文明”这个词语，在我脑子里总是和死亡联系在一起。每次我用到它的时候，就会想起一个胖到不能再胖、连动作也变得笨拙的人。对我来说从来就是如此。我不相信什么黄金年代，你知道吧。我的意思是，对少数人来说，确实存在所谓的黄金年代、少数精英分子的黄金年代；而对大多数人来说，生活总是不幸的，人们迷信而愚昧，被践踏，被教堂和政府压制。我现在依然是斯宾格勒的忠实信徒，再没有比他说得更透彻的了。他把文化和文明对立起来。文明，就是得了动脉硬化症的文化。

《巴黎评论》： 大约十年前，德雷尔给《地平线》杂志写过一篇关于你的文章，其中谈到淫秽是一种技巧。你把淫秽当做一种技巧吗？

米勒： 我想我明白他的意思。我想他是指它触碰到读者的神经了。嗯，或许我潜意识里是想要这样，但我从来不是故意去那样使用它。我运用淫秽就像我用其他方式说话一样自然。它就像呼吸，是我整个节奏的一部分。有些时候你是淫秽的，也有其他一些不淫秽的时候。不管怎么说，我并不认为淫秽是最重要的元素。但是，它是很重要的元素，而且你决不能抗拒它、忽视它，或者压制它。

《巴黎评论》： 它也有可能被滥用……

米勒： 有可能，不过这又有什么坏处呢？我们到底有什么可焦虑，有什么需要害怕的呢？文字，不过是文字，里面有什么东西会吓到我们？是思想吗？就算它们很让人厌恶，我们难道是一群胆小鬼吗？还有什么东西我们没有面对过？我们难道没有过濒临毁灭的时刻并一再经历战争、疾病、瘟疫和饥荒？被滥用的淫秽，怎么就威胁到我们了呢？危险在哪儿？

《巴黎评论》： 你曾经批评过，和美国平装本中充斥的暴力相比，淫秽显得相当温和无害。

米勒： 是，所有这些反常的虐待狂式的描写，我都极其讨厌。我总是说，我的描写很健康，因为它们是愉快的并且自然的。我从来不表达那些超出人们日常语言和行为的东西。我的语言从哪儿来？不是从礼帽里变出来的。我们生活在其中，每天呼吸着它，人们只是不肯承认它的存在罢了。书面语言和口头语言为什么非要不一样？你知道吗，我们从前并没有这种禁忌。在英语文学的历史上，曾经有过一个时候，几乎任何东西都是允许的。只是在最近两三百年里，我们才有了这种恶心的态度。

《巴黎评论》： 可是，我们发现，亨利·米勒用过的一些词，就连乔叟都没用过。

米勒： 但你也会发现其中有很多快乐的东西，健康的本能、非常自由的语言。

《巴黎评论》： 《巴黎评论》上有一篇德雷尔的访谈，他说现在回过头去看《黑皮书》，觉得有点过于淫秽了，你怎么看？

米勒： 他这么说？嗯，要我说，那正是最对我胃口的部分。我第一次读到那些描写的时候，我觉得它们棒极了。我现在还是这么认为。他可能是在说反话呢，德雷尔这家伙。

《巴黎评论》： 你为什么会有那么多性描写呢？性对你来说意味着什么？它有什么特别的意义吗？

米勒： 这可不好说。你知道吗，我觉得我写的意识流废话跟性描写一样多，就是被那些视我为洪水猛兽的评论家称为“胡言乱语”的东西。只不过他们眼睛只盯着性描写而已。不，我无法回答这个问题。我只能说，它是我生命中一个重要的部分。我的性生活很好很丰富，而且我看不出有任何省略的必要。

《巴黎评论》： 在某种意义上，这是和你在纽约的生活的一种决裂吗？

米勒： 不是，我不这么想。不过事情是这样的——在美国生活过之后，你在法国会清楚地意识到，性无处不在。它就在那儿，在你周围涌动，像液体。我现在可以肯定，美国人对性关系的体验，和其他任何人类一样，也有强度、深度和多样性，但是，不晓得怎么回事，它不会像空气那样包围你。然后还有一点，在法国，女人在男人的生活中扮演了更为重要的角色。女人在那儿更有地位，女人是被重视的，女人是被当做人来交谈的，而不仅仅是一个妻子或者情人或者什么玩意儿。除此之外，法国男人还特别喜欢跟女人待在一起。在英格兰和美利坚，男人好像只有在一群男人当中才比较自在。

《巴黎评论》： 不过你在修拉小屋的生活还是很男性化的。

米勒： 确实如此，不过总也少不了女人。天下没有不散的筵席，这是真的，不过友情却一辈子长存。这也是我的星座特征：我注定会有很多朋友。这或许是我生命中最重要的基因，而且或许我不想这样都不行。从我开始写作，我就逐渐意识到别人对我有多么好。我这一辈子一直在获得帮助，有的来自朋友，有的来自素不相识的人。当我有这么多朋友的时候，还需要钱干什么呢？要是一个人有这么多朋友，还能有什么不满足呢？我有很多朋友，非常好的朋友、一辈子的朋友。只是，现在我正在失去他们，他们一个个地去了另一个世界。

《巴黎评论》： 那我们不谈性了，来说点儿画画的事吧。现在我们知道，你差不多是在二十世纪中期开始爆发写作的冲动，开始画画也是那时候的事情吗？

米勒： 差不多前后脚的事情。我记得大概是一九二七年或是一九二八年开始的。不过不像写作那么当回事，那是肯定的。写作的欲望在我生命中是一件很重大的事情、非常大。如果说我一直到很晚才开始写作——我真正开始写东西是在三十三岁的时候，那并不等于之前我就没有想过这件事。之前我只是一直把写作放在一个很高的位置上，觉得我没有那个能力去写，对能否成为一个作家、一个好作家没有自信。我甚至都不敢想象自己可以是那样一个人，你明白吗？嗯，画画对我来说就不是这么回事。我发现自己还有另外一面可以发挥。画画带给我很多乐趣，它是消遣，是其他事情之余的休息。

《巴黎评论》： 你现在还在玩这个吗？

米勒： 哦，当然，只是玩玩。

《巴黎评论》： 可是，你有没有发现艺术之间有一些基本的东西是相通的？

米勒： 正是如此！如果你在某方面表现出具有创造性，那你在其他方面也是如此。其实最开始，你知道吗，对我来说最重要的东西是音乐。我弹过钢琴，当时想成为一个好的钢琴家，不过在那方面我缺少天赋。尽管如此，音乐对我还是影响很大。我甚至可以说，音乐对我的意义，比写作和画画都要大，它一直就在我大脑背后。

《巴黎评论》： 你有一阵对爵士乐特别有感觉。

米勒： 有过。不过最近没那么热衷了。我现在觉得爵士乐蛮空洞的，太狭隘了。就像我对电影的发展感到痛惜，我也痛惜爵士乐的命运。它越来越机械了，没有足够的发展，干瘪了。它像是在给人灌鸡尾酒，而我想要葡萄酒和啤酒，也要香槟和白兰地。

《巴黎评论》： 三十年代你写过几篇关于电影的随笔，你有过实践这种艺术的机会吗？

米勒： 没有，不过我还抱着希望，没准会遇到一个给我这种机会的人。我最痛惜的是，电影的技巧从来没有获得充分的挖掘。它是一种充满了各种可能性的诗意的媒介。想想看我们的梦和幻想吧。可是我们有几次能得到那样的东西呢？偶尔摸到一点边，我们就目瞪口呆了。然后想想看我们掌握的技术设备吧。可是我的老天呐，我们甚至都还没用到它们呢。我们本该可以创造出惊人的奇迹、奇观，无限的欢乐和美好，结果我们得到了什么呢？全都是垃圾。电影是所有媒介中最自由的，你可以用它制造奇迹。事实上，我热切期盼着文学被电影取代的那一天，到时候就不再有阅读的必要了。你会记住电影里的那些面孔，还有表情和动作，而读一本书是无法让你记住这些的。如果电影足够吸引人，你会完全让自己投入进去。就算是听音乐的时候，你也不可能那样投入。你去音乐厅，环境很糟糕，人们打着哈欠，或者索性睡着了，节目单太长，还没有你喜欢的，诸如此类，你明白我的意思。可是在电影院里，坐在黑暗中，影像来了又消失，这就像是——你被一场流星雨击中。

《巴黎评论》： 你这是在说《北回归线》的电影版吗？

米勒： 这个事嘛，有所耳闻。是有一些提议，不过我想象不出谁有本事把那本书拍成电影。

《巴黎评论》： 你想亲自来做这件事吗？

米勒： 不，我不会。因为我觉得，把那本书拍成电影基本上是不可能的任务。我在那里面找不到故事，这是其一。其二，它太依赖语言本身。把这种火热的语言转换成日语甚或土耳其语，没准有人能侥幸成功。我想象不出用英语怎么表演，你能吗？电影一定是生动而有形的媒介，总之，是图像组成的东西。

《巴黎评论》： 你当过戛纳电影节的评委，对吗，就在去年？

米勒： 是，尽管我是个相当可疑的人选。法国人大概是想通过这种方式表达对我作品的喜爱。当然他们知道我是个影迷，不过当一个记者问我是否还喜欢电影时，我不得不说，我已经基本不看电影了。在过去这十五年里，我几乎就没看到过什么好电影。但有一点是肯定的，我在内心深处依然是一个影迷。

《巴黎评论》： 嗯，你现在还写了一个舞台剧，你对这种媒介怎么看？

米勒： 我始终希望能搞定这种媒介，可是一直没有勇气。在《梦结》里面，就是我住在地下室里奋力写作的那段生活期间，有一段描写，非常逼真，讲我如何努力想写一个关于那段时间生活的舞台剧。我到底没能写完它。我想最多完成了第一幕吧。我在墙上订了一份精心制作的提纲，而且一说起它就眉飞色舞，但就是写不下去。我刚写的那个剧本，是从礼帽里掉出来的，可以这么说。我正好是在一个很少有的状态里：无事可做，无处可去，没什么东西吃，没人在身边，于是我就想，干吗不坐下来试试呢？开始的时候都不知道自己在干什么，词语就跑出来了，我也就顺其自然，基本没费什么劲儿。

《巴黎评论》： 是讲什么的？

米勒： 什么都讲，但也什么都没讲。我不认为它讲什么有多重要，真的。是那种闹剧，或者说滑稽戏，有超现实主义的元素。然后里面还有音乐，背景音乐，从自动唱片点唱机里面出来，飘荡在空气中。我不觉得它有多大价值。关于它，最多只能说，你看了会睡不着的。

《巴黎评论》： 你觉得你会继续写出更多的舞台剧吗？

米勒： 我希望如此，是的。下一个将会是悲剧，或者是那种会让人哭泣的喜剧。

《巴黎评论》： 你现在还写点其他什么呢？

米勒： 其他什么也不写。

《巴黎评论》： 难道你不打算继续写《梦结》第二卷了吗？

米勒： 哦，是，没错，那是我不得不做的事情。可是那个还没开始呢。我试过几次，不过都放弃了。

《巴黎评论》： 你刚才说，你不得不做？

米勒： 啊，是啊，从某种意义上来说，我必须完成我的计划，就是我一九二七年做好的那个。《梦结》是它的终点，你明白吗。我想，之所以迟迟不把它写完，有一部分原因就是，我不想让这个计划结束。结束就意味着我非得转身，寻找一个新的方向，发现一片新的领域，就像过去曾经发生的那样。因为我已经不想再写我的个人经历了。我写了这么多自传体小说，并非因为觉得自己有多重要，而是——你可不要笑——因为最开始的时候，我觉得自己经历了天底下最悲惨的事，而我要写的故事是一个前所未有的人生悲剧。随着一本接一本地写，我发现自己算不上什么真正的悲剧人物，顶多是个业余爱好者。当然我确实有过非常悲惨的经历，但我不再觉得那有多么糟糕了。这也是为什么我把这个三部曲叫做“殉色”——玫瑰色的磨难的原因。我发现这种磨难对我是有益的，它打开了通往快乐生活的大门，就在你经受磨难的过程中。当一个人被钉上十字架，当他牺牲了自己，心房会像花儿般开放。当然你并没有死掉，没人真的会死，死亡并不存在，你只是进入了一个新的视野层面、新的意识领域、新的未知世界。就像你不知从何而来，你也不知会去往何处。但是，那儿是有点儿什么的，前生和来世，我坚信这点。

《巴黎评论》： 这么多年来，你一直处于有创造性的艺术家常常会遭遇的困境，现在成了畅销书作家，你是什么感觉？

米勒： 我真的对此毫无感觉。对我来说是缺乏真实感的，整件事情。我没觉得这事跟我有什么关系。实际上，我还有点儿不喜欢这样。它不能带给我快乐。我知道的只是，我的生活更多地被打断、更多地被侵入，增添了更多无价值的东西。人们关心的，是我已经不感兴趣的东西。那书对我来说已经不再有任何意义。人们认为，他们都激动了，我也该激动。他们认为，经过这么多年我终于被认可，对我是件重要的事情。好吧，其实我觉得我很早就已经被认可了，起码在那些我在意他们认可不认可的人那里。被一帮乌合之众认可，对我来说没有任何意义。事实上，这还是件相当痛苦的事。因为，这种认可是建立在误解的前提下的。那不过是一种猎奇心理，它并不意味着我真正的价值获得了赞赏。

《巴黎评论》： 你始终知道自己会获得成功，书卖得好不过是成功的表现之一。

米勒： 是的，确实如此。但另一方面，难道你不明白吗，真正的赞誉只能来自于那些和你同一个层次的人，来自你的同伴。只有这个是要紧的，而我早已得到它了，我知道这点已经有几年了。

《巴黎评论》： 你的书里面，哪本你觉得写得最满意？

米勒： 我总是说《玛洛西的大石像》。

《巴黎评论》： 评论家，我是说大部分，认为《北回归线》是你最杰出的作品。

米勒： 这个嘛，当我重读《北回归线》的时候，我发现它比我自己原来印象中的要好。我喜欢它。事实上，我有点吃惊。我已经好多年没看过它了，你知道吗。我觉得它是一本非常不错的书，具有某些恒久的品质。但写出《大石像》的我，是另一个层次的生命。我喜欢它的地方在于，它是一本愉快的书，它表达愉快，它提供愉快。

《巴黎评论》： 《天龙座和黄道》这本书后来怎么样了？你几年前提过。

米勒： 没怎么样。我都忘了这回事了，不过没准哪天我又开始写了，这总是有可能的。原来的想法是写一个小册子，解释一下我写了这么多关于自己生活的书，到底是为什么。换句话说，是要把已经写的东西丢在脑后，想再说说清楚，自己本来想要写什么东西。是想通过这样一种方式，从作者的角度，给出对作品的某种理解。你看，作者的角度也是众多角度的一种，而他对自己作品的理解和看法，已经被其他人的声音淹没了。他真的像他想象的那样了解自己的作品吗？我可不这么想。我倒是觉得，当他回过神来，他会对自己说过的话做过的事感到惊奇，就像灵媒。

（原载《巴黎评论》第二十八期，一九六二年夏/秋季号） WogTrotdc90wQmbJfLSXl9HKZnz3LGp4WKgeEkxNAeAar03n46tpOzumaBPX2h+2