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海明威：你看赛马吗？
访问者：偶尔看。
海明威：那你读马经了……那你就掌握虚构的真谛了。
——一九五四年五月，在马德里一家咖啡馆的对话
欧内斯特·海明威在卧室里写作，他的房子位于哈瓦那近郊的圣弗朗西斯科·德·保拉地区。在房子西南一个外形方正的角楼里，有一间特设的工作室，但他偏爱卧房，唯有小说里的“角色”能驱使他爬上角楼。
卧室在一层，和主厅相连。当间的门虚掩着，一本介绍世界飞机引擎的厚书横在门缝里。卧室很大，阳光充足，从东侧和南侧窗户照进来的日光直射在白色墙壁和泛黄的地砖上。
整间卧室被一对齐胸高、同墙面成直角摆放的书架隔成两边，其中一边放了张低矮的大双人床，大尺码的拖鞋整整齐齐地摆在床尾地板上，两只床头柜上垒满了书。在卧室另一头，立着一张宽大的平板书桌，两边各放一把椅子。书桌上，纸张和纪念品有秩序地摆放着。卧室尽头立着一只大衣柜，柜顶上方挂了张豹皮。一排白色书架倚在房间另一侧的墙上，书多得溢到地板上，底下还堆放着旧报纸、斗牛杂志和一沓沓用橡皮筋绑好的信。
其中一排混乱的书架的顶端——就是对着东侧窗户，距离床差不多三英尺远的那个——是海明威的“工作台”，大概一平方英尺大的空间，一侧堆满书，另一侧是成沓的纸、手稿和小册子，上面盖着报纸。余下的地方刚好放下一台打字机，上面有一块木质读写板，五六支铅笔和一大块镇纸用的铜矿石，以防纸张被东侧窗户吹进来的风刮跑。
欧内斯特·海明威短篇小说《杀人者》的一页手稿
站着写作是海明威最初就养成的习惯。他总是穿一双大号拖鞋，站在那块发旧的捻角羚羊皮上——面对着齐胸高的打字机和读写板。
海明威如此开始每项新的工作：在读写板上放好半透明的打字纸，拿起一支铅笔。他用纸夹板固定好一沓白纸，放在打字机左侧。从标有“亟待付清”字样的金属夹子下面抽纸，每次只取一页。把纸斜放在读写板上，左臂倚着读写板，一只手按住纸。随着岁月的流逝，纸面上的字越来越大，更像是孩子的笔迹，只用很少的标点符号和大写字母，句号常用一个“×”代替。当一页完成，他就会把纸反过来，页面朝下夹在打字机右侧的纸夹板里。
当写作顺畅无阻或是碰到相对容易进行的部分，比如人物对话，海明威会掀开读写板改用打字机。
他把每天的工作进程记录在一张大表格上——“以防自欺欺人”。这张工作表用包装盒侧面的硬纸板制成，立在墙边，上面悬挂着一个小羚羊头标本。表格上的数字代表每天产出的文字量，从450、575、462、1250，到512。高产的日子定是因为海明威加班工作，免得因为第二天要去海湾小溪钓鱼而内疚。
海明威不习惯用那张嵌在壁凹里的书桌，它虽然更宽敞一些，却同样堆满杂物：一沓沓信件；一个毛绒狮子玩具，在百老汇红灯区常常能看到的那种；一只装满食肉动物牙齿的麻袋；一根鞋拔子；木雕的狮子、犀牛、两头斑马和一只疣猪，在桌子表面摆成一排。当然，还有许许多多的书垒在书桌上方。除了这些，还有胡乱堆放在书架上的小说、历史书、诗歌集、剧本和散文，瞥一眼书名就知道种类有多么繁复。当海明威站在“工作台”前写作时，他膝盖正对的书架上立着弗吉尼亚·伍尔夫的《普通读者》，本·阿米斯·威廉姆斯的《分裂之家》《偏执的读者》，查尔斯·比尔德的《共和对话录》，塔尔列的《拿破仑入侵俄国》，佩吉·伍德的《你看上去如此年轻》，奥尔登·布鲁克斯的《莎士比亚与染工的手》，鲍德温的《非洲狩猎》，T.S.艾略特的诗集，还有两本关于卡斯特将军在“小巨角战役”中失败的书。
第一眼望去，房间杂乱无章，仔细看看却能发现，主人爱好整洁但不忍丢掉任何一样东西——特别是那些附着情感的物品。其中一排书架顶端摆放了一排奇特的纪念品：一头用木珠做成的长颈鹿；一只铸铁小乌龟；一个火车头模型，两辆吉普车车模和一艘威尼斯轻舟模型；一个后背插着钥匙的小熊玩具；一只拿着铜钹的猴子；一架微型吉他模型，还有一架美国海军双翼飞机模型（一只轮子不见了）歪歪扭扭地摆在圆形的草编桌垫上——这些收藏品不过是些零碎罢了，如同每个小男孩藏在衣柜鞋盒里的好玩意儿。显而易见，每一件纪念品都有其珍贵之处。好比海明威摆在卧室里的三只水牛角，尺寸大小并非重点，它们之所以珍贵是因为那次的狩猎过程，开始并不顺利而最终否极泰来。“每次看到它们，都会让我十分开心。”他说。
海明威或许会承认自己对这些物件的迷信，但他宁愿不去谈论它们，感觉它们的价值会在言谈中消减。这同他对待写作的态度一样。在采访过程中，他曾多次强调，写作这门手艺不该被过度的探究所干扰——“虽然写作中的某些方面很坚硬，无论怎么讨论都不会对它造成伤害，但其他部分却是脆弱的，一旦谈起来，它们的构造就会轰然瓦解，而你一无所得。”
因此，作为一个充满幽默感、善于讲故事、对自己感兴趣的东西研究颇深的人，谈论写作仍会令海明威颇感艰难——并非对此主题没有过多想法，而是因为他强烈地意识到，有关写作的思考不该被表达出来，相关的采访提问往往会“惊吓”到他（此处用了海明威最喜欢的表达），甚至令他失语。采访中的大部分回答他更愿意在读写板上完成。海明威偶尔的尖刻口吻同样印证了他的观点：写作是私人的、孤独的职业，在终稿完成前，不需要任何旁观者在场。
海明威全心投入艺术所表现出的个性，或许同传统观念中那个放荡不羁、以自我为中心的角色有所出入。事实上，虽然海明威很会享受生活，但他同样对自己从事的每一件工作虔心付出——怀着严谨态度，对那些不精准的、带有欺骗性的、迷惑人的、半成品的想法深恶痛绝。
若要验证海明威对写作事业的付出，没有任何地方比得上这间铺有黄色地砖的卧室。清早起床后，海明威会全神贯注地站在读写板前，唯有将重心从一只脚换到另一只脚时，才会挪动一下身体；写作顺利推进时，他大汗淋漓，兴奋得像个小男孩；而当艺术家的触觉突然消失，他便会感到烦躁、痛苦——他是一个严于律己、自我约束力极强的人。直到晌午时分，他才会拿起圆头手杖离开房子，到泳池边开始每日半英里的游泳。
——乔治·普林顿，一九五八年
《巴黎评论》： 真动笔写的时候是非常快乐的吗？
欧内斯特·海明威： 非常。
《巴黎评论》： 你能不能谈谈这个过程？你什么时候工作？是否严格遵循一个时间表？
海明威： 写书或者写故事的时候，每天早上天一亮我就动笔，没人打搅；清凉的早上，有时会冷，写着写着就暖和起来。写好的部分通读一下，知道接下来会发生什么、会写什么就停下来。写到自己还有元气、知道下面该怎么写的时候停笔，吃饱了混天黑，第二天再去碰它。早上六点开始写，写到中午，或者不到中午就不写了，停笔的时候，你好像空了，同时又觉得充盈，就好像和一个你喜欢的人做爱完毕，平安无事，万事大吉，心里没事，就待第二天再干一把，难就难在你要熬到第二天。
《巴黎评论》： 你离开打字机的时候能不去想你正写的东西吗？
海明威： 当然可以。不过，这得训练，不练不成。我练成了。
《巴黎评论》： 你读前一天写好的那部分时是否会修改？还是等全篇结束时再修改？
海明威： 我每天停笔之前会修改一遍，全部完成之后自然会再改一遍。别人打字之后，有机会再更正和修改，打字稿看得清楚。最后是看校样。你得感谢有这么多修改的机会。
《巴黎评论》： 你修改的程度有多大？
海明威： 这得看情况。《永别了，武器》的结尾，最后一页，我改了三十九次才满意。
《巴黎评论》： 有什么技术问题？是什么让你为难？
海明威： 找到准确的词。
《巴黎评论》： 是不是重读能重振“威力”？
海明威： 重读让你在必须往下写之前，知道你写的已经跟你想要达到的水平一样好了。“威力”总是能在某个地方爆发的。
《巴黎评论》： 可有没有灵感全无的时候呢？
海明威： 当然有。你要是在知道接下去会发生什么的时候停笔，就能接着写下去。只要你能开始，问题就不大，元气自然贯通。
《巴黎评论》： 桑顿·怀尔德说，有一回你告诉他，你削尖了二十支铅笔。
海明威： 我不记得一下用过二十支铅笔，一天用七支2号铅笔就不错了。
《巴黎评论》： 你发现有什么地方最有益于写作吗？两世界旅馆一定是一个，你在那里写出了不少作品。写作环境对你有影响吗？
海明威： 哈瓦那的两世界旅馆是非常好的写作地点。这个庄园也是个很好的地方，或者说以前很好。不过，我在哪儿都工作得挺好。我是说我能在各种环境下工作，只有电话和访客会打扰我写作。
《巴黎评论》： 要写得好是否必须情绪稳定？你跟我说过，你只有恋爱的时候才写得好，你能就此多说点儿吗？
海明威： 好一个问题。不过，我试着得个满分。只要别人不打扰你，随你一个人去写，你任何时候都能写，或者你狠狠心就能做到。但最好的写作注定来自你爱的时候。如果你也是这样的，我就不多说什么了。
《巴黎评论》： 经济保障呢？对写出好东西有害吗？
海明威： 如果钱来得太早，你爱写作又爱享乐，那么就要有很强的个性才能抵制诱惑。写作一旦成了你最大的恶习又给你最大的快乐，那只有死亡才能了结。经济保障的好处是可以让你免于忧虑，坏身体和忧虑会相互作用，袭击你的潜意识，破坏你的储备。
《巴黎评论》： 你记得你想当作家的确切时间吗？
海明威： 不记得，我一直想当个作家。
《巴黎评论》： 菲利普·扬在评论你的书里提出，一九一八年你中了迫击炮弹，那次重伤把你震成了一个作家。我记得你在马德里简单说起过你对他这个论调不以为然，你还说，你认为艺术家的才能不是后天能养成的，根据孟德尔的观点，是先天的。
海明威： 显然在马德里那年，我的脑子不能算是正常。我只是简单提到扬先生那本书和他的文学创伤理论，也许两次脑震荡和那年的头盖骨骨折弄得我说话不负责任，我的确记得告诉过你，想象力是种族经验遗传的结果。在脑震荡之后愉快的谈话中，这说法听起来不错，也多少有点儿不靠谱。等我下次为自由受创伤的时候再聊吧，你同意吗？我感谢你删去我可能涉及的亲属的名字，谈话的乐趣在于天南地北地闲聊，但大多数谈话和那些不负责任的说法都不应该写下来。一写下来，你就得担着。说的时候也许是看看你信不信。至于你提的问题，创伤的影响是不同的，没伤到骨头的不要紧，有时候还给你信心。伤了骨头和损坏神经的创伤对作家是不利的，对谁都不利。
《巴黎评论》： 对想当作家的人来说，你认为最好的智力训练是什么？
海明威： 我说，他应该出去上吊，因为他发现要写好真是无法想象地困难。此后他应该毫不留情地删节，在他的余生里逼着自己尽可能地写好。至少他可以从上吊的故事开始。
《巴黎评论》： 那些进入学术界的人怎么样？你如何看待有许多作家做出妥协，放弃了文学生涯而谋得一个教席？
海明威： 这要看你说的放弃是什么意思。是被抛弃的妇女那个意思？是政治家的一种妥协？是你愿意多付点钱给杂货店老板或裁缝，但打算晚点再付这种意义上的妥协吗？既能写作又能教书的自然能两样都干，好多能干的作家已经证明他们能做到。我做不到，我知道，我佩服那些能做到的。我认为学术生活会中止你的外部经验，有可能限制你对世界的了解。而了解越多，作家的负担越重，写起来越难。想写出一些具有永恒价值的东西是一件全日制的工作，实际写作可能一天只有几个小时。作家好比是一口井，有多少种井就有多少种作家，重要的是井里得有好水，定量汲水比一下抽干再等井渗满要好。我看我是离题了，不过这问题没什么意思。
《巴黎评论》： 你会建议年轻作家干报纸吗？你在《堪萨斯城星报》受到的训练对你有帮助吗？
海明威： 在《星报》工作，你得学着写简单的陈述句，这对谁都有用。新闻工作对年轻作家没害处，如果能及时跳出，还有好处。这是最无聊的老生常谈，我感到抱歉，但是，你要是问别人陈旧而扯淡的问题，就会得到陈旧而扯淡的回答。
《巴黎评论》： 你在《大西洋两岸评论》上写道，写新闻报道的唯一原因是报酬高，你说，“写报道会毁掉你最有价值的东西，干这个就是为了赚大钱”，你把那样写作看成一种自我毁灭吗？
海明威： 我不记得我这么写过。这话听起来愚蠢又粗暴，好像是我为了避免苦思冥想而故作聪明的判断。我当然并不认为写这类东西是自我毁灭，不过，写新闻报道过了一定程度，对一个严肃的创作型作家来说会成为一种日常的自我毁灭。
《巴黎评论》： 你觉得同其他作家相处，智识上相互刺激，这对一个写作者来说有价值吗？
海明威： 当然。
《巴黎评论》： 二十年代你在巴黎和其他作家、艺术家一起有没有“群体感”？
海明威： 没有。没有群体感。我们相互尊重。我尊重许多画家，有的跟我差不多年纪，有的比我大，格里斯、毕加索、布拉克、莫奈——当时他还活着。我尊重一些作家——乔伊斯、埃兹拉和斯泰因好的一面……
《巴黎评论》： 写作时，你是否会发现自己受到正在阅读的书籍的影响？
海明威： 自打乔伊斯写《尤利西斯》之后就没有了。他的影响也不是直接的。可那个时候，我们掌握的词语对我们构成阻塞，我们不得不为一个单词而较劲，他的作品的影响在于他把一切都改变了，这为我们摆脱限制提供了可能。
《巴黎评论》： 你能从作家身上学到关于写作的东西吗？比如，你昨天对我说，乔伊斯不能容忍谈论写作。
海明威： 你同你这行当的人在一起，通常会谈论其他作家的作品。那些越少谈论自己写了什么的作家，写得就越好。乔伊斯是一个很伟大的作家，他只跟笨蛋解释自己干了什么。他所尊重的那些作家，应该读了他的作品就知道他在干什么。
《巴黎评论》： 这几年你好像在刻意避免和作家来往，为什么？
海明威： 这个有些复杂。你写得越深入就会越孤独。好朋友、老朋友大多去世了，还有些搬得远了。你几乎见不到他们，但是你在写作，就好像同他们有来往，就好像和他们一起泡在咖啡馆里。你们互通信件，写得滑稽，兴之所至会淫秽、不负责，这几乎跟聊天一样美妙。但是你更孤独，因为你必须工作，能工作的时间总体来说越来越少，你要是浪费时间就会感到犯了不可饶恕的罪。
《巴黎评论》： 有些人，特别是你同时代的人，对你的作品有什么影响？格特鲁德·斯泰因有没有影响？还有埃兹拉·庞德？或者麦克斯·珀金斯？
海明威： 对不起，我不擅长这样的尸检。有文学界和非文学界的法医专门干这样的事情。斯泰因小姐关于她对我的影响有许多相当不靠谱的絮叨，她有必要这么做，因为她从一本叫《太阳照常升起》的书里学到了写对话。我很喜欢她，我觉得她学会了怎么写对话实在了不起。对我来说，向不管是活人还是死人学习并不是新鲜事，但我没想到我对她有这么强的影响。其实她在其他方面已经写得很好了。埃兹拉对自己真正了解的题目有极端的才智。这类谈话你不觉得厌烦吗？这类私下的文学八卦，捣腾三十五年前的糗事，让我恶心。要是谁想试着说出整个真相那又不同，那会有点儿价值。我们简单点更好：我感谢斯泰因，我从她那里学到了字与字之间的抽象联系——看我多喜欢她；我重申我对埃兹拉作为伟大诗人和好朋友的忠诚；我非常在乎麦克斯·珀金斯，从来没能接受他已经死了。他从来没要求我改动我写的东西，除了删掉一些当时不能发表的字眼。删掉的地方留下空白，知道那些字的人自然知道空白之处该是什么字。对我来说，他不是一个编辑，他是一个睿智的朋友、极好的伙伴。我喜欢他戴帽子的方式和嘴唇抽动的那副怪样子。
《巴黎评论》： 说说你的文学师承——你从哪些人身上学到的东西最多？
海明威： 马克·吐温、福楼拜、司汤达、巴赫、屠格涅夫、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、契诃夫、安德鲁·马维尔、约翰·多恩、莫泊桑、好的吉卜林、梭罗、马里亚特船长、莎士比亚、莫扎特、克维多、但丁、维吉尔、丁托列托、耶罗尼米斯·博斯、勃鲁盖尔、帕蒂尼尔、戈雅、乔托、塞尚、梵高、高更、圣十字若望、贡戈拉——全记起来要用一整天。这样一弄，就好像我在卖弄我不具备的博学，而不是真的想回忆一切对我的生活和创作发生影响的人似的。这不是一个无趣的老问题，这是一个严肃的好问题，必须凭良心作答。我把画家放在里面，是因为我从画家身上学习如何写作同从作家那里学到的一样多。你要问怎么学的，这又要花一天去解释。我还觉得，一个作家可以向作曲家学习，学习和声与对位法的效果很明显。
《巴黎评论》： 你玩过乐器吗？
海明威： 我玩过大提琴。我母亲让我在校外学了一整年的音乐和对位法。她认为我有能力学音乐，但我绝对没这个才能。我们搞室内乐，有人来拉小提琴，我姐姐拉中提琴，母亲弹钢琴，大提琴——我弹得比世上任何一个人都糟。当然那一年我还出去干别的事情。
《巴黎评论》： 你会重读这名单里的作家吗，比如，吐温？
海明威： 你必须隔两三年再读吐温，因为记得太清楚了。我每年都读一点莎士比亚，通常是《李尔王》，读了心里就高兴。
《巴黎评论》： 读书已成为一种经常性的消遣和乐趣？
海明威： 我总是在读书，有多少读多少。我给自己定量，所以我也总是有补给。
《巴黎评论》： 那你读手稿吗？
海明威： 这么干会惹麻烦，除非你和作者私交不错。几年前我被指控剽窃，有个人说，我的《丧钟为谁而鸣》抄袭了他没有发表的一个电影剧本。他在某个好莱坞聚会上朗读过这个剧本，我在那儿，他说至少有个叫“欧尼”的家伙在场听了他的朗读，这就足以让他起诉要求一百万美元的赔偿。他还控诉了电影《西北骑警队》和《捕青鱼的孩子》的制片人，说是也剽窃了他那部没发表的剧本。我们上了法庭，当然，我赢了官司，结果那家伙破产了。
《巴黎评论》： 好啦，我们还是回到你那个名单上，谈一位画家——希罗尼穆斯·波希？他作品里那种梦魇般的象征似乎和你的作品风马牛不相及？
海明威： 我有过梦魇，所以了解他人的梦魇。但是你不一定把他们写下来，你省略掉你所了解的东西，但它们依旧存在于你的作品中，它们的特质依然会显现出来。当一个作家省略掉他所不了解的东西，它们就会像作品中的漏洞一样显现。
《巴黎评论》： 这是不是意味着，你熟悉了你那份名单上那些人的作品后，你就能灌满你刚才说的那口“井”？或者说，他们会有意识地帮助你提高写作的技巧？
海明威： 他们是我学习去看、去听、去想、去感觉和不去感觉、去写的一个部分。你的井是你的“元气”所在，谁也不知道它由什么构成，你自己更不知道。你所知道的只是你有了“元气”，或者你不得不等待“元气”恢复。
《巴黎评论》： 你愿意承认你的小说中存在象征主义吗？
海明威： 既然批评家不断找到了象征，那我想就有吧。要是你不介意，我不喜欢谈论象征，也不喜欢被问到象征。写了书和故事又能不被别人要求去解释它们可真够难的。这也抢了解释者的饭碗，要是有五个、六个或者更多的好批评家不断地在解释，我为什么要去干扰他们呢？读我写的东西是为了读的时候愉快，至于你从中发现了什么，那是你的阅读带来的理解。
《巴黎评论》： 在这方面再多问一个问题：有一个编辑顾问发现在《太阳照常升起》中，在斗牛场的戏剧性人物和小说人物的性格之间有一点对比。他指出这本书头一句话说罗伯特·科恩是一个拳击手；后来，在开铁栏时你描写那头公牛像一个拳击手似的用它的两个角又挑又戳，后来见了一头阉牛就被吸引住了，安静了下来；罗伯特·科恩听杰克的话，而杰克是被阉过的，就跟阉牛一样。编辑顾问把杰克看成是斗牛士，一再挑动科恩。编辑的论调这么推演，但是他不知道你是否有意识地用斗牛仪式的悲剧结构来组织你的小说。
海明威： 听起来这位编辑顾问真有点钻牛角尖。谁说杰克是“阉割过的一头阉牛”？他是在不寻常的状况下受的伤，他的睾丸完好无损。他具备一个男人的正常感觉，就是没法圆满。重要的区别在于，他伤在肉体而不是心理，他不是一个阉人。
《巴黎评论》： 这些追究技术的问题真的是有点烦。
海明威： 明智的问题既不会让你高兴也不会让你烦恼。我还是相信，作家谈论自己怎么写非常不好，他写出来是给读者用眼睛看的，解释和论述都不必要。你多读几遍肯定比最初读一遍得到的东西要多。在此之后，叫作者去解释，或者在他创作的更艰难的国土上去当向导，就不是作者该干的事情了。
《巴黎评论》： 与此相关，我记得你也警告过，作家谈论自己正在写的作品是危险的，他可能把作品“谈没了”，怎么会这样？我之所以问这个问题，是因为有许多作家，吐温、王尔德、瑟伯、斯蒂文森，都是先给听众检验，再修饰他们的材料。
海明威： 我不相信吐温拿《哈克贝里·芬历险记》给听众“检验”过，如果他这么做了，他们没准儿让他删掉好的加上坏的。了解王尔德的人说他讲的比写的好，斯蒂文森也是讲的比写的好。他的写作和谈话有时都让人难以相信，我听说他年纪大了之后好多故事也改变了。如果瑟伯谈的和他写的一样好，他准是一个最了不起、最不招人烦的谈话者。我所认识的人里，谈论自己那行当最好的是斗牛士胡安·贝尔蒙特，又让人高兴，又“毒舌”。
《巴黎评论》： 你能不能谈谈，你是经过怎样的努力才形成你独特的风格的？
海明威： 这是一个长效的累人问题，如果你花几天的时间回答这个问题，你就会变得非常自知而不能再写作了。我可以说，业余爱好者所说的风格就是不可避免的别扭，那是缘自你首次尝试去做前人没做过的事情。没有一个新的经典会和老经典类似。一开始，人们只看到别扭，后来不大看得出来了。当它们显得那么笨拙的时候，人们认为这些笨拙就是风格，还有好多人去模仿，这太遗憾了。
《巴黎评论》： 你有一次在信中告诉我，在简陋环境下写出小说的不同片断，对作家是有益的，你能用这个来说说《杀人者》吗？你说过，这个小说、《十个印第安人》和《今天是星期五》是在一天之内写成的，或许还有你头一个长篇小说《太阳照常升起》？
海明威： 我想想，《太阳照常升起》是我生日那天在巴伦西亚动笔写的，七月二十一日。我妻子哈德莉和我一早就到巴伦西亚去买看斗牛的好位置的票，那是七月二十四日开始的狂欢聚会。和我年龄相仿的人都写过一部小说，可我写上一段还觉得费劲。所以我就在生日那天动笔写书，整个假日都在写，早上在床上写，到马德里之后接着写。那里没有狂欢节，我们订了一个有桌子的房间，我能在桌子上写真是太奢侈了。旅馆拐角、阿尔瓦雷斯街上有一个挺凉快的喝啤酒的地方，我也去那儿写。最后热得写不下去了，我们就去昂代伊，那里有片又长又美的沙滩，有一家便宜的小旅馆，我在那儿写得很顺。后来又到巴黎去，在圣母院路一一三号一家锯木厂楼上的公寓里写完了第一稿。从动笔算起用了六个星期。我把初稿拿给小说家内森·阿什看，他有很重的口音，他说，“海姆，你说你写了个小说是甚么意思？一个小说啊哈，海姆，你是在坐旅行巴士吧。”我听了内森的话并没有特别丧气，又改写了这个小说，保留了福拉尔贝格州施伦斯村陶伯旅馆的那部分旅途内容（关于钓鱼旅行和潘普洛纳那部分）。
你提到我一天之内完成的那几个小说，是五月十六日在马德里圣伊西德罗斗牛场写的，当时外面在下雪。头一个我写的是《杀人者》，以前试着写过一稿但失败了。午餐之后我上床暖和暖和又写了《今天是星期五》。我底气充沛，我想我快要疯了——还有六个故事要写呢。所以我穿上衣服，到佛诺斯，那间老斗牛士咖啡馆去喝咖啡，然后回来又写《十个印第安人》。这弄得我很悲伤，喝了点白兰地酒上床睡觉。我忘了吃饭，结果有个服务员叫我起来吃了点鲈鱼、一小块牛排，还有炸土豆，喝了一瓶瓦尔德佩尼亚斯产的葡萄酒。
掌管酒店的那个女人老是担心我吃得不够，就派个服务员来。我记得我坐在床边吃饭、喝“瓦尔德佩尼亚斯”，服务员说他要再拿一瓶上来，他说老板娘想知道我是不是还通宵写作，我说不了，我想歇上一会儿。你为什么不试着再写一个呢？那个服务员问我。我倒是想再写一个呢，我说。扯淡，他说，你能写六个。我明天试试，我说。今儿晚上就试试，他说，你觉得为什么那个老女人会给你送吃的上来？
我告诉他，我累了。胡说，他说（他可不是胡说），写三个悲惨小故事你就累了？给我讲一个。
让我清静会儿，我说，你不让我一个人待着，我怎么接着写？我就在床上坐着，喝“瓦尔德佩尼亚斯”，想，如果我的第一个故事就像我希望的那么好，那我是个多么该死的作家啊。
《巴黎评论》： 你如何在脑子里完成一个短篇小说的构想？是主题、情节，还是人物变化推动？
海明威： 有时候你了解这个故事。有时候你得写起来才能让故事浮现，又不知道它是从哪里冒出来的。运转起来就什么都变了。运转起来就造成故事。有时候运转会很慢，就像不动似的，但总有变化发生，也总是在动。
《巴黎评论》： 长篇小说也是一样吗？你在动笔之前就列出整个写作计划并严格坚持吗？
海明威： 《丧钟为谁而鸣》是我每天都要应对的问题。原则上我知道接下去要发生什么，但写的时候我每天都在虚构发生了什么。
《巴黎评论》： 《非洲的青山》《有钱人和没钱人》《过河入林》一开始都是短篇，后来才发展成长篇的？这样说来，这两种形式很相似，作家可以从短篇过渡到长篇而不用完全改造他的路径？
海明威： 不，不是这样。《非洲的青山》不是一本小说，写出来是看看我能否写一本绝对真实的书，描绘一个国家的面貌，记述一个月的活动，看这种真实的呈现能否和虚构的作品相媲美。写完《非洲的青山》，我写了两个短篇小说，《乞力马扎罗的雪》和《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》，这两个故事来源于《非洲的青山》里如实记述的那一个月打猎旅行所获得的见识与经历。《有钱人和没钱人》《过河入林》都是从短篇小说开始的。
《巴黎评论》： 你觉得从一个文字工程转移到另一个容易吗？还是你开始一个就要先完成一个？
海明威： 事实上，我中断自己认真的工作来回答你这些问题，足以证明我蠢得应该被判以重刑了。别担心，接着来。
《巴黎评论》： 你觉得你在和别的作家竞争吗？
海明威： 从来没有。我总试着比我确定其价值的死去的作家写得要好些。长久以来我只是单纯努力尽自己的可能写到最好。有时我运气不错，超水平发挥。
《巴黎评论》： 你是否认为，一个作家年纪大了，创造力就消退了？在《非洲的青山》里，你提到，美国作家到了一定年纪就变得自我重复。
海明威： 我对此并不知晓。那些知道自己在干什么的人会一直干到死。你提到的那本书里，要是你细究起来，会发现我那是和一个没有幽默感的奥地利人乱喷美国文学，我想去干别的事，可他逼着我谈文学。我对那番对话有准确的记述。我不是要发表一个不朽的宣言，差不多的宣言就足够好了。
《巴黎评论》： 我们还没有谈论人物，你小说中的人物都毫无例外地来自真实生活？
海明威： 当然不是。有些人来自真实生活。你创造的大多数人物来自你对人的见识、理解和经验。
《巴黎评论》： 你能不能谈谈把真实生活中的一个人变成一个虚构人物的过程？
海明威： 如果我解释了我是怎么干的，那会成为诽谤罪律师的一本手册。
《巴黎评论》： 你是否像E.M.福斯特那样把“扁平人物”和“圆形人物”区别开？
海明威： 如果你只去描写一个人，那就是平面的，好比一张照片，从我的立场看，这就是失败；如果你根据你的经验去塑造，那就会是全方位的。
《巴黎评论》： 回想你所塑造的人物，其中哪一个是你特别喜欢的？
海明威： 这会列一个很长的名单。
《巴黎评论》： 这样说来，你挺享受读自己的书的——你不会想去修改一些地方？
海明威： 有时我感到写不下去，就读自己的书让自己高兴起来。记得写作从来都是艰难的，以往也曾有过看似不可能写下去的时候。
《巴黎评论》： 你怎么给你的角色起名字？
海明威： 尽力起好。
《巴黎评论》： 你写故事的过程中就想好书名了吗？
海明威： 不是。我写完一个故事或者一本书，开列一个题目单子——有时会有一百个，接着开始划掉，有时一个不剩。
《巴黎评论》： 有的题目直接来自内文，《白象似的群山》也是这种情况？
海明威： 是的。题目是后来加的。我在普吕尼耶遇见一位姑娘，午饭之前去吃牡蛎的时候，我知道她已经打过一次胎。我走过去和她聊天，没谈到打胎，但回家的路上我想出这个故事，午饭也没吃，花了一下午把它写了出来。
《巴黎评论》： 这么说，你不写的时候也在观察，以便寻找一些能用的东西？
海明威： 当然。作家停止观察就完了。但他不必有意识地观察，老想着怎么去用。一开始可能是这状况。但后来，他观察到的东西进入他所知所见的大储藏室。知道这一点可能有用：我总是用冰山原则去写作；冰山露在水面之上的是八分之一，水下是八分之七，你删去你所了解的那些东西，这会加厚你的冰山，那是不露出水面的部分。如果作家略去什么东西是因为他并不了解那东西，那他的故事里就会有个漏洞。
《老人与海》本来可以有一千页以上，把村子里每个人都写进去，包括他们怎么谋生、出生、受教育、生孩子，等等。有的作家这么写，写得很好很不错，写作这行当，你受制于既存的完美杰作。所以我得努力学着另辟蹊径。第一，我试着把向读者传递经验之外的一切不必要的东西删去，这样他或她读了一些之后，故事就成为他或她的一部分经验，好像确实发生过。这做起来很难，我一直努力在做。
总之，先不说怎么做成的，我这次有难以置信的好运气，能够把经验完整地、前所未有地传达出来；运气在于我有一个好老头和一个好孩子，近来的作家都已经忘了还有这样的事情。还有大海也同人一样值得描述。这是我的运气好。我见过马林鱼交配，知道那是怎么回事。我把这些放弃。在那一片水面上，我见过五十多头抹香鲸的鲸群，有一次我叉住了一头几乎有六十英尺长的鲸鱼，却让它逃走了。可我也没把这些写到小说里。我对渔村所了解的一切都略去不写，但那正是冰山在水下的部分。
《巴黎评论》： 阿奇博尔德·麦克利什说过一种向读者传达经验的方法，他说是你过去在《堪萨斯城星报》写棒球比赛时形成的。这很简单，用小的细节去传递经验，秘密隐藏的、又有能够显示整体的效果，使读者意识到在他们潜意识中有所察觉的东西……
海明威： 这个传闻不靠谱。我从来没给《星报》写过棒球。阿奇博尔德要记起来的是一九二〇年前后我在芝加哥怎么努力学着寻求那些产生情绪又不被注意的东西，比如一个外野手扔掉手套而不回头看一眼手套落在哪里的样子，一个拳击手的平底帆布运动鞋下树脂底发出的吱吱声，杰克·布莱克本从监狱刚出来时的灰色皮肤。我像画家画素描一样还注意到其他一些东西：你见过布莱克本那种古怪的肤色、剃刀留下的老伤疤、对不了解其历史的人吹牛的方式，这是在你知道一个故事之前就触动你的东西。
《巴黎评论》： 你是否描写过某一种你没有个人体验的情形？
海明威： 这是个奇怪的问题。所谓个人体验，你是说肉体的体验吗？如果是这样，回答是肯定的。一个作家，如果他是好作家，不会去描写。他是创作，根据他亲身经历或非亲身经历的经验来虚构，有时他似乎具备无法解释的知识，可能来自已经忘却的种族或家庭经验。谁去教会信鸽那样飞？一头斗牛的勇气或一只猎狗的嗅觉从何而来？这次谈话是对上次我们在马德里谈话的阐释和浓缩，那次我头脑靠不住。
《巴黎评论》： 你觉得对一种体验应该超越到什么程度才能用小说的形式去表现？就拿你在非洲遇到的飞机事故来举例如何？
海明威： 这取决于经验本身。有一部分经验你一开始就抱着完全超脱的态度，另一部分经验就很纠结。我想并没有什么规定要作家应当隔多久才能去表现，这要看作家个人调整得怎么样，看他或她的复原能力。对一个训练有素的作家，飞机着火坠落当然是一次宝贵的经验，他很快就学会一些重要的东西。这对他有没有用，要看他能不能生存下来。生存，体面地生存，这个过时的、极度重要的词，对作家来说始终是又困难又极度重要。那些没活下来的人常常更招人喜爱，因为没人看见他们为了他们所认定的必须在死之前完成的任务，而进行的长期、沉闷、无情、既不宽恕别人也不求别人宽恕的奋斗。那些死得早、轻巧放弃的人更有理由招人喜欢，因为他们能被理解，更人性化。失败和伪装巧妙的胆怯更有人性，更可爱。
《巴黎评论》： 我能不能问一下，你认为作家对他所处时代的社会问题应该有怎样程度的关心？
海明威： 每个人都有自己的良知，不应该规定说良知起的作用应该到什么程度。对于一个关心政治的作家，你可以确定的一点是，要是他的作品想持久，你读的时候就要把政治那部分跳过去。许多所谓参与政治的作家都经常改变他们的政见，这对于他们和他们的政治文艺批评很刺激。有时他们重写自己的政治观点——匆匆忙忙地。也许作为一种找乐子的方式，这也值得尊重。
《巴黎评论》： 埃兹拉·庞德对种族隔离主义者卡斯帕产生的那种政治影响是否也作用于你，当你认为这位诗人应该被从圣伊丽莎白医院释放出来时？
海明威： 不，不是这样。我认为埃兹拉应该被释放，被允许在意大利写诗，只要他许诺不再参与任何政治。我很高兴看到卡斯帕尽快入狱。大诗人不必是女孩子的向导、童子军团长，或者对青年人有什么好影响。提几个人名，魏尔伦、兰波、雪莱、拜伦、波德莱尔、普鲁斯特、纪德，这些人不应该被禁闭起来，只因害怕他们的思想、举止或道德被当地的卡斯帕所效仿。我肯定，过不了十年，这段要加上一个脚注来说明卡斯帕是谁。
《巴黎评论》： 你能说，你的作品中就没有说教的意图吗？
海明威： 说教是个被误用的词，被用滥了。《午后之死》是一本有教益的书。
《巴黎评论》： 有人说，一个作家在作品中始终只贯彻一两个理念。你能说说你的作品表现的一两个理念吗？
海明威： 谁说的？听起来太简单了。说这话的人自己可能只有一两种理念。
《巴黎评论》： 好，这么说也许更好一些：格雷厄姆·格林说过，一种对于统治地位的激情让一架子小说形成一个体系。我相信，你自己也说，伟大的创作来自对不正义的感觉。一位小说家就是这样被某种紧迫感所支配，你认为这重要吗？
海明威： 格林先生发表声明的才能我不具备。对我来说，不可能对一架子书、一群呆鸟，或者一群鹅做一个概括。不过，我还是概括一下。一个对正义和非正义没有感觉的作家还不如去给特殊学校编辑年鉴而不是写小说。再概括一条，你看，事儿明摆着也不难概括，一个优秀作家最本质的才能在于他内嵌的、雷打不动的狗屎探测器。这是作家的雷达，所有伟大作家都有这玩意儿。
《巴黎评论》： 最后，触及根本的问题，作为创作型作家，你认为虚构艺术的功能何在？为什么要表现现实而不是写事实本身？
海明威： 干吗为这个感到困惑？从已发生的事情，从存在的事情，从你知道的事情和你不知道的那些事情，通过你的虚构创造出东西来，这就不是表现，而是一种全新的事物，比任何东西都真实和鲜活，是你让它活起来的。如果你写得足够好，它就会不朽。这就是你为什么要写作，而不是你所知的其他什么原因。可是，那些没人能知晓的写作动因又是什么样子呢？
（原载《巴黎评论》第十八期，一九五八年春季号）
一九三四年，四十二岁的亨利·米勒住在巴黎，出版了他的第一本书。一九六一年，他的书终于在祖国出版，而且迅速成为畅销书，这也让他成为名人。这些年来，关于审查制度、色情和淫秽的争论已经把这一潭水搅浑，说什么的都有，就是没人谈论书本身。
但这不是什么新鲜事。就像D.H.劳伦斯，亨利·米勒很长时间以来就是一个话题和传奇。评论家和艺术家追捧他，朝圣者崇拜他，“垮掉的一代”仿效他……他是高高在上的文化英雄——或者是某些认为他威胁了法律和秩序的人眼中的文化恶棍。他甚至可能被描述成一个民间故事的男主角：流浪汉、先知、流亡人士，在其他所有人都回家的时候去了巴黎的布鲁克林男孩，在美国艺术创作的悲惨世界中坚守的饥肠辘辘的波西米亚人……最近几年，他是大瑟尔
的圣贤。
他这一辈子，都以第一人称写在那一系列自传性质的流浪汉冒险记里：《黑色的春天》是在布鲁克林度过的青涩岁月；《南回归线》以及“殉色三部曲”是二十年代为了寻找自我的奋斗；《北回归线》是三十年代在巴黎的冒险。
一九三九年，他去希腊拜访劳伦斯·德雷尔。那次短暂逗留为《玛洛西的大石像》打下了叙述的基础。因为二战爆发不得不返回美国，那一年奥德赛式的返乡之旅记录在《空调噩梦》中。然后到了一九四四年，他在加州宏伟空旷的海岸边定居下来，之后的生活杂七杂八都写在《大瑟尔与希罗尼穆斯·波许的橘子》这本集子里。现在，因为他的名，大瑟尔成了朝圣者云集的中心，所以他逃出那个地方，再次上路。
亨利·米勒最早做的笔记中关于《南回归线》的部分：拥抱星蚀；区域地图，地标建筑、街道和墓地；命中注定，要么，环境所迫——根据情况来；重要的事件；有力的想法；心理模式。
古稀之年的亨利·米勒，准确地说，看起来像刚吞下一只金丝雀的和尚。很快你就会发现他是个热情幽默的人。尽管脑袋上只剩一圈白发像光环一样围住光溜溜的头顶，可他一点儿也不显老。他的身体——出人意料的轻小，完全是年轻人的样子，连一举一动，都散发着青春的味道。
他的声音相当迷人，像是施了魔法的低音提琴，醇美却不失洪亮，洪亮却不失安静，安静却不会听不见，而且还有丰富的转调。这种音乐性的魔咒，不可能像他表现的那样是无意识的。他用修正过的布鲁克林口音说话，时不时会停下来，插入一些纯属修辞性质的短句，比如“你明白吗”、“你知道吗”，有时说着说着就坠入沉思，发出一连串回音壁式的、逐渐变弱的咕哝，“是呀，是呀……嗯嗯……嗯嗯……呀……嗯……嗯”，然后没了声音。这个男人的味道和真诚也在于此，没听过他说话的人是不会完全明白这点的。
本次访谈于一九六一年九月在伦敦完成。
——乔治·威克斯，一九六二年
《巴黎评论》： 首先，和我们说说你写作前的准备工作吧。比如海明威每次写东西之前会先削好铅笔，你会这么做吗？或者会以其他的什么事情开始呢？
亨利·米勒： 不会，一般来说不会，不会做那样的事。通常我吃完早饭就开始写。就坐在打字机前面写。要是发现写不出来，我就走开。但是不会有一个特定的准备工作。
《巴黎评论》： 有没有一个特定的时间段或者特定的几天，你的写作状态会比平常好些？
米勒： 我现在喜欢在早上写东西，写上两三个小时。最开始，我比较习惯在午夜之后到凌晨这段时间干活，不过那是很久以前的事了。我到巴黎之后就发现，早上干活更好。不过那时候一写就写上很长时间。我会从早上开始，午饭后小睡一会儿，起来继续写，有时候会写到半夜。最近十到十五年里，我发现其实没必要写那么长时间。实际上那样并不好，那是竭泽而渔。
《巴黎评论》： 你是说你写得很快？佩莱斯在《我的朋友亨利·米勒》里面说，你是他认识的打字速度最快的作家之一。
米勒： 是，很多人都这么说过。我写东西的时候肯定噼里啪啦很吵。我想我确实写得蛮快的。但是后来也不完全是这样。我可以很快地写上一阵，然后会卡住，可能一个小时就停在那一页上。不过那种情况很少发生，因为当我发现自己陷入泥潭，我会跳过困难的部分继续往下写，知道吗，你完全可以在以后的某天再回来解决那个问题。
《巴黎评论》： 就你早期作品而言，从你开始写到写完一本书，一般会花上多长时间？
米勒： 这我没法回答你。需要多长时间能写完一本书，这是完全没法预测的——就算我从现在开始写，不管写什么东西，我都不知道什么时候才能写完。而且哪怕一个作家说，他是从哪天开始写，到哪天写完的，这也是不够老实的说法，因为这并不意味着这段时间里他一刻不停地在写。就拿《色史》，或者说整个“殉色系列”来说，我记得从一九四〇年就开始写了，到现在，我还在写。那是不是说，我这二十多年就一直在写“殉色”？这么说很可笑。中间有几年，我都完全忘了还有这回事，这又怎么算呢？
《巴黎评论》： 好吧，我知道你重写了好几遍《北回归线》，而且那是你所有的作品里，带给你麻烦最多的一部，不过话说回来，那毕竟是你的第一部作品。那么现在呢？我想对现在的你来说，写作应该不会像以前那么艰难了吧？
米勒： 我觉得这些问题毫无意义。花多长时间写一本书，这能说明什么？如果你问西默农那样的问题，他会告诉你明确的答案。我想他写一本书的时间大概是四到七周。他知道这么长时间足够了。他的书长度都是差不多的。再说，他是那种很少有的例外，就是当他说“现在，我要开始写这本书了”，他就一心一意地写它了。他就是那样的作家。他会把自己关起来，其他什么事都不想不做。好吧，我的生活从来不是那样的。我写东西的时候，还有大好的日子要过。
《巴黎评论》： 你改稿改得厉害吗？
米勒： 有的多，有的少，这也是没有一定的。我在写的过程中，从来不做修改或者校正。这么说吧，我会先用一种方式把一个东西写出来，然后，等它冷却下来——我会让它休息一会儿，一个月，也可能是两个月，我会用一种全新的眼光来看它。这是很美妙的时刻，我拿着斧头就开工了。不过并不是所有的都会这样，有时候，我会觉得它差不多就是我想要的样子。
《巴黎评论》： 那如果要改，你会怎么做呢？
米勒： 要改的话，我会用钢笔和墨水把要改的部分标出来，划掉、插入。改完之后的手稿看起来漂亮极了，像巴尔扎克。然后我会重新打一遍，在重打的过程里，我还会改动一些地方。我喜欢自己亲自动手重打原稿，因为就算已经把所有想要修改的地方都改好了，单纯敲打键盘的机械动作所带来的手指的触感，都会让我产生很多新的想法，然后就发现自己在修改已完成的东西。
《巴黎评论》： 你的意思是，你和打字机之间会有奇妙感应？
米勒： 是，从某种程度上说，打字机扮演着兴奋剂的角色。这是一种合作关系。
《巴黎评论》： 在《我一生中的书》里面，你说大多数作家和画家干活的时候，姿势都是很别扭的，你认为这样有助于创作吗？
米勒： 我是这么想的。不知怎么的，我就是觉得，把自己弄得舒舒服服的，这是一个作家或者画家干活的时候最后才会想到的事情。可能这种不舒服，也是一种帮助或者说兴奋剂。人是会选择在悲惨条件下干活的，哪怕明明可以舒服一点。
《巴黎评论》： 这种不舒服有时候会不会是心理层面的？比如像陀思妥耶夫斯基那种……
米勒： 这我可不知道了。我知道陀思妥耶夫斯基总是苦大仇深的样子，但你没法说他是故意跟自己过不去。不，我不太相信他是那样的。我不认为任何人会那样对自己，除非是无意识的。我倒是觉得，很多作家有一种你或许会称之为心魔的天性。他们总是把自己搞得一团糟，你知道的，不仅仅是在写作的时候，也不仅仅是因为写作，而是在生活的方方面面，婚姻、爱情、事业、钱，一切。全部都给拴在一起了，所有的东西都打在一个包里。这是创造型人格的一种表现。不是所有的创造型人格都是这样，但有一些是。
《巴黎评论》： 在你的一本书里，你曾经提到过“口述”这种写作状态，说有点儿像着了魔，说那些字像是自己从你嘴里蹦出来的，这是怎么回事？
米勒： 这个，其实只在极少有的几个时候发生过，这种口述。有人接管了你的大脑，你只是把那人说的话照着念出来。这事在我写一本关于D.H.劳伦斯的书期间发作得最厉害。那本书一直就没写成——因为我得思考太多东西。你看，我觉得思考不是件好事儿。一个作家不应该思考太多。偏偏那就是一本不思考就没办法写的书。我对思考这事不怎么在行。我写东西，是用本能的，所以写的时候，我并不清楚地知道会写成什么样子。我知道我想写什么，但不是那么确定怎么来说。可是在那本书里，我要和很多想法搏斗；它必须有一定的形式、意义什么的。我干了好一阵儿，我想，有整整两年吧。我完全沉浸进去了，着了魔，无法丢开它。我甚至没办法睡觉。好吧，就像我前面说的，在那段时间里，口述附体的情况发生得比较多。写《南回归线》的时候也发生过这事，写其他书的时候也碰到过。我觉得那些段落特别棒，不知道其他人有没有注意到。
《巴黎评论》： 那些就是你称之为“华彩乐章”的段落吗？
米勒： 对，我是用过这个说法。所谓华彩乐章，就是那些狂暴的段落，一个词紧接着一个词倾倒出来。我不确定还能不能继续这样写东西。当然，我想写作一直就应该是这样的才对。你看这就是东西方在思维方式、行为模式以及修行方法上表现出来的最大的也是最本质的不同。比方说，一个禅宗高手要做点什么之前，他会先用很长一段时间来修行、冥想、做准备，深思熟虑这件事，然后无念无声无我无这个那个——这个过程可能要几个月时间，也可能要几年。然后，他动手了，像闪电，直接命中目标——完美。好吧，我觉得，所有的艺术品都应该是用这种方式创造出来的。可是谁这么做了呢？我们的生活总是和我们的信念背道而驰。
《巴黎评论》： 作家有没有一套特定的训练方法，像禅宗剑客那样的？
米勒： 哎呀，方法当然有，可是谁会这么做呢？不管是有意还是无意，每个艺术家终究都要修行的，以这样或者那样的方式。每个人都有自己的道路。毕竟，绝大部分写作都不是用打字机完成的，甚至不是在桌子上完成的。我想说的是，大多数时候，写作是一件无声无息的事，就在你走路的时候、刮胡子的时候、玩游戏的时候，或者干着其他随便什么事的时候，甚或是在和无关紧要的人有一搭没一搭说话的时候。你在写东西，你的大脑在写东西，就在你意识的背后。那么，你在打字机前面做的事情，其实和转账差不多。
《巴黎评论》： 你前面说过，你身体里面有什么东西附体。
米勒： 是，没错。听着，谁写了那些伟大的书？不是签上名字的我们。艺术家是什么？就是那些长着触角的人，知道如何追逐空气中宇宙中涌动的电流的人，他们只是靠着他们的机敏，从来就是如此。哪个人是原创的？我们做过的每一件事、闪过的每一个念头，都是现成就有的，我们无非只是一种媒介，让空气中的某些东西变得有用的媒介，如此而已。为什么伟大的思想、伟大的科学发现，总是同一时期在世界上不同的地方爆发？它们是如何诞生的，一首诗、一部伟大的小说或者任何一种艺术，也就是怎样诞生的。它们就在空气中，只是不会说话罢了。它们需要一个人、一个翻译员，让它们显形。嗯，确实还有一种情况，没错，有些人超越了他们的时代。但是现如今看来，超越时代的人，我觉得不大可能是艺术家，而会是那些科学家。艺术家拖着腿慢吞吞走在后面，他们的想象力根本跟不上科学家的脚步。
《巴黎评论》： 有些人为什么特别有创造力呢？安格斯·威尔逊说，艺术家写作是因为受了某种创伤，他用他的艺术作为某种治疗，这样就不至于彻底地失心疯。另一方面，奥尔德斯·赫胥黎却有完全相反的看法，说作家的心智非同一般的健全，要是不幸有神经衰弱的毛病，则会成为写作的障碍。你对这个问题怎么看？
米勒： 我觉得每个作家的情况是不太一样的。我不认为作家可以作为一个整体一概而论。一个作家，说到底是个人，和其他人一样的人。他可能会神经质一些，也可能不会。我是说，这种神经质，或者不管他们把他的这种性格特征叫什么，并不能为他的写作加分或者减分。这两者之间的关系，比那要神秘复杂得多。这个问题，我碰都不想去碰。我说了，一个作家，是长触角的人。要是他真知道自己是怎么回事，他会非常谦卑。他会意识到，自己是被某种才能附体的人，命中注定要用这种才能为他人服务。他没什么可以得意的，他的名字一文不值，他的自我就是零，他只是一架乐器，这样的乐器还排了好长一列。
《巴黎评论》： 你是什么时候发现自己拥有这种才能的？最开始写作是什么时候？
米勒：
我肯定是在给西联打工
的时候开始写东西的。发现自己的才能，当然是在写第一本书的时候，无论如何都可以这么说。那时候我还写点其他小东西，但是真正的创作应该是在离开西联之后，就是一九二四年，我决定成为一个作家，全身心投入写作。
《巴黎评论》： 那么说来，在《北回归线》出版之前，你已经写了十年？
米勒： 差不离，是这么回事。那段时间里我还写了另外两三本小说。确切地说，《北回归线》是我写的第三本小说。
《巴黎评论》： 能告诉我一些那时候的事吗？
米勒： 嗯，其实在“殉色三部曲”——《色史》《情网》《梦结》里面已经写了很多那时候的事情。《梦结》的后半本里也会有不少。我把那段时间的苦水一股脑儿地倒出来了——我的物质生活、我的困境。我像条狗那样写啊写，同时还——怎么说呢，很迷茫。那段时间，我不知道自己到底在干什么，我不知道自己到底想要什么。我应该写一部小说，就是这本伟大的小说，但实际上我那时候没写出什么东西来。有时候一天也写不了三四行。我妻子晚上回到家，问我，“写得怎么样了，嗯？”（我从不让她看打字机里的东西。）我会说：“噢，写得正欢呢。”“那现在写到哪儿了？”这下，你才想起来，感觉好像已经写了很多，可能实际上只有三四页，不管怎么样，我都会说得好像已经写了一百页或者一百五十页的样子。我会接着说我写了什么什么，就在跟她说话的同时构思我的小说。她会听我讲，鼓励我，心里十分清楚我是在骗她。隔天，她回家来会说：“你那天说的那段后来怎么样了？”而这彻头彻尾是个谎言，你看，我和她，两人谁也没说真话。奇妙，实在是奇妙……
《巴黎评论》： 你是什么时候开始把所有这些自传体小说作为一个整体来考虑的？
米勒： 是在一九二七年，那一年我妻子去了欧洲，撇下我孤身一人。我在皇后饭店的停车部门找了份活儿，有一天，下班之后，我本该回家的，却突然被一个念头占住了，就是构思一本关于自己的生活的书，然后干了整整一个通宵。我现在已经写出来的所有东西，都在那个计划里面，打了有四十也不知道是四十五页纸。用笔记的形式写的，电报风格。不过整件事情已经有了雏形。从《南回归线》开始到“殉色系列”，我写的全部东西都是在写那七年，就是我和这个女人一起生活的七年，从我遇到她开始，到我去欧洲。《北回归线》不算，那个写的是当时的即时生活，就是紧接那七年之后发生的事。那个晚上，我并不晓得自己什么时候会离开，但是知道自己迟早是要走的。那是在我作家生涯中至关紧要的一段时间，就是离开美国前的那阵子。
《巴黎评论》： 德雷尔说一个作家要在写作上有所突破，需要倾听自己内心的声音，这话实际上是你说的吧？
米勒： 是，我想是的。不管怎么说，对我来说，《北回归线》就是这么回事。在那之前，你完全可以说，我是一个毫无创意的作家，受到所有人的影响，从每一个我喜欢的作家那里抄点东西，学他们的腔调、作品的色调。我那时就是个文学青年，你可以这么说。后来我不是了：我剪断了束缚。我说，我只做力所能及的事，决不伪装，是什么样就写什么样——这就是为什么我用第一人称，为什么写的都是自己的事。我决定从我自己的经验出发来写，写我所知道的事情和感受。那是我的救赎。
《巴黎评论》： 你最开始写的小说大概是什么样子的？
米勒： 我能想象你会发现——而且很自然地，你一定会发现，那里面有我自己的一些影子。可是那时候我很在意故事讲得好不好，有没有包袱可以抖。那时我更关心结构和叙述风格，而不是真正重要的、本质的、有生命力的东西。
《巴黎评论》： 那就是你所说的“文学青年”的模式？
米勒： 对，那是过时的、无用的东西，你得甩掉那层皮。文学青年必须被干掉。很自然地，你并不想杀掉身体里的他，对想当作家的你来说，他可是非常重要的帮手，而且可以肯定的是，每个艺术家都会对技术入迷。但，你要记住，是“你”在写东西，不是他。我后来发现一点，天底下最厉害的技巧，就是根本没有技巧。我从来没觉得自己必须牢牢掌握一套特别的写作手法。我努力保持开放和灵活，随时准备让风带走我，让思绪带走我。那就是我的状态、我的技巧。你非要说的话，就是一定要既灵活又警惕，只要当时觉得是好的，就去弄。
《巴黎评论》： 在《致广大超现实主义者的一封公开信》中，你说“我在美国进行超现实主义写作那会儿，还没听说过这个词呢”，那么现在呢？你怎么理解“超现实主义”？
米勒： 我住在巴黎的时候，我们有一个说法，非常美国式的，从某种意义上来说是最好的说法。我们总是说，“我们来带个头。”那意思是，沉下去，潜入无意识，只遵从于你的本能，跟随你的冲动、你的心，或者说那一股子劲，不管你把它叫做什么都行。但这只是我的理解，不是正儿八经的超现实主义教条。恐怕其他人并不能认同，安德烈·布勒东就不会。不过，法国人的观念、教条主义的观念，对我来说没什么意义。我唯一关心的是，我从中发现了另一种表达方法，是过去没有的，一种更高明的方法，但你得明智地去使用它。那些有名的超现实主义者使用这个技巧的时候，常常为了超现实主义而超现实主义，有点太过了，起码在我看来是如此。它变得莫名其妙，不解决任何问题。一旦事情变得完全不可理解，那就失败了，我是这么觉得。
《巴黎评论》： 你所说的“进入夜生活”，是否就是指超现实主义？
米勒： 可以这么说。它首先是梦境。超现实主义者利用梦境，而且毫无疑问地，那种体验有着不可思议的丰饶面貌。有意或无意，所有的作家都从梦里面挖东西，就算不是超现实主义者也是如此。醒着的大脑，你看，对于艺术来说是最没有用处的。写作的过程中，一个人是在拼命地把未知的那部分自己掏出来。仅仅只是把自己有意识的东西摆出来，毫无意义，真的，那是不成的。任何人只要稍微练习一下就能做到那样，任何人都能当那样的作家。
《巴黎评论》： 你把刘易斯·卡罗尔叫做超现实主义者，而且著名的卡罗尔式的胡言乱语有时也会出现在你的作品里……
米勒： 就是，就是，刘易斯·卡罗尔是我喜爱的作家。只要能写出他那样的书来，取走我的右臂作为交换都是可以的。哪怕只是稍微向他靠拢一些，我都肯拿这只写字的手来换。等把手头这个计划写完，如果还继续写的话，我会很乐意写点完全的、纯粹的废话。
《巴黎评论》： 那你怎么看“达达主义”呢？有过接触吗？
米勒： 有，对我来说，达达主义甚至比超现实主义还要重要。达达主义艺术家们做的那些东西，是真正意义上的革命。这是一种有预谋的、有意识的努力，把台面上的东西和台面下的东西颠倒过来，让你看到我们置身其中的生活有多么疯狂，我们以为有价值的东西其实全都狗屁不是。达达主义运动当中有一些极好的人，他们都有一种幽默感。他们做的东西会让你发笑，也会让你深思。
《巴黎评论》： 在我看来，你的《黑色的春天》就是挺达达主义的。
米勒：
确实如此。我那会儿特别敏感。刚到欧洲那会儿，我对所有正在发生的事情都感兴趣。有一些东西，我在美国的时候已经有所了解，真的是这样。在美国，我们读到了《变调》杂志
，约拉斯这个不可思议的家伙选了一些稀奇古怪的作家和艺术家，很多都是我们从来没听说过的。我记得当时还看了很多神奇的东西，比如说，去军械库展览会看马塞尔·杜尚的《下楼梯的裸女》，还有很多其他的。我昏头昏脑地喜欢上了这些东西，就像喝了酒一样兴奋。所有这一切都是我一直在寻找的，它们对我来说是那样亲切。
《巴黎评论》： 相比在美国或英国，你的作品在欧洲大陆总是获得更好的理解和评价，你觉得是为什么呢？
米勒： 这个，开始的时候，是因为我在美国没有什么机会被人理解。因为我的书根本没有在那儿出版。不过除此之外还有个原因——尽管我百分之百是个美国人（我一天比一天更清楚这点），我和欧洲人更好沟通些。我能跟他们交谈，更容易表达自己的想法，更快地被理解。我和他们处得更好些，比和美国人感觉好。
《巴黎评论》： 你在关于帕琛的书里讲到过，一个拒绝妥协的作家在美国是永远不会被接受的，你真的那么想吗？
米勒： 是，现在更是如此。我感觉美国本质上是站在艺术家的对立面的，艺术家是美国的敌人，因为艺术家代表的是个体和创造性，不晓得为什么，这和美国格格不入。我觉得在所有的国家当中——当然不包括共产主义国家，美国是最机械化、自动化的国家，其他都要好一些。
《巴黎评论》： 在三十年代，什么东西是你在巴黎找得到而在美国找不到的？
米勒： 首先，我想我找到了一种在美国无法想象的自由。我发现跟人们交流容易多了——就是说，我找到了能愉快地与之交谈的人。我在这里碰到更多的同类。最重要的是，我感觉到他们的宽容。我并不要求理解或者认可，能容忍我，已经足够。在美国，我从未有这种感觉。不过那时候，欧洲对我来说是个新世界。我猜其实在任何一个地方都会感觉挺好——只要去别的地方，完全不同的世界，当外国人。因为我这一辈子，真的是，也可以说是心理意义上的——该怎么说呢，很怪，我总是喜欢在别处。
《巴黎评论》： 换句话说，如果你一九三〇年就去了希腊而不是一九三九年去的，那你找到的东西会一样吗？
米勒： 可能不会是一样的东西，但我还是会在那里找到表达自我、解放自我的方法。或许不会成为现在这样一个作家，但是我感觉一定会找到自己。在美国的话，我很可能就被逼疯了，或者会自杀。我感觉完全是孤立的。
《巴黎评论》： 那大瑟尔怎么样？你觉得那里的环境舒服吗？
米勒： 哦，不，那儿什么都没有，除了大自然。孤身一人，恰如我所愿。我待在那里，就因为那是一个与世隔绝的地方。我早就学会随遇而安地写作。大瑟尔是极好的换换脑子的地方。我完全把城市抛在了身后。我受够了城市生活。当然了，大瑟尔这地方，并不是我的选择，你晓得吧。有一天，一个朋友把我带到那儿，然后把我丢在路边。他走的时候说，“你去见一个什么什么人，她会让你住上一晚，或者一个星期，这是个不错的地方，我想你会喜欢它的。”然后我就爱上了它，就这么回事。在那之前，我从没听说过大瑟尔这个地方。我以前知道有瑟尔角，因为我读过罗宾逊·杰弗斯。我在巴黎的圆顶咖啡馆看的《瑟尔角的女人》——这辈子都忘不了。
《巴黎评论》： 你一向都是都市写作，怎么会突然以这样一种方式回归自然呢？
米勒： 这个嘛，你看，我本质上是个中国人。你晓得不，在中国古代，艺术家、哲学家老了之后，会隐退乡间，生活并静思。
《巴黎评论》： 但你是因为误打误撞？
米勒： 完全是这么回事。不过，你看，我这辈子里所有重要的事情都是这么发生的——纯属意外。但我也不相信这世界上有那么多意外。我相信，种瓜得瓜，种豆得豆。要我老实回答的话，我觉得一切答案都在我的星座里。对我来说，这是明摆着的事。
《巴黎评论》： 你后来为什么再也没回巴黎住过？
米勒： 原因有好几个。首先是，我到大瑟尔不久就结婚了，然后有了几个小孩，然后没有钱，然后的然后，也因为我爱上了大瑟尔这个地方。继续巴黎的生活，那样的想法，我完全没有，那都结束了，大多数朋友都不在了，战争毁坏了一切。
《巴黎评论》： 格特鲁德·斯泰因说，住在法国让她的英语得到净化，因为她平时不再使用这种语言，而且这让她找到了自己的语言风格。你在巴黎的生活是不是也对你产生了这样的影响？
米勒： 不完全是，但是我明白她的意思。当然我在那儿的时候，说的英语比格特鲁德·斯泰因多得多。换句话说，基本上不说法语。不过，法语还是一直对我有很大的影响。每天听人家讲另一种语言，会让你自己的语言变得锐利，让你意识到以前无法察觉的微妙之处。而且，随之而来的轻微的遗忘感，会让你产生更加强烈的愿望，要去抓住那些特定的措辞和表达。你对自己的母语变得更加有意识。
《巴黎评论》： 你和格特鲁德·斯泰因有过某种接触吗？或者她的圈子？
米勒： 没有，一点都不搭界。从来没碰到过她，也不认识她那个圈子的任何人。不过那会儿我和任何圈子都不熟，你可以这么说。我一直都是一匹孤独的狼，总是远离团体、圈子、门派、同人社、主义或者这类的东西。我认识几个超现实主义者，不过从来不是任何超现实主义团体或任何团体的成员。
《巴黎评论》： 你在巴黎认识什么美国作家吗？
米勒： 我认识瓦尔特·洛温费尔斯、塞缪尔·帕特南、迈克尔·弗兰克尔。舍伍德·安德森、多斯·帕索斯、斯坦贝克，还有萨洛扬，都是后来碰到的，回美国后。我和他们也就接触过几次，不是太熟，算不上有什么真正的来往。就我见过的美国作家来说，舍伍德·安德森是我认为最出色也是最喜爱的。多斯·帕索斯是个热情的小伙子，人很好，不过舍伍德·安德森——唔，我以前就极爱他的作品、他的风格、他的语言，最开始看的时候就是。我也喜欢这个人——尽管我们在任何事情上，尤其是对美国的看法上意见完全相左。他爱美国，他熟悉这个国家，他爱美国的人和与之有关的一切，我正好相反，但我喜欢听他讲对美国的感受。
《巴黎评论》： 你认识什么英国作家吗？你和德雷尔还有波伊斯，已经是老朋友了，对吗？
米勒： 德雷尔，绝对是，不过那会儿我并不怎么把他当做一个英国作家，我完全就是把他当做英国佬来交往。约翰·考珀·波伊斯，当然也是。他曾经对我影响很大，不过当时我可不认识他，一点儿没来往。我怎么敢！我狗屁不是而他是伟人，你明白吧。他曾是我的上帝、我的导师、我的偶像。我二十来岁的时候见过他几回。当时他在纽约的劳工之家，还有库珀联合学院那样的地方做讲座，去听一次只要十美分。大概三十年后，我去威尔士拜访他，发现他竟然知道我的书。让我更为吃惊的是，他似乎还挺看得起我的书。
《巴黎评论》： 你那时候还认识奥威尔，是吗？
米勒： 我碰到过奥威尔两三次，每次都是他来巴黎的时候。他不算是我的朋友，只是点头之交。不过我疯狂喜欢他那本书，《巴黎伦敦落魄记》，我觉得那是部经典。我现在还是认为，那是他最好的书。虽然他某种程度上是个很不错的家伙，我指奥威尔，可说到底，我还是觉得他有点蠢。他像很多英国人一样，是一个理想主义者，而且，在我看来，是一个愚蠢的理想主义者。一个有原则的人，我们也可以这么说。有原则的人让我觉得无趣。
《巴黎评论》： 你对政治好像不怎么关心？
米勒： 有什么可关心的？在我看来，政治就是一个完全烂透了的散发着恶臭的世界。我们从那儿什么也得不到。任何东西跟它沾边就变味儿。
《巴黎评论》： 就算是像奥威尔这种政治上的理想主义者？
米勒： 特别受不了这种！政治上的理想主义者缺少一种真实感，而一个政治家首先得是一个现实主义者。这些有理想有原则的人，他们全都弄错了，这是我的看法。想搞政治的人，不能有太多教养，得有点儿杀人犯的素质，随时准备并且乐意看到人们被牺牲掉、被屠杀掉，仅仅为了一个或善良或邪恶的念头。我的意思是，他们都是些很夸张的人。
《巴黎评论》： 历史上有没有什么伟大的作家是你特别感兴趣的？你研究过巴尔扎克、兰波和劳伦斯，是不是某一类作家特别吸引你？
米勒： 很难这么说。我喜爱的作家很杂。他们是那种超越了作家的作家。他们都具有神秘的X特质，这种特质很抽象很玄妙，很那个什么——我不知道该怎么形容它，反正就是比文学的范畴稍微再多那么一点的东西。你看，人们阅读是为了获得愉悦，为了消磨时间，或者是为了受教。现在，我读书，再也不是为了消磨时间，再也不是为了受教了。我读书，是为了忘记自我，沉醉其中。我总是在寻找可以让我灵魂出窍的作家。
《巴黎评论》： 你能说说为什么一直没能完成D.H.劳伦斯那本书吗？
米勒： 嗯，答案很简单。越深入这本书，我越不明白自己在干什么。我发现自己陷入了一大堆自相矛盾。我发现，其实我并不真正了解劳伦斯是怎么样一个人，不知道他到底是怎么一回事，不知道怎么来搞他，就是写了一阵之后，我不知道该拿他怎么办了。我变得完全不知所措。我把自己带进了一个丛林，然后找不到出来的路了，所以只好放弃这件事。
《巴黎评论》： 但是你写兰波没遇到这样的麻烦？
米勒： 没有，这真是太古怪了。他的个性完全是个谜，没错。但另一方面，兰波的书里没有那么多让人纠结的想法。劳伦斯绝对是个很有想法的人，他把他的文学挂在那些想法构成的架子上。
《巴黎评论》： 你并不完全赞同劳伦斯的想法，是吗？
米勒： 不，不是所有的都赞同，但我钦佩他的追求、他的探索、他的挣扎。而且劳伦斯有很多东西，我是认同的。另一方面，劳伦斯也有很多东西，让我觉得好笑，那些有点荒谬有点愚蠢有点鲁莽的东西。今天来看他，我看得更清楚一些，但我不再觉得把这些看法说出来有多么重要了。那时候他对我来说意味着一些东西，我完全落入了他的手掌心。
《巴黎评论》： 嗯，现在，我想我们得谈谈关于色情描写和淫秽手法这个问题了。希望你不会介意。不管怎么说，你在这方面被认为是权威。你以前是不是在某个场合讲过“我赞成淫秽但反对色情”这话？
米勒： 唔，其实很好区分。淫秽会是很直接的，色情是拐弯抹角的。我的信念是有一说一有二说二，可能结果会让人不舒服，有时不可避免地会让人讨厌，但决不粉饰。换句话说，淫秽是一个净化的过程，而与之相反，色情是越描越黑。
《巴黎评论》： 哪种意义上的净化？
米勒： 一旦禁忌被打破，就会有好东西出来，更有生命力的东西。
《巴黎评论》： 所有的禁忌都是不好的吗？
米勒： 对原始人来说不是这样。原始社会的禁忌是有道理的，但在我们的生活中，在文明社会里，禁忌是没有道理的。禁忌，在这里，是危险而病态的。你看，现代人的生活并不遵循道德准则或任何原则。我们谈论它们，就是嘴皮子动动，但是没人真的相信这些。没人真的实践这些规则，它们在我们的生活中是找不到的。禁忌，说到底只是历史的残留物，是一些脑袋破掉的人想出来的东西。你或许可以说，是一些可怕的人想出来的东西，这些人缺乏生活的勇气却道貌岸然地活着，还想把这些东西强加于我们。我眼中的世界，这个文明世界，是一个很大程度上没有信仰的世界。对现代人有影响的信仰，都是不真实和伪善的，都是和这些信仰的创始人的本意背道而驰的。
《巴黎评论》： 不过，你自己却是很有信仰的人。
米勒： 是的，但不信奉任何宗教。那是什么意思？意思就是对生活存有敬畏，信仰生，而不是死。此外，“文明”这个词语，在我脑子里总是和死亡联系在一起。每次我用到它的时候，就会想起一个胖到不能再胖、连动作也变得笨拙的人。对我来说从来就是如此。我不相信什么黄金年代，你知道吧。我的意思是，对少数人来说，确实存在所谓的黄金年代、少数精英分子的黄金年代；而对大多数人来说，生活总是不幸的，人们迷信而愚昧，被践踏，被教堂和政府压制。我现在依然是斯宾格勒的忠实信徒，再没有比他说得更透彻的了。他把文化和文明对立起来。文明，就是得了动脉硬化症的文化。
《巴黎评论》： 大约十年前，德雷尔给《地平线》杂志写过一篇关于你的文章，其中谈到淫秽是一种技巧。你把淫秽当做一种技巧吗？
米勒： 我想我明白他的意思。我想他是指它触碰到读者的神经了。嗯，或许我潜意识里是想要这样，但我从来不是故意去那样使用它。我运用淫秽就像我用其他方式说话一样自然。它就像呼吸，是我整个节奏的一部分。有些时候你是淫秽的，也有其他一些不淫秽的时候。不管怎么说，我并不认为淫秽是最重要的元素。但是，它是很重要的元素，而且你决不能抗拒它、忽视它，或者压制它。
《巴黎评论》： 它也有可能被滥用……
米勒： 有可能，不过这又有什么坏处呢？我们到底有什么可焦虑，有什么需要害怕的呢？文字，不过是文字，里面有什么东西会吓到我们？是思想吗？就算它们很让人厌恶，我们难道是一群胆小鬼吗？还有什么东西我们没有面对过？我们难道没有过濒临毁灭的时刻并一再经历战争、疾病、瘟疫和饥荒？被滥用的淫秽，怎么就威胁到我们了呢？危险在哪儿？
《巴黎评论》： 你曾经批评过，和美国平装本中充斥的暴力相比，淫秽显得相当温和无害。
米勒： 是，所有这些反常的虐待狂式的描写，我都极其讨厌。我总是说，我的描写很健康，因为它们是愉快的并且自然的。我从来不表达那些超出人们日常语言和行为的东西。我的语言从哪儿来？不是从礼帽里变出来的。我们生活在其中，每天呼吸着它，人们只是不肯承认它的存在罢了。书面语言和口头语言为什么非要不一样？你知道吗，我们从前并没有这种禁忌。在英语文学的历史上，曾经有过一个时候，几乎任何东西都是允许的。只是在最近两三百年里，我们才有了这种恶心的态度。
《巴黎评论》： 可是，我们发现，亨利·米勒用过的一些词，就连乔叟都没用过。
米勒： 但你也会发现其中有很多快乐的东西，健康的本能、非常自由的语言。
《巴黎评论》： 《巴黎评论》上有一篇德雷尔的访谈，他说现在回过头去看《黑皮书》，觉得有点过于淫秽了，你怎么看？
米勒： 他这么说？嗯，要我说，那正是最对我胃口的部分。我第一次读到那些描写的时候，我觉得它们棒极了。我现在还是这么认为。他可能是在说反话呢，德雷尔这家伙。
《巴黎评论》： 你为什么会有那么多性描写呢？性对你来说意味着什么？它有什么特别的意义吗？
米勒： 这可不好说。你知道吗，我觉得我写的意识流废话跟性描写一样多，就是被那些视我为洪水猛兽的评论家称为“胡言乱语”的东西。只不过他们眼睛只盯着性描写而已。不，我无法回答这个问题。我只能说，它是我生命中一个重要的部分。我的性生活很好很丰富，而且我看不出有任何省略的必要。
《巴黎评论》： 在某种意义上，这是和你在纽约的生活的一种决裂吗？
米勒： 不是，我不这么想。不过事情是这样的——在美国生活过之后，你在法国会清楚地意识到，性无处不在。它就在那儿，在你周围涌动，像液体。我现在可以肯定，美国人对性关系的体验，和其他任何人类一样，也有强度、深度和多样性，但是，不晓得怎么回事，它不会像空气那样包围你。然后还有一点，在法国，女人在男人的生活中扮演了更为重要的角色。女人在那儿更有地位，女人是被重视的，女人是被当做人来交谈的，而不仅仅是一个妻子或者情人或者什么玩意儿。除此之外，法国男人还特别喜欢跟女人待在一起。在英格兰和美利坚，男人好像只有在一群男人当中才比较自在。
《巴黎评论》： 不过你在修拉小屋的生活还是很男性化的。
米勒： 确实如此，不过总也少不了女人。天下没有不散的筵席，这是真的，不过友情却一辈子长存。这也是我的星座特征：我注定会有很多朋友。这或许是我生命中最重要的基因，而且或许我不想这样都不行。从我开始写作，我就逐渐意识到别人对我有多么好。我这一辈子一直在获得帮助，有的来自朋友，有的来自素不相识的人。当我有这么多朋友的时候，还需要钱干什么呢？要是一个人有这么多朋友，还能有什么不满足呢？我有很多朋友，非常好的朋友、一辈子的朋友。只是，现在我正在失去他们，他们一个个地去了另一个世界。
《巴黎评论》： 那我们不谈性了，来说点儿画画的事吧。现在我们知道，你差不多是在二十世纪中期开始爆发写作的冲动，开始画画也是那时候的事情吗？
米勒： 差不多前后脚的事情。我记得大概是一九二七年或是一九二八年开始的。不过不像写作那么当回事，那是肯定的。写作的欲望在我生命中是一件很重大的事情、非常大。如果说我一直到很晚才开始写作——我真正开始写东西是在三十三岁的时候，那并不等于之前我就没有想过这件事。之前我只是一直把写作放在一个很高的位置上，觉得我没有那个能力去写，对能否成为一个作家、一个好作家没有自信。我甚至都不敢想象自己可以是那样一个人，你明白吗？嗯，画画对我来说就不是这么回事。我发现自己还有另外一面可以发挥。画画带给我很多乐趣，它是消遣，是其他事情之余的休息。
《巴黎评论》： 你现在还在玩这个吗？
米勒： 哦，当然，只是玩玩。
《巴黎评论》： 可是，你有没有发现艺术之间有一些基本的东西是相通的？
米勒： 正是如此！如果你在某方面表现出具有创造性，那你在其他方面也是如此。其实最开始，你知道吗，对我来说最重要的东西是音乐。我弹过钢琴，当时想成为一个好的钢琴家，不过在那方面我缺少天赋。尽管如此，音乐对我还是影响很大。我甚至可以说，音乐对我的意义，比写作和画画都要大，它一直就在我大脑背后。
《巴黎评论》： 你有一阵对爵士乐特别有感觉。
米勒： 有过。不过最近没那么热衷了。我现在觉得爵士乐蛮空洞的，太狭隘了。就像我对电影的发展感到痛惜，我也痛惜爵士乐的命运。它越来越机械了，没有足够的发展，干瘪了。它像是在给人灌鸡尾酒，而我想要葡萄酒和啤酒，也要香槟和白兰地。
《巴黎评论》： 三十年代你写过几篇关于电影的随笔，你有过实践这种艺术的机会吗？
米勒： 没有，不过我还抱着希望，没准会遇到一个给我这种机会的人。我最痛惜的是，电影的技巧从来没有获得充分的挖掘。它是一种充满了各种可能性的诗意的媒介。想想看我们的梦和幻想吧。可是我们有几次能得到那样的东西呢？偶尔摸到一点边，我们就目瞪口呆了。然后想想看我们掌握的技术设备吧。可是我的老天呐，我们甚至都还没用到它们呢。我们本该可以创造出惊人的奇迹、奇观，无限的欢乐和美好，结果我们得到了什么呢？全都是垃圾。电影是所有媒介中最自由的，你可以用它制造奇迹。事实上，我热切期盼着文学被电影取代的那一天，到时候就不再有阅读的必要了。你会记住电影里的那些面孔，还有表情和动作，而读一本书是无法让你记住这些的。如果电影足够吸引人，你会完全让自己投入进去。就算是听音乐的时候，你也不可能那样投入。你去音乐厅，环境很糟糕，人们打着哈欠，或者索性睡着了，节目单太长，还没有你喜欢的，诸如此类，你明白我的意思。可是在电影院里，坐在黑暗中，影像来了又消失，这就像是——你被一场流星雨击中。
《巴黎评论》： 你这是在说《北回归线》的电影版吗？
米勒： 这个事嘛，有所耳闻。是有一些提议，不过我想象不出谁有本事把那本书拍成电影。
《巴黎评论》： 你想亲自来做这件事吗？
米勒： 不，我不会。因为我觉得，把那本书拍成电影基本上是不可能的任务。我在那里面找不到故事，这是其一。其二，它太依赖语言本身。把这种火热的语言转换成日语甚或土耳其语，没准有人能侥幸成功。我想象不出用英语怎么表演，你能吗？电影一定是生动而有形的媒介，总之，是图像组成的东西。
《巴黎评论》： 你当过戛纳电影节的评委，对吗，就在去年？
米勒： 是，尽管我是个相当可疑的人选。法国人大概是想通过这种方式表达对我作品的喜爱。当然他们知道我是个影迷，不过当一个记者问我是否还喜欢电影时，我不得不说，我已经基本不看电影了。在过去这十五年里，我几乎就没看到过什么好电影。但有一点是肯定的，我在内心深处依然是一个影迷。
《巴黎评论》： 嗯，你现在还写了一个舞台剧，你对这种媒介怎么看？
米勒： 我始终希望能搞定这种媒介，可是一直没有勇气。在《梦结》里面，就是我住在地下室里奋力写作的那段生活期间，有一段描写，非常逼真，讲我如何努力想写一个关于那段时间生活的舞台剧。我到底没能写完它。我想最多完成了第一幕吧。我在墙上订了一份精心制作的提纲，而且一说起它就眉飞色舞，但就是写不下去。我刚写的那个剧本，是从礼帽里掉出来的，可以这么说。我正好是在一个很少有的状态里：无事可做，无处可去，没什么东西吃，没人在身边，于是我就想，干吗不坐下来试试呢？开始的时候都不知道自己在干什么，词语就跑出来了，我也就顺其自然，基本没费什么劲儿。
《巴黎评论》： 是讲什么的？
米勒： 什么都讲，但也什么都没讲。我不认为它讲什么有多重要，真的。是那种闹剧，或者说滑稽戏，有超现实主义的元素。然后里面还有音乐，背景音乐，从自动唱片点唱机里面出来，飘荡在空气中。我不觉得它有多大价值。关于它，最多只能说，你看了会睡不着的。
《巴黎评论》： 你觉得你会继续写出更多的舞台剧吗？
米勒： 我希望如此，是的。下一个将会是悲剧，或者是那种会让人哭泣的喜剧。
《巴黎评论》： 你现在还写点其他什么呢？
米勒： 其他什么也不写。
《巴黎评论》： 难道你不打算继续写《梦结》第二卷了吗？
米勒： 哦，是，没错，那是我不得不做的事情。可是那个还没开始呢。我试过几次，不过都放弃了。
《巴黎评论》： 你刚才说，你不得不做？
米勒： 啊，是啊，从某种意义上来说，我必须完成我的计划，就是我一九二七年做好的那个。《梦结》是它的终点，你明白吗。我想，之所以迟迟不把它写完，有一部分原因就是，我不想让这个计划结束。结束就意味着我非得转身，寻找一个新的方向，发现一片新的领域，就像过去曾经发生的那样。因为我已经不想再写我的个人经历了。我写了这么多自传体小说，并非因为觉得自己有多重要，而是——你可不要笑——因为最开始的时候，我觉得自己经历了天底下最悲惨的事，而我要写的故事是一个前所未有的人生悲剧。随着一本接一本地写，我发现自己算不上什么真正的悲剧人物，顶多是个业余爱好者。当然我确实有过非常悲惨的经历，但我不再觉得那有多么糟糕了。这也是为什么我把这个三部曲叫做“殉色”——玫瑰色的磨难的原因。我发现这种磨难对我是有益的，它打开了通往快乐生活的大门，就在你经受磨难的过程中。当一个人被钉上十字架，当他牺牲了自己，心房会像花儿般开放。当然你并没有死掉，没人真的会死，死亡并不存在，你只是进入了一个新的视野层面、新的意识领域、新的未知世界。就像你不知从何而来，你也不知会去往何处。但是，那儿是有点儿什么的，前生和来世，我坚信这点。
《巴黎评论》： 这么多年来，你一直处于有创造性的艺术家常常会遭遇的困境，现在成了畅销书作家，你是什么感觉？
米勒： 我真的对此毫无感觉。对我来说是缺乏真实感的，整件事情。我没觉得这事跟我有什么关系。实际上，我还有点儿不喜欢这样。它不能带给我快乐。我知道的只是，我的生活更多地被打断、更多地被侵入，增添了更多无价值的东西。人们关心的，是我已经不感兴趣的东西。那书对我来说已经不再有任何意义。人们认为，他们都激动了，我也该激动。他们认为，经过这么多年我终于被认可，对我是件重要的事情。好吧，其实我觉得我很早就已经被认可了，起码在那些我在意他们认可不认可的人那里。被一帮乌合之众认可，对我来说没有任何意义。事实上，这还是件相当痛苦的事。因为，这种认可是建立在误解的前提下的。那不过是一种猎奇心理，它并不意味着我真正的价值获得了赞赏。
《巴黎评论》： 你始终知道自己会获得成功，书卖得好不过是成功的表现之一。
米勒： 是的，确实如此。但另一方面，难道你不明白吗，真正的赞誉只能来自于那些和你同一个层次的人，来自你的同伴。只有这个是要紧的，而我早已得到它了，我知道这点已经有几年了。
《巴黎评论》： 你的书里面，哪本你觉得写得最满意？
米勒： 我总是说《玛洛西的大石像》。
《巴黎评论》： 评论家，我是说大部分，认为《北回归线》是你最杰出的作品。
米勒： 这个嘛，当我重读《北回归线》的时候，我发现它比我自己原来印象中的要好。我喜欢它。事实上，我有点吃惊。我已经好多年没看过它了，你知道吗。我觉得它是一本非常不错的书，具有某些恒久的品质。但写出《大石像》的我，是另一个层次的生命。我喜欢它的地方在于，它是一本愉快的书，它表达愉快，它提供愉快。
《巴黎评论》： 《天龙座和黄道》这本书后来怎么样了？你几年前提过。
米勒： 没怎么样。我都忘了这回事了，不过没准哪天我又开始写了，这总是有可能的。原来的想法是写一个小册子，解释一下我写了这么多关于自己生活的书，到底是为什么。换句话说，是要把已经写的东西丢在脑后，想再说说清楚，自己本来想要写什么东西。是想通过这样一种方式，从作者的角度，给出对作品的某种理解。你看，作者的角度也是众多角度的一种，而他对自己作品的理解和看法，已经被其他人的声音淹没了。他真的像他想象的那样了解自己的作品吗？我可不这么想。我倒是觉得，当他回过神来，他会对自己说过的话做过的事感到惊奇，就像灵媒。
（原载《巴黎评论》第二十八期，一九六二年夏/秋季号）