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论美学传统思维方式的突破
——从社会个体生成论角度看美学的研究对象
霍桂桓
在人类迈进新千年的门槛之后，美学研究者显然会面对一个不容回避的问题：“新千年的美学研究向何处去？”而这个问题归根结底来源于“美学的研究对象是什么”，也可以说是后者的最主要组成部分。因此，说清楚“美学的研究对象是什么”与“新千年的美学研究向何处去？”直接相关，甚至可以说就是回答后者的基本前提之一。
我认为，就人们以往对这些问题的研究而言，国内外的基本状况大致可以分为三种：第一，仍然立足于以往的基本思路，继续尝试通过界定“美”或者界定“艺术”来建构传统意义上的美学理论，但这种做法已经不是今天国内外美学研究的主流；第二，不再追求对“美”或者“艺术”进行界定，而是集中研究各种艺术理论和艺术创作实践，进而对艺术教育进行研究和推广。这种自20世纪初以来一直处于主流地位的做法虽然有助于美学研究领域的拓展和深入，也有助于扩大美学的实际影响，但却显然没有回答这些问题，而是对它们基本上采取了回避态度；第三，试图通过相关的各种历史研究，为解决这些问题寻求有益的思路和启发——国内外自20世纪中叶以来的各种美学史研究、艺术史研究及其成果，似乎都可以作如是观。
虽然作为当今美学研究主流的这后两种研究都有助于解决上述这些问题，但它们实际上都回避了这些问题，或者至少可以说都有忽视这些问题的倾向。这样做显然既不利于美学研究的进一步深化，也不利于其他美学研究领域的健康发展。既然如此，出路何在？
我认为，回答“新千年的美学研究向何处去？”或者“美学的研究对象是什么”，必须以中外美学界的这种研究现状为基础、材料和前提。不过，就美学研究的理论方面而言，我们不应当由于以往的研究者在界定“什么是美”或者“什么是艺术”时一再失利，就放弃继续在这个方面进行探索的努力。一般说来，一项学术研究究竟能不能最终取得成功，关键在于研究者采取的基本立场和研究视角是否恰当——如果这两个方面出了问题，那么得出错误的结论、甚至根本得不出任何结论，也都在情理之中。本文试图通过在元理论[1]层次上考察以往界定什么是“美”、什么是“艺术”的做法所具有的基本特征，在社会个体生成论[2]的基础上重新考虑人类生活的审美维度的基本特点，为重新界定美学的研究对象探讨一条有价值的出路。
一、以往界定美学研究对象之做法的特征
简单涉猎过美学理论的人都会有这样一个基本印象，即其“研究对象”根本不像诸如数学、物理学等自然科学的研究对象那样明确和无可争议；进一步说，假如认为美学的研究对象就是“美”或者就是“艺术”，关于“什么是美”或者“什么是艺术”的答案也同样众说纷纭、莫衷一是。这显然会既给初学者留下“美学究竟研究什么”、“美学究竟是不是一门科学”的疑虑，也同样会使美学研究者处于非常尴尬的境地——承认美学不是一门科学，显然会使自己失去立锥之地；而主张美学是一门科学吧，又实在无法确切地说清其研究对象是什么。尤其是经过许许多多重要美学家殚精竭虑的思索以后仍然如此，情况就似乎更加不妙了。如何克服这种状况呢？听之任之或者采取单纯的回避态度显然是不行的。
不过，如果承认任何一项学术研究成功的关键都在于其研究者的基本立场和研究视角是否恰当，美学研究也不例外，我们就有可能在元理论层次上概括考察一下人们以往界定美学研究对象的做法所具有的基本特征，因为这样的基本立场和研究视角只有在元理论层次上才有可能体现出来[3]。从常识意义上说，当人们对一个难关久攻不克的时候，冷静地考察一下自己的出发点和攻击角度有没有问题并进行相应的调整，也应当是比较明智的做法。
概略回顾一下西方美学史[4]上自古以来界定美学研究对象的各种做法，我们可以比较清楚地看到，研究者是在对“美”进行界定一再劳而无功的情况下，随着时势的变迁而开始探讨和界定“艺术”的。但不幸的是，这种转变并没有得出预期的结果，人们同样无法就“什么是艺术”得出一致认可的结论[5]。这样一来就出现了“‘美学’或者‘艺术哲学’究竟研究什么？”的问题。迄今为止，这种状况并没有得到根本改变。我认为这里的关键在于，这两种界定美学研究对象的做法有没有共同之处？如果有，它们是什么？
通过从元理论层次上对这些做法进行比较系统和深入的反思，我们就可以看到它们共同具有以下几个方面的特征：
第一、它们都是以西方哲学传统的认识论思维框架为依托的——也就是说，这些做法在界定美学研究对象的时候所采用的，实际上都是西方哲学界定其研究对象的传统方式所具有的、坚持主客二分和对立的基本立场和方法。
第二、从西方哲学史来看，无论当初亚里士多德界定研究对象的方法，还是此后由西方哲学家沿袭下来并略加修正的界定研究对象的方法，基本上都是以自然科学界定其研究对象的方法为模式的[6]；这种做法具有以下基本特点：
1.研究者认为其基本立场和研究视角与研究对象无关，即认为研究对象作为“物”与研究者本身的基本立场和研究视角无关，特别是与研究者本人的主观方面的生成过程及其结果无关；即使对其自认为与研究对象有关的主观方面，也基本上是当作“主观随意性”之类的东西而加以排斥的；
2.研究者用于界定美学研究对象的基本立场和研究视角，是西方哲学认识论所一贯坚持的基本立场和研究视角，它忽视了美学作为既不同于认识论、又不同于伦理学的哲学分支学科，其研究对象也会有所不同；
3.为了追求结论的客观性和普遍有效性，这些做法把美学的对象也同样视为具有客观性、平面性和共时性特征的“物”，认为它没有任何生成和变化过程，特别是不认为它本身就是某种主观与客观相统一的生成过程的结果，并因此而具有自己的特点；
4.竭力把研究对象形式化，亦即主要研究作为“物”的美学研究对象之已经被形式化的特征，力求找出其中的所谓“规律”；而对这些特征所承载的、作为内容的审美情感意蕴，对审美主体的审美感受差异及其成因，则局限于仅仅加以描述，并不进行严格的学理意义上的系统分析和深入研究——所谓“趣味无争辩”是也。
似乎不必引用多少具体例子就可以看到，迄今为止的美学研究、特别是国内存在的以所谓“美学原理”的名目出现的美学理论研究，基本上都具有上述特征；而且，这些特征都具有西方哲学认识论或隐或显的预成论[7]的色彩。就这里的第一项和第四项而言，它们似乎恰恰构成了某种“瞻前不顾后”的捉襟见肘局面——第一项是出于追求所谓“价值中立”立场[8]的结果，而第四项则彻底阻塞了美学研究的出路，因为既然“趣味无争辩”，涉及作为审美活动之核心方面的审美感受和审美趣味的美学研究，也就没有什么事情可做了。此外，这里的第二项和第三项主要是西方传统认识论框架的产物，它们不仅导致了美学研究对象的形式化和平面化特征，使美学研究既从根本上脱离了人们审美活动和艺术创作的主体性实质内容、仅仅满足于进行描述，也使自身变成了既不同于自然科学、也不同于认识论、因而没有自己的基本立足点和特色的混血儿。因此可以一般地说，这样的美学理论没有、也不可能对人们的审美活动和艺术创作活动提供什么启发。而这样一来，它存在的必要性和意义都成了问题，更遑论“新千年的美学研究向何处去”？
因此，立足于人类审美活动的基本特点，在元理论的层次上对这种传统的美学思维框架进行彻底的批判反思和扬弃，应当是我们扬弃上述做法所必须做的工作。
二、从以往有关人类审美活动的研究看审美活动的基本特征
勿庸赘言，虽然美学的传统思维框架具有上述基本特征，但研究者依据它进行的各种有关研究，无疑为我们进一步深入研究准备了各个方面的条件，而并不是毫无价值的。我认为，其中最有价值的部分之一在于，这些研究从不同角度揭示了人类审美活动的基本特征，同时也表明了自己的研究立场、视角和方法需要改进。我们下面可以看到，它们对这些基本特征的揭示虽然并不全面，但都具有一定的现实基础和合理性。
例如，国内曾经存在的，分别坚持认为“美是主观的”、“美是客观的”、“美是主客观的统一”、“美是社会实践”、“美是典型”、“美是后实践的”、“美是自由”、“美是和谐”等诸派观点，无疑都揭示了人类活动的审美维度所具有的某些基本特征，尽管这些揭示基本上都有可商榷之处[9]。如果粗略概括一下，可以说人类活动的审美维度具有以下基本特征：
第一，这种活动既具有主观方面、也具有客观方面，是主观和客观的情感性动态同一（这里说“同一”是因为，主体和客体在这里已经不是认识和伦理评价意义上的分裂性的“对立统一”，而是情感体验性的和谐同一状态），但这种同一是以人类社会实践为基础的、是在这种实践的基础上生成的，因而可以说处于认识活动和实践活动之后；因此，它既不同于人类的理智性认识活动，也不同于具有强烈价值评价色彩的社会实践活动[10]。
第二，它是和谐的，但它并不是“预成”的和“静态”的，而是动态的、是“生成过程”的结果，是在作为社会个体的人经过了认识阶段和实践阶段的各种社会文化互动及冲突和磨练以后，才在主体和客体两个方面同时生成和出现的——就主体而言，是融理性认识和情感感受为一体的整体性心理体验结构和精神境界的逐步形成和发挥作用；就客体方面而言，则是“人以其文化物”的文化过程及其结果。因此，这种特征主要不是在理智认识层次上、而是在情感体验层次上为主体所感知和体会的。
第三，它是自由的，但这种自由不是预成和静态的“无本之木”，也不是可以简单地运用西方哲学传统的认识论框架进行形式化界定和论述的[11]；这里的关键问题在于究竟什么是“自由”？我认为，中国先哲所谓“随心所欲不逾矩”所指涉的人生境界才是真正的审美自由境界，而这种境界显然是立足于生成过程的动态结果，因而也应当以社会个体生成论的基本立场和方法论视角进行研究。
第四，它是典型——人类的审美活动当然涉及以艺术作品的形式存在的“典型”，并且主要以这种“典型”的形式存在——特别是就某些审美主体而言[12]。但是，“典型”不仅包含了上述各种特征、实质上是“人以其文化物”的一个组成部分，而且不同艺术家和艺术欣赏者的独特人生境界和审美趣味，也进一步非常充分地把审美欣赏、审美感受和审美评价的个体独特性体现了出来。显然，这种个体独特性是美学的传统思维框架所无法研究和论述的，只能用社会个体生产论的基本立场和方法论视角加以研究和说明。
综上所述可见，这些对美学研究对象的界定基本上只分别涉及了审美活动的某一个方面，而没有把审美活动的各个方面完全综合起来当作一个整体进行研究，更没有把这些方面当作具有动态性和生成性的研究对象进行研究。而这样一来，美学研究之所以面临当今存在的各种基本难题，就都在情理之中了。其实从元理论的层次来看，所有这些研究体现出来的基本问题在于，人们以往运用的以西方哲学认识论的基本框架为模式的、用来界定美学研究对象的传统思维框架，究竟是不是恰当？或者说，我们能不能像自然科学家界定其研究对象那样来界定美学的研究对象？如果不能，我们应当如何对这两者之间的区别加以正确的认识、把握和对待？
我认为，以往美学和艺术哲学研究在界定研究对象方面出现的问题表明，以追求纯粹客观的、形式化的、普遍有效的抽象结论为旨归的西方哲学认识论基本框架，根本不适合于界定美学的研究对象！因为后者显然与自然科学的研究对象不同，这种不同非常突出地表现为，审美活动不仅包含着审美主体的各种主观方面、具有非常强烈的主观情感感受和体验色彩，它本身也具有主客体情感性动态同一性、主观体验性、和谐性、自由性和典型性等基本特征。所以，运用这种基本认识论框架进行美学研究，既是研究者没有对自己的研究对象之特征进行清楚认识的结果，同时也是其不加任何反思而一厢情愿地沿用已有基本认识论研究框架的结果。因此，这种做法从学理上说既没有逻辑必然性，也没有现实和学理方面的合理性。这样一来，我们对这种传统思维框架进行突破、寻求其他的出路就不仅是合理的，也是必需的。
三、从社会个体生成论看美学研究对象的界定
既然运用美学传统思维框架基本上无法对美学的研究对象进行成功界定，我们就必须寻找其他可供替代的思维框架、研究立场、研究视角和研究方法。我认为，这样做所需要的基本前提是，对以往人们界定美学研究对象所使用的各种思维框架、基本立场、研究视角和研究方法，进行尽可能清醒、系统、彻底和全面的反思，并且在此基础上进行突破，做好有关的扬弃工作。只有这样，我们才有可能形成新的、有助于进行科学界定的思维框架、基本立场、研究视角和研究方法。在我看来，社会个体生成论就是这样一种基本的、有助于重新界定美学研究对象的理论。那么从这种基本理论出发，应当怎样看待这样的界定呢？
一般说来，这种工作无疑都涉及两个方面：
第一，从主体方面来看，美学家或者试图进行这种界定的研究主体，在形式上显然都与社会世界之中的其他社会个体一样，是活生生的、处于其特定的历史文化传统和社会现实环境之中、不断经历自身的生成过程并不断提高其人生境界的现实个体；而且，其对美学研究对象的界定也和其他方面的基本看法一样，都是以这种生成过程为基础建构出来的，都是这种基本的生成过程的结果，因而都是由这种过程决定的。这样一来，我们就会在内容上面临下列基本问题，即美学家需要具备什么素质，才能研究美学的对象、对美学理论体系进行比较科学的建构？显然，一般的门外汉不可能进行这样的工作，但这里的关键在于“谁能够？”、和“为什么能够？”尽管我们在这里不可能回答这些问题，但这并不意味着它们不存在。
其实，只要我们承认任何一项学术研究成功的关键都在于其研究者的基本立场和研究视角是否恰当，美学研究也不例外，我们就会于不知不觉之间涉及这个问题。从元理论的层次上看，这个问题所直接突显的，正是西方哲学传统的认识论框架和美学的传统思维方式深感棘手和头痛的、美学家之间和美学家与所谓门外汉之间存在的主体差异。显然，有义务对美学的研究对象进行界定的美学理论研究、特别是国内的各种美学理论研究，基本上都没有涉及这个方面——似乎只要进行这样的界定的人是大学教授或者已经小有名气的专家，就根本不必再考虑这个方面。毋庸赘言，这种做法是一厢情愿的、没有经过任何哲学反思的，而且显然是与界定美学研究对象（包括界定其他研究对象）的要求背道而驰的。这里的关键问题在于，我们究竟应当如何看待和处理研究者与非研究者之间和研究者之间客观存在的主体差异？我认为，西方美学传统的思维框架并没有意识到这个问题，因为他们已经把包括研究者在内的个体性主体抽象化、平面化、形式化了，使活生生的现实主体失去了其本来的现实情感、历史文化传统和社会现实环境；而社会个体生成论恰恰因为关注和研究社会个体及其人生境界的具体生成过程，因而有可能解决这个问题，尽管我们在这里无法具体论述这样的解决过程及其答案。
第二，就这种界定所涉及的对象而言，这里的关键在于，我们在指出审美活动具有上述各种特征的时候，基本上是从美学的传统思维方式出发，把审美活动当作我们直接面对的，具有静态性、共时性的客观对象来加以对待的。严格说来，这种说法本身并没有什么不对，因为共时性研究本身就是我们的研究过程的一个有机组成部分。不过，共时性研究并不是“无根之水”、“无本之木”，它本身是以历时性的过程及其研究为母体、基础和前提的——离开了后者，研究者就很容易忽视它的来龙去脉，难以对它进行系统和全面地把握。而且，仅仅专注于共时性研究、专注于追求具有客观性和普遍有效性的抽象结论，也很容易使研究对象抽象化、平面化和形式化。美学的传统思维方式也同样具有这种基本倾向。
如果从既关注研究对象的共时性、又注重研究对象的历时性的社会个体生成论的基本立场和方法论视角出发，我们就比较容易看到，这些特征都应当是社会个体现实生成过程的结果，而根本不是预成的和一成不变的——刚刚出生的婴儿显然是根本不可能进行具有丰富内容、以深刻的审美体验为基础的审美活动的。
所以，从社会个体生成论的角度看来：
1.审美活动的主客体情感性动态同一性是作为现实社会个体的人，在与作为其客体的其他人和物进行过一定的认识活动和具有伦理评价色彩的社会互动过程（社会实践活动过程）以后，才达到的审美状态和人生境界；不经过这样的过程，审美主体就不可能形成并进入这样的状态——其实，所谓“能够聆听音乐的耳朵”就是在这种过程中形成的，审美活动的其他方面也同样如此。
2.审美活动的个体体验性也同样是通过这种过程形成的；因为没有这种过程，主体对客体只可能形成直接的感官感受和相应的心理感受，不可能形成具有审美色彩的个体体验。
3.审美活动的和谐性和自由性进一步表明，它们自身都是这种生成过程的结果——尽管在认识活动和具体社会实践活动之中，人们也同样会达到某种和谐状态和自由状态，但是，与审美活动所具有的和谐状态和自由状态相比，前者显然是不充分、不完满的；也正因为如此，审美主体才会给它们插上理想化的想象翅膀，使它们进一步变成可以进行审美体验和审美感受的审美对象。所以，这种特定的完满的自由状态和和谐状态，也同样是社会个体生成过程的结果。
4.人类审美活动所涉及的艺术典型，也同样是社会个体立足于自身的生成过程而进行筛选和建构的产物。随着特定的审美个体人生境界的不断提高，所谓典型也完全有可能由于具体审美个体精神境界的升华而失去其意义——我们可以借用佛家所谓“挑水劈柴莫非妙道”来指涉这种境界。
最后必须强调指出的是，我们在这里对这些审美活动特征进行论述，既不是为了得出我们关于美学研究对象的定义，也不是为了建构我们自己的美学理论体系，而只是为了表明，从社会个体生成论的思维框架、基本立场、研究视角出发，我们有可能克服美学的传统思维方式所具有的上述弊端，使我们在界定美学研究对象的过程中取得必要的突破，因而从根本上回答“新千年的美学研究向何处去？”的问题，为今天的美学研究探索和开辟一条有可能存在的出路。我们深信，即使我们的工作仅仅具有探索性而没有得出什么具体结论，这样的工作也仍然是必要的和有价值的。
（作者霍桂桓系中国社会科学院哲学研究所副研究员）本文录排
[1]所谓“元理论”（meta—theory）是指具有哲学理论的高度、总体性和一般概括性的基本理论观点，它以其他理论为研究对象，主要着眼于考察被研究对象所运用的思维框架、基本立场、研究视角、研究方法和基本结论，目的在于通过总结这些理论的得失，为确立新的理论探索和开辟道路。
[2]这里所谓“社会个体生成论”（the social individual growing—up theory），是本人在多年研究美学、西方哲学、社会哲学和文化哲学的基础上形成的一个基本思路，它主要包括以下几个基本要点：第一、包括研究学术者在内的任何一个社会个体，都处于一定的社会现实环境和文化传统之中，都是由这些方面共同决定的；第二、这些个体都处于由自己和自然维度、社会维度以及文化维度构成的，持续不断的生成过程之中，这种过程不仅表现为其社会角色的不断增加（减少）、社会地位的不断变化更迭，同时更重要的是表现为其人生境界的不断生成和提高（降低）；第三、这样的个体在自己的生成过程的基础上，通过与其他社会个体进行的各个方面互动，不断地以自己的方式建构和改造自己的环境，并且对人类社会的发展做出各种贡献。由于这个基本思路既不同于中国传统哲学、也不同于西方有史以来的各种哲学，加之目前尚未完全成熟，故初步称之为“社会个体生成论”——需要强调指出的是，它是一种元理论思路，亦即一种处于哲学层次之上的形而上思路，而不是进行具体研究的理论思路。
[3]当然，进行所谓“元理论”的考察和分析，同时也意味着我们出于各种原因，在这里不可能“旁征博引”，只能进行基本上是抽象的论述。
[4]我们之所以立足于西方美学史探讨人们以往界定美学研究对象的方式，并不是妄自菲薄，而是觉得对于国内的“美学研究”来说，人们界定美学研究对象的方式基本上沿袭了西方人的方式，并没有出现根本性的突破或者变革。
[5]浏览一下20世纪西方各个艺术哲学和艺术理论流派所进行的研究及其结论，就可以非常清楚地看到这一点。
[6]毋庸赘言，由于得到了自然科学的巨大成功的支持，这种界定方法更使研究者们觉得“理所当然”和“天经地义”了。
[7]所谓“预成论”（preformation theory）的基本观点是，人所面对的任何一种对象都是预先存在和现成的，而不是处于不断变化和生成过程之中；因此，研究者只需要对它进行共时态的静态性分析研究。这种观点深深地植根于西方文化传统之中，具有明显的西方文化特征。
[8]研究者当然需要尽可能采取“价值中立”的客观态度；这里的问题在于，研究者究竟怎样才能做到“价值中立”？以往的做法基本上是尽可能地排除各种主观因素——既排除研究者本人的主观因素，也排除作为研究对象的主体所具有的主观因素（所谓“趣味无争辩”其实也可以作为悬置甚至排除这样的主观因素的一个例证）。而这样一来，相应的科学研究就会出现这样那样的问题（诸如科学知识社会学所揭示的自然科学方面的问题），更不用说研究具有强烈主观色彩的审美活动了。
[9]出于本文的目的并囿于篇幅，我们在这里不可能一一进行这样的具体商榷。
[10]没有必要详细探讨审美活动为什么不同于认识活动，而所谓审美“非功利”则恰好表明了审美活动不同于价值评价活动——尽管审美活动既与认识活动有关、也与价值评价活动有关，但“有关”显然不是“相同”。
[11]顺便指出，西方哲学家在涉及自由问题的时候，基本上没有把与主体的自由感受直接相关的客体考虑在内——即使在涉及客体的时候，也主要是在否定和消极的意义上加以论述的。这种做法显然不利于对以自由为基本特征的审美活动进行研究。
[12]关于审美活动的最高境界所涉及的审美对象究竟是“艺术美”还是“自然美”，学术界有不同见解，我们在此不可能详细讨论这个问题。其实，有一个关键之处是比较清楚的，即这些见解之间的差异反映了分别持这些见解的主体所具有的认识水平和审美境界的差异，而后者同样可以通过社会个体生成论加以研究和说明。
从生存—实践论哲学看中国古代美学
徐碧辉
一、美学的困境
众所周知，作为学科形态的美学是从西方传入的。换言之，美学这门学科生长于西方的知识论传统之中，在它建立的时候，它也是作为一门知识论学科去建立的。但是，这种以知识论方式的建立的美学学科在界定自己的研究对象时却遇到了极大的困难。任何一门知识论学科都有其特定的研究对象，如数学，它研究宇宙间的数量关系；物理学，研究世界上的各种运动关系；政治学，研究社会的政治制度及其对社会经济发展和个人生活的影响；经济学，研究社会中的经济制度，亦即物的生产、流通和分配等等。可是，由于“美”并不是一种像数量关系或经济制度那样明确的对象，因此，当传统美学仍然像追问“空气是什么”，“树是什么”一样追问“美是什么”时，才发现美并不像树或空气那样可以有某种确定的答案。“美是什么”，“美的本质是什么”，这个柏拉图之问两千多年来没有人能提出一个世所公认的答案，涉及这个问题的后来者几乎总是有一套不同于前人的回答，而这些回答似乎又都有道理，也都被人批判或指责。提问者柏拉图本人最后也只好以“美是难的”来结束他关于美的长篇讨论。与此同时，当美学被命名为一门学科之后，在界定自己的研究对象时也遭遇到了尴尬：它无法明确地定义自己特定的研究领域。因为，几乎宇宙社会人生间所有的事或物或过程都可以被认为是美的，但作为实际存在物的规律却又有专门学科进行研究。“美是难的”，“美是不可言说的”，人们在经过各种定义之后，才更加领会了先哲们在这个问题上的智慧和先见之明。但是，另一方面，审美现象又的确是存在的，而且，在某种意义上，审美和艺术创造是人对这个世界最独特的贡献。既然审美和艺术存在着，对它的研究和分析就是顺理成章的了。因此，“说不可说”成为美学学科缠绕至今的悖论。
二、作为生存论概念的实践
从马克思开始，西方的形而上学哲学那种抽象追问世界本体的思维方式被抛弃。马克思和恩格斯坚定地宣称：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”[1]改造世界意味着行动，意味着去做，去活动，也就是马克思和恩格斯所说的实践。实践概念成为马克思主义哲学的核心和基础，成为马克思主义哲学跟整个西方传统哲学相区别开来的最重要的分界线。以往的哲学家总是从某种抽象的形而上学前提出发，或者把世界理解为由某种物质构成的，或者理解为某种精神性的存在。马克思主义不作这种无益的形而上学玄思，而是把整个人的世界看成人的实践活动的产物，从人的实践活动出发去理解世界。正是由此，海德格尔才宣称，马克思主义终结了西方的形而上学传统。那么，实践是什么？对实践概念，中国哲学界有不同的理解。传统的理解是把它看作一种现实性的改造世界的物质活动，但是，这种理解到最后实际上仍是把马克思主义变成了跟以前的机械唯物主义没有本质区别的学说，因为它最终仍是把实践归结到了物质活动。把历史看作是一种没有人参与的客观存在，完全忽视了人的作用。而当我们从这样理解的实践活动出发去理解审美和艺术时，就会发现，审美和艺术活动被庸俗化了，被理解为对现实的镜像反映，不但抽掉了人作为主体的创造性发挥，也抽掉了其中的精神性因素。但是，对实践概念的这种理解是狭隘的，它不符合整个马克思主义学说的精神。
对实践概念的内涵界定，必须根据整个马克思主义学说的理解来进行，从对整个马克思主义学说精神实质的分析中，我认为，可以把实践理解为人的生命存在方式。也就是马克思所说的自由自觉的生命活动。而人的活动之所以是自由自觉的，是因为人具有自我意识，因此，人的活动是有目的、有计划的。意识和目的的产生则取决于人所进行的大量的生产劳动。因此，马克思说：“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来。正是由于这一点，人才是类存在物。”[2]当然，在这里如果要追问，到底是自我意识产生了自由自觉的生命活动，还是活动产生了自我意识，这其实是一个鸡先生蛋还是蛋先生鸡的问题。这样的追问是没有意义的。因为在这样一种包含自我意识的生命活动中，人的身与心或者说肉体与精神是处于同一个有机体之中。实践的过程正是人作为一个有机整体而生存的过程。
实践主体有三个层次：个体、群体和类。对于个体来说，实践呈现为身与心两个方面。身体的活动也就是生理活动，如马克思所说的饮食男女；心的活动则是指人的精神性、心理性的活动，如情感、审美、艺术创作和欣赏、宗教等等。这两方面的活动并没有明确的界限。在文明高度发达的社会，生理性的活动越来越具有社会性和精神性，纯粹的动物性的生理活动几乎已经绝迹。如饮食，这本身是一种生理活动，但是在现代社会，它往往成为一种交往的媒介，并且成为一种文化现象。从群体和类的角度来说，实践主要呈现为一种社会性、交往性的活动。它也可以包括两个层次：一是物质性的改造世界、以及创造物质财富的活动，另一种是交往活动。审美活动的主体是个体，艺术活动主体则既可以是个体，有时候也可以是群体。作为个体的活动，审美是一种体验，艺术活动则是一种创造。作为群体性活动，艺术活动在创造新的审美价值的同时也是一种交往。对审美和艺术来说，它是一种精神性实践活动。它也是一种实践，是人与对象进行精神上的交流的活动。实践活动中既包含了人谋求基本生存的物质活动，又包含了提高自己生存质量、升华自己的生命境界的精神活动。
三、从生存—实践论立场看艺术和审美的根本特质
因此，从生存论角度说，对审美和艺术的研究就不再像传统美学那样静态地追问美的本质是什么，而是把审美和艺术活动放到整个人类历史和实践活动中、在整个历史背景下发现审美和艺术活动的根本特质。从这个角度来看，审美和艺术活动是一种精神性实践活动，是人作为审美活动主体与审美对象之间所进行的精神性交流活动。它的特点是作为活动主体的人与作为活动对象的外物（自然、艺术品）之间在精神上的交流和交融，用中国美学的话说就是物我同一，物我交融。人不是站在对象之外去认识它，也不是从人自己的功利目的出发把对象当作某种获取利益的手段或资源，而是以平等的态度，从对象本身的形式存在和精神实质上去把握对象，与对象发生精神和情感上的共鸣。这正是中国古人看待自然和艺术的观点：自然就是人的“无机身体”，人是既是自然之子，也是自然之精华（人负有“为天地立心”的任务）。艺术就是人与自然之间内外激荡而产生的精神产品。艺术的本质必须跟人生理想获得内在的一致性：它是一种境界。这种境界在中国古代的意境说里得到了充分的论述。
中国古代的意境说，就是把人生过程看作与宇宙本体和社会本体具有同一性的过程。在这里，艺术、人生、社会、宇宙是同一的。王国维在《人间词话》里开宗明义就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”这时讲的是艺术境界。境界分为有我之境和无我之境。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这是自然与情感交融的社会—自然—心理境界。然后，他又把境界与人生联系在一起，境界又成为一个人生概念：古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界：第一种，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”；第二种，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；第三种，“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处”。这里是借用艺术表述概括人生境界，艺术与人生境界又合而为一。因此，在王国维的境界说中，宇宙—自然—社会—人生—艺术是不可分割的，一体的。或者可以说是一个东西在不同领域或方面的表现。在中国哲学中，本体之本，既是宇宙之本，也是人生之本，当然同时也是艺术之本。本体之体，在宇宙就表现为道，在自然则为气，在社会为理，落实到人生就表现为悟，而在艺术里，就是把宇宙—自然—社会—人生融合起来的“境界”。这样，艺术与人生、宇宙、自然、社会紧紧地联系到了一起。在这里，没有对艺术的本质的抽象的探讨，也没有对宇宙本体的思辨演绎，而是在形象直观之中同时把握了那个抽象的宇宙本体和人生本体。从而本体也不再是外在于人的某种绝对精神或理念，也不是与人无干的某种原子。本体就在人生之中，在人的生活过程之中，在人间世界的种种运作过程之中，当然也在人所看到的自然之中。生命展开的过程就是通过实践活动不断与本体取得同一、从而超越现实处境、达到更高的精神境界的过程。
（作者徐碧辉系中国社会科学院哲学研究所副研究员、博士）
[1]马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷第19页，人民出版社1972年版。
[2]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第42卷第96页，人民出版社1979版。
美与日常生活：一种现象学关联
刘悦笛美与日常生活的关联，在“当代审美泛化”[1]的语境中被再度凸现了出来。这是由于，“审美的日常生活化”与“日常生活的审美化”已成为一种崭新的人类历史境遇。一方面，审美逐渐在向日常生活靠近，前卫艺术摘掉了头上的“光晕”（Aura）逐渐向日常生活靠近，艺术与非艺术的界限变得日益模糊；另一方面则是日常生活在逐渐向艺术靠近，“日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life）在当代文化内得以孳生和蔓延[2]。那么，置身于这种新的语境之内，美与日常生活，究竟是何种关联呢？本文就力图从现象学的哲学视角来审视这一问题。
一、何为“日常生活”？
所谓“日常”的生活，顾名思义，就是一日复一日的、普普通通的、个体享有的“平日生活”。每个人都必定有每个人的日常生活，它是人们得以生存的根本基础。
日常生活的世界，它是一个自明的、熟知的、惯常的世界，具有私人化、反复性、封闭性的特点。“在平日中，活动与生活方式都变为本能的、下意识的、无意识的和不假思索”地被“看作已知世界的组成部分”[3]。但与此同时，日常生活又是一个活生生的、基本经验的世界，具有混糅性、原发性、奠基性的特质。
在日常生活之中，人们一方面通过塑造他们生活的世界来塑造自身，另一方面，日常生活的世界反过来也对人加以限定与规定。前者指的日常生活世界是人们活动的对象，后者指的日常生活世界则是人们生活的背景，这两方面是交互规定的关系。这意味着，“生活世界既是背景又是我们行动与互动的对象。”[4]
毋庸置疑，在日常生活世界的边界之外，还存在有另外一个世界，它与日常生活恰恰成为了相对物。这便是“非日常生活”世界。
如果说，日常生活状态大致相当于海德格尔所谓的“当下的”、“上到手头的”的“上手”（Zuhanden）状态的话，那么，非日常生活则保持着一种“现成的”、“摆在手头的”的“在手”（Vorhanden）状态。“上手的东西的日常存在曾是十分自明的，甚至我们对它都不曾注意一下”[5]，人们在日常生活中并不曾在意“为何上手”或“何以上手”的问题，从而保持着一种“无意”的自在状态。这样，上手的东西的“合世界性”也就显现出来。但一旦人们“有意地”打断这种熟知的生活，那么，“上手东西的异世界化便同时发生。结果在它身上就映现出‘仅仅在手的存在’”[6]，这便是日常生活过程的中断与非日常生活的呈现。
质言之，日常生活是一种“无意为之”的“自在”生活，相对而言，非日常生活则是一种“有意为之”的“自觉”生活。这两种生活的情状区分颇似于海德格尔所说的“上手状态”与“在手状态”的差异，前者是“合世界性”的，后者则使前者“异世界化”。
二、回归生活世界：美学的现代走向之一
海德格尔、维特根斯坦、杜威这些分别开启了存在主义、分析哲学和实用主义的现代哲学巨擎，皆反对主客二分和主体性的传统哲学思维方式，从而在美学沉思中都出现了“回归生活世界”的趋向：
1.海德格尔：作为存在真理的艺术
海德格尔早在20世纪20年代初，就提出了“实际的生活经验”（die faktische Lebenserfahrung）的概念，到了《存在与时间》这一概念才被“此在”（Dasein）所代替，但是两者的基本思路却是一脉贯通的。沿着胡塞尔“回到事物本身”的现象学方法之路，海德格尔发现最根本的“事物本身”就是“存在本身”，而非胡塞尔所归纳的“意向性”的存在。实质上，这种本真存在就是一种原发性的、主客还未分离的生存状态。在晚期海德格尔的思路里，艺术就是一种“本真的存在”，它不仅让“世界世界化了”[7]，而且成为历史的源始发生。这些思考在《艺术作品的本源》一文里拓展开来，艺术成为了存在“真理”的自行置入。
2.维特根斯坦：作为生活形式的艺术
“生活形式”（Leben Form）是后期维特根斯坦回到日常语言分析的《哲学研究》中所用的范畴。这一范畴用以突出：“语言的述说乃是一种活动，或是一种生活形式的一个部分”[8]。在这个意义上，“生活形式”被认定为是语言的“一般的语境”，也就是说，语言在这种语境的范围内才能存在，它被看作是“风格与习惯、经验与技能的综合体”；但另一方面，日常语言与现实生活是契合得如此紧密，以至于想象一种语言就意味着想象一种“生活形式”。由此而来，正如语言是世界的一部分，那么，艺术在分析美学传统看来也是同样的。简言之，按照维特根斯坦的看法，艺术活动也是一种“生活形式”，譬如“欣赏音乐是人类生活的一种表现形式”[9]。
3.杜威：作为完整经验的艺术
杜威专著《艺术即经验》的核心就在于：延续艺术与经验的本然关联，“恢复经验的高度集中与经过被提炼加工的形式——艺术品——与被公认为组成经验的日常事件、活动和痛苦经历之间的延续关系。”[10]他所说的“经验”（experience）属于詹姆斯所谓的“双义语”，它“不承认在动作与材料、主观客观之间有何区别，但认为在一个不可分析的整体中包括着它们两个方面”[11]。换言之，“经验”既指客观的事物，又指主观的情绪和思想，是物与我融成一体的混沌整体。可见，在杜威美学里，生活的完满就是艺术，艺术消失于主客难分的“经验”之中。
总之，无论是海德格尔的存在活动，维特根斯坦的语言行动，还是杜威的经验的延续，他们其实都将“艺术”视为一种回归于日常生活的人的活动。更具有价值的是，他们都希望在艺术活动中来本然地弥合物我，只不过，海德格尔虽要求回到生活经验，但却在（艺术的）本真与非本真之间做出了区分，而杜威则干脆将这种区分抹平了，或者说，根本否认了艺术与日常生活的划界。这种思路可以称之为“艺术与生活同一论”。
三、美的活动：在日常生活与非日常生活之间
然而，按照欧洲传统的强大观念，美与日常生活是一种否定与被否定的关系，所谓“艺术否定生活论”就是其中的凸现形态，这一观念从古希腊开始延续到康德美学时代。但按照现代以后的观念，美与生活却走向了同一，在欧美学界仍占据主流的当代分析美学和实用主义美学都有这个趋势，后现代主义思想更是聚焦于美与生活、艺术与生活之间的界限的崩塌。
吊诡的是，其实无论是“艺术否定生活论”还是“艺术与生活同一论”，都具有共同的理论缺陷，尽管它们在理论形态上看似为两个极端。的确，美与日常生活是有一定的差距的，但否定论者往往将这种差距变换为“否定”的关系；反之，同一论者则常常将美与日常生活、与非日常生活的近似，转化为美与整个生活的趋同。
实际上，“艺术否定生活论”与“艺术与生活同一论”的误区在于：都未将现实生活解析为——日常生活与非日常生活——两部分，都将生活视为绝对整一的，因而才得出各自的结论。“艺术否定生活论”将艺术直接与现实生活相“疏离”而成为“异在”事物，只见艺术与日常生活的差异，而未看到艺术与日常生活的本然连续性，把艺术本属于非日常生活的部分认定是超出生活本身的。“艺术与生活同一论”则将艺术与现实生活直接等量齐观，而忽视了日常生活与非日常生活的内在差异，忽视了艺术与日常生活、非日常生活还都存在着“同中之异”。
质言之，“艺术否定生活论”将艺术对日常生活的否定，扩大为艺术对整个生活世界的否定；而“艺术与生活同一论”则将艺术与日常生活的同一，或与非日常生活的同一，泛化为与整个生活的等同。这两种理论对待“美的活动”的看法也是异曲同工的。
这样，必须提出的问题就是：美的活动究竟是属于日常生活，还是非日常生活呢？在这里，看法也有截然相反的两类，或则认定美属于日常生活，或则将之完全归结为非日常生活。这两类观点尽管都将美归于生活，但是对生活的理解都是绝对的，都持一种“非此即彼”的思维方式，而没有看到美与生活的内在张力，没有看到美的活动横跨日常生活与非日常生活的两重性。
在现代西方哲人看来，无论是杜威还是维特根斯坦，都将艺术或美的活动归之于“日常生活”的范围内，只不过他们的实用主义与分析哲学的哲学视角是不同的。按照实用主义的经验观，经验就是人们日常生活的实实在在的经验，是融合了主体与客体的实际的经验。杜威要寻求的就是日常生活与艺术活动之间的延续关系。因而，艺术就是经验的高度发展的表现，亦即物与我完全相互渗透而对“活生生的人”的经验的表现。
维特根斯坦则注重语言是在人的日常活动过程中使用的，语言是人们日常运用的沟通的工具。既然他肯定了日常语言是世界的一部分，必然将之同其他活动联系在一起，那么，艺术也自然就是日常的“生活形式”，是被渗入人们无从选择的日常环境与文化氛围中的。受其影响的强大的分析美学传统也是这样，在其看来，艺术同语言类似，也是生活形式；他们要求艺术及其意向应当在诸如“社会惯例”、“艺术界”的范围内去考察，对艺术本质的探询也在其内来加以确定。
实际上，传统的“美否定生活”论大都泛化地理解了美的“非”或不同于日常生活的层面，认为该层面不同于日常生活因而也是超越于生活的，而没有看到该层面恰恰是属于非日常生活的。众所周知，这种将美与日常生活隔离的看法，其实是一种自康德时代以来的传统观念，它在现代的美学思潮中仍占据着主宰。
具有独创性的还是海德格尔，与杜威和维特根斯坦的日常生活取向不同，他将“与他人共在”的日常生活称之为非本真的生活，而艺术却是一种本真的生活。换句话说，艺术作为一种本真的生活，它是超出了“日常的共在”的。所以，艺术在晚期海德格尔的思路里便走向了一种“本真的存在”。
其实，还有许多学者仍自觉与不自觉地将美归属于非日常生活，认为与其他的非日常生活（主要是非日常生活的“制度化”活动领域）比较而言，美的活动属于非日常的“精神生产领域”。然而，他们恰恰忽略了美的活动的特性，忽视了它与日常生活的那种本然的连续性，尽管看到了美不同于日常生活的必要张力。
综上所述，作为一种特殊的生活，美的活动虽然属于日常生活，但却是与非日常生活最为切近的日常生活；它虽然是一种非日常生活，但却是非日常生活中与日常生活离得最切近、最亲密。美的活动，正是位于日常生活与非日常生活之间的特殊领域。毋宁说，美的活动介于日常生活与非日常生活之间，并在二者之间形成了一种必要的张力。“美的活动”其实就是“本真生活”的一种原发状态。只不过，这种“本真生活”为日常生活的平日绵延所逐渐遮蔽，被非日常生活的制度化所日渐异化，从而表现出介于两者之间的独特形态。
四、来源与呈现：美与生活的日常连续性
美与日常生活，具有本然的连续性。这种连续性显现在两个方面：一方面，日常生活世界构成了美的“来源”；另一方面，审美也是在日常生活世界中得以“呈现”的。为了显示这种连续性关系，下面准备从日常生活所具有的三种基质出发，来论述美的活动与日常生活这种关联。
1.从直观性到“本质直观性”
日常生活具有“直观性”，是可被直观到的平日事物的整体，这本身就是一个被直观到的事实。这是日常生活的最基本的特质。
在现象学的意义上，胡塞尔提出了“本质直观”的概念，并将所谓的“本质还原”作为在方法论上保证本质直观的过程。但在晚期的《欧洲科学的危机与先验现象学》这部经典中，胡塞尔又回到了“生活世界”（Lebenswelt）的理论，并赋予了这种生活世界以“原则上可以直观到的事物的总体”的基本规定。
胡塞尔既然赋予了“生活世界”以一种直观的本性，那么，这种直观的特质何在呢？胡塞尔首先反对近代认识论的这样一种看法：亦即“直观”只能将“个体之物”作为自己的对象，而“观念之物”或“普遍之物”则要通过抽象才能被把握。依照此定理推论，“直观”并不能使人们获得“本质性”的认识，美的直观当然亦是如此的。反其道而行之，胡塞尔却提出了“观念直观的抽象”的解释，表现出了突破传统关于“直观”思维的努力，但他仍受到先验的意识哲学的桎梏。根据我们的理解和阐发，如果说日常生活还是一种“感性直观”的话，那么，美的活动则是一种奠基于“感性直观”并与之相融的“本质直观”。
由此看来，美的活动所呈现的正是对日常生活的一种“本质直观”，这是一种对本真生活的把握。在这个意义上，美的活动可以直接把握到生活现象自身，也就是把握到日常生活的那种活生生的质感。正因为此，生活才在美的活动中被“本真地”加以呈现。这意味着，在美的活动之中，事物的直观是“原初经验性的”或“原本给予性的”，也就是生动地、原本地被自身给予出来。
胡塞尔的日常生活分析可谓深入一步，美的活动正因为此而被“本真地”加以呈现。也就是说，在美的活动之中，事物的直观被自身所给予。其中，我们所把握到的事物是色、香、音、味俱足的现实生活本身，而不是只关注于从现实生活中剥离出来的某种东西，例如从中抽象而来的概念范畴或科学定律，从中规约而来的道德律令或信仰箴言，等等。这是由于，这种“非”美的活动显然将现实生活的其它可能角度未加以全面地呈现，而只是特定视角而对生活加以某种“意指”性的理解。
如此看来，美的活动与所介入世界，构成了一种现象学意义上的“意向性”关系。换言之，在美的活动中，一个意向地被意指之物，就是一个被直接把握的、直观性的、原初经验性的美之现象。当然，美的活动所“直观”的本质并非在现象时空之后，这种“本质的直观”与“直观的本质”是共同生成的，通过现象的审美看到本质的观点仍预设了本质与现象的二分观。
这样，美的活动，既不是主观和精神的，又不是客观的或物质的实体性存在，而是超越了主体与客体、精神与物质二元对立的“意向性”存在。这种“意向性”存在不仅是非实体性的现象存在，而且，也是一种蕴涵着意义的关系性存在。美的活动在直观中才能达到本质，或者说，让本质就呈现于审美直观之中，美的活动就是一种“本质直观”。
2.从非课题性到“自身明见性”
“非课题性”，也是日常生活所具有的基本特质之一。事实也是这样，我们对待日常生活并不是把它看作问题，并不是把日常生活当作某种“课题”来加以探讨，如科学探索或哲学反思那样。如果这种做，就会立刻形成一种对象化的思维方式，对日常生活的原本体验方式就蜕化成主客二元的区别式的了。
然而，“非课题性”更多是从否定的方面来规定日常生活的特质的，从肯定的方面来讲，日常生活更具有一种“自身明见性”（self—evidence）。严格地说，这一概念的创始者仍是胡塞尔，哈贝马斯论述的生活世界之“非课题性”思想也正是援引于此[12]。所谓“evidence”，亦即“明证性”、“自明性”或“明见性”，它其实并没有诸如证明或论证此类的意思，因为直观本身是不能被证明的。换言之，“明证性”不是证明，而是“非”证明。
所以，“自身明见性”就是要把日常生活看作是一个无可质疑的、足以信赖的、不言自明的客观前提，日常生活本身即具有一种自明确然性。因此，胡塞尔才总结道：“生活世界是原初的自身明见性的领域。”[13]
在回归现实生活的视角里，美的活动也同日常生活一样是“非课题性”的，或者说它就是一种“自身明见性”的生活。所以，“这种自身明见性是被给予的、直观的”[14]。不论是用理论的眼光，还是用实用的眼光，甚至用素朴的直面态度来看待物，“物”的特性只是其它的、物自身之外的特性，而没有将物性归属和聚集于物本身。美的活动则揭示出“自身明见”的生活事物，将属于物本身的“物性”归于物本身，而这才是一种“本真生活”的形态。
显然，人们对美的感知是“非课题”的，不是要求证明，不是认识式的，而是直接可以领会的、直观到的。或者说，这种自明确然性是来自“直观性”的。美的活动那种特殊的“理解”，不是科学那种将生活抽象为定理和概念，不是那种哲学将生活反思为范畴和体系，不是伦理那种将生活规约为规范和惯习……，这些事物对日常生活的把握其实不是全面的。也就是说，这些制度化的事物对生活的把握都是片面的，并没有回复到日常生活原本的、活生生的本身。但与理性规范的普遍性相比，美的活动中的“理解”也是人与人之间共通的，也是普遍可以理解的，但这种理解显然是一种自明确然的“本质直观”之理解。
3.从历时性到“同时生成性”
最后，从时间的维度再来分析美与日常生活的连续性。“日常”，顾名思义，就是平常的、流动着的、一日接一日的时日，这个词本身就道明了生活的时间之维。日常生活的绵延就是在“历时性”不断生成着的。英语的“day—to—day”与德语的“alltglich”都用来意指这种平常的生活。
日常生活，就是“常日”的生活，日复一日的平常生活，这是非日常生活所并不具有的。“显然，与时间相遇，是用不着某种非同寻常的体验……对于时间的意识乃是我们‘日常’生活的组成部分。”[15]既然时间是不断流动着的，那么，日常生活便具有历时生成的特性，这是不争的事实。
美的活动所占据的时间，即“审美时间”，亦是日常生活时间的一个组成部分。在美学的解析中，“审美时间”显然不同于为“物理时间与逻辑—推论时间”、“正确的算术时间”等等，但却与“感觉的世界”和“回忆的时间”有千丝万缕的关联。其实，前者这类“时间真的就是逻辑的和算术的，也就是：可推论的和可度量的”[16]，换句话说，是脱离了日常生活的抽象时间。审美时间却与日常生活的时间（如感觉世界、回忆时间等等）具有巨大的亲合力。
这种审美时间具有“同时性”（Gleichzeitigkeit）的特质，它是在“完满的现在性”中吸纳过去、现在和未来的历时三维，这种时间结构就是伽达默尔所说的“节日”，节日可谓是对日常生活时间的征服，是“庆祝的进行”[17]。一方面，作为美的本质的时间，要在不断的“演变和复现”中获得其存在，现在总是由过去而来才流向未来。这是由于，审美对象总是要在历史中不断地被一代又一代的人所理解。另一方面，这种时间形式又要在“不断自我更新”中创造其形式，这是由于过去又是现在内的过去，并指向崭新的未来。
如是观之，美的活动既是日常生活时间的延续，它的审美瞬间正是这种日常生活“绵延”的横断面，亦即“垂直地切断纯粹的时间流逝”[18]；但美的活动作为对日常生活的阻断，又形成了一种“同时性”的生成状态，亦即“过去——现在——未来”的三维时间之对话的状态。可以说，美的活动之时间性生成，既是日常生活绵延的“延续——中断——延续”，又是在审美“同时性”层面上的拓展与迁跃，从而成为“向着无限和永恒展开的时间带”[19]。
综上所述，美与日常生活之间，构成了一种“现象学的关联”，这种关联实质上是一种“对话性”的交往过程。美的活动在直观中才能达到本质，或者说，让本质就呈现于审美直观之中。可以说，作为“本质直观”，美的活动其实也是“回到事物本身”的本真生活方式之一。
（作者刘悦笛系中国社会科学院哲学研究所助理研究员、博士）本文录排
[1]Wolfgang Welsch，Undoing Aesthetics，London ：Sage Publications，1997，Chapter I.
[2]Mike Featherstone，Consumer culture and postmodernism，London：Sage Publications，1991，p.65~72.
[3]［捷］卡莱尔·科西克：《具体的辩证法——关于人与世界问题的研究》，傅小平译，第53页，社会科学文献出版社1989年版。
[4]Alfred Schutz，Alfred Schutz on Phenomenology and Social Relations，Chicago and London：The University of Chicago Press，1970，p.73.
[5]［德］海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节合译，第93页，三联出版社1987年版。
[6]［德］海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节合译，第94页。哈贝马斯还敏锐地意识到“生活世界知识”本身所固有的悖论：在交往活动中发生“绝对确定性”作用的生活世界虽并不构成认识对象，但恰恰由于其成为人们处理事物的方式的可信赖的依据，因而又不可分离地同预先反思而得的认识相联（Jurgen Habermas，The Theory of Communication Action，Vol.2，Cambridge：Polity Press，1989，p.135）。
[7]Martin Heidegger，Poetry，Language，Thought，Harper &Row Publishers，1975，p.44.
[8]［奥］维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译，第17页，商务印书馆，1996年版。
[9]［奥］维特根斯坦：《文化和价值》，黄正东、唐少杰译，第102页，清华大学出版社1987年版。
[10]John Dewey，Art as experience，The Berkley Publishing Group，1934，p.3.
[11]［美］杜威：《经验与自然》，傅统先译，第10页，商务印书馆，1960年版。
[12]哈贝马斯将生活世界的背景知识作为“一种深层的非主题知识，是一直都处于表层的视界知识和语境知识的基础”（［德］哈贝马斯：《后形而上学思想》，曹卫东、付德根译，第77页，译林出版社2001年版）。
[13]Edmund Husserl，The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology，Northwestern University Press，1970，p.127.
[14]Edmund Husserl，The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology，Northwestern University Press，1970，p.128.
[15]［德］克劳斯·黑尔德：《世界现象学》，孙周兴编、倪梁康等译，第242页，三联书店，2003年版。
[16]Herman Parret，The Aesthetics of Communication，Kluwer Academic Publishers，1993，p.45.
[17]［德］伽达默尔：《真理与方法：哲学解释学的基本特征》，王才勇译，第178页，辽宁人民出版社1987年版。
[18]［日］今道友信：《关于美》，鲍显阳、王永丽译，第98页，黑龙江人民出版社1983年版。
[19]［日］今道友信：《关于美》，鲍显阳、王永丽译，第97页，黑龙江人民出版社1983年版。