“我想发现一些东西，它们和过去是全然不相干的”

杜尚在《下楼的裸女》事件后，就看清楚了，现代派的自由只在艺术形式上，而绝不是在心灵上，于是，他撇下巴黎的艺术家们，自己走到一边去，打算做一些完全不同的事，跟任何人都不一样的东西。

杜尚晚年时曾被人问起：应该怎样去做一个艺术家？他是这样回答的：“悄没声儿地做你自己的东西。”杜尚这样说，也是这样做的。他这一辈子做东西都是在“悄没声儿”的状态中进行的。他的《大玻璃》静静地做了八年，他的最后一件作品《给予》是在完全瞒着人的情况下做了二十来年。他那件流传后世的达达名作：给《蒙娜丽莎》画胡子，也是自己悄悄做了，给身边几个朋友看了发笑而已，是毕卡比亚替他拿出去发表，这才惊动了艺坛。

为什么要“悄没声儿”呢？因为一个人要想不受干扰，不跟潮流，就必须是面对自己，而且必须是完全面对自己，这不是自我的膨胀，而是自我的收敛：安安静静地把自己要表达的想清楚，然后找出方法来把它表达彻底。

杜尚在1912年以后悄没声儿要做的事是：“我想发现一些东西，它们和过去是全然不相干的。”由于他开始对艺术有意见了，他想试着把绘画带离艺术的范畴：让绘画不像绘画。注意，这是他反对艺术的第一步。

他最早做的尝试，是把机器引入绘画。在那个时候，机器在人类文明史上是件新事物。它不仅引起杜尚的注意，而且也引起其他艺术家的注意。但是，别人注意机器是因为要去发现它的“美”，比如意大利未来派欣赏的是机器的速度感，美国精确主义 欣赏的是机器那种冷峻光滑的外表，可是杜尚却是借助机器来反对艺术之美，反对人的主观性抒情。

这个立场始于杜尚在1911年偶然画下了一张小画《咖啡磨》（图5-1），这幅画不大，可杜尚自己却认为：“这对我是件非常重要的事。开头很简单，我的哥哥要装饰他的厨房，他想用自己朋友的画，他请格雷兹、梅景奇、莱歇等人每人给他画一张相同尺寸的作品，他也让我画一张，我就画了咖啡磨。”这张小画类似机械制图，现在我们去看它，也许不觉得有多特别。可在当时，这是西方绘画中的第一次把一件物体不当成静物写生那样去画，而是用机械制图般的手段画了一个平面的咖啡磨。“我在其中作了些探索，咖啡从机器的一边出来，齿轮在磨子的上方，摇柄在作圆周运动时在几个不同视点同时出现，还有一个箭头表示出摇柄旋转的方向。不知不觉中我打开了一个朝向另一些东西的窗口。”

5-1 杜尚：《咖啡磨》，油画，1911年。

这张画打开的一个窗口是：图中出现的指示方向的箭头完全是一个制图手段，根本不应该出现在正式的绘画上，可是杜尚却那么用了，他敏锐地感觉到：“那个箭头是一个新事物”，一个给他提供了逃离传统绘画的途径。“从这张画上我开始觉得我可以避免和传统绘画的一切联系，这种联系甚至在立体主义和我的《下楼的裸女》中也还存在着。我可以用这种线条的方式摆脱传统，或者用技术的方式，这方式最终让我从那种基本平行中摆脱出来。”杜尚为此感到“非常惊喜”。

杜尚的惊喜是自己内心的，没有人会看出这么幅小作品有什么重要，它就挂在他哥哥家的厨房里，他的哥哥天天看着它，没觉得有什么，他哥哥圈内的立体主义艺术家们也常常看到它，一样没觉得有什么，可是杜尚却独自惊喜着，因为他找到某种“非艺术化”手段来摆脱艺术化的固定模式了。

杜尚或许不在意绘画的风格创新，但他在意摆脱固定模式，这“固定模式”可以是绘画手法，也可以是思维模式，我们再往下会渐渐看出，杜尚从1912年左右摆脱绘画模式开始，然后进入了摆脱思维的模式，杜尚艺术的全部深刻之处在这里。

我们现在回过头来看，杜尚那时给自己找的肯定是个难题，他要让绘画不像绘画，等于是独力让一个积习千年的社会事物扭转一个方向，而且，这很可能是在做一件吃力不讨好的事情：谁能理解并接受这种想法呢？对当时的杜尚而言，他如果顺流而下会多么容易，前途又唾手可得，何必一个人站到整个社会的对立面去呢？可杜尚非常勇敢，极其冷峻，因为这个人内心有很大的定力，可以让自己完全不受外界影响。他说：“1912年我有了一个决定：独自一人……艺术家必须是孤独的……自己面对自己，就像在一条沉船上一样。”

1912年6月，杜尚一个人到慕尼黑去住了三四个月，在慕尼黑他几乎一个人都不认识，只有一个他在巴黎相识的德国画家，预先帮他在慕尼黑租下了一个带家具的小房间而已。在那几个月中，他独自待在那间小屋里，着手思考如何描绘一幅“逃离绘画”的作品。潜心研究如何用机器这种非人性之物来代替传统绘画的手法。杜尚告诉我们：“那段时间慕尼黑有很多艺术风格，但我从未与人交谈过，然而，我过得挺好。”

的确，1912年的慕尼黑是巴黎之外另一个欧洲艺术中心，有一位非常有才华而且有号召力的俄国艺术家康定斯基（Wassily Kandinsky，1866－1944）当时就在慕尼黑，他是抽象绘画的创始人，因此成为现代艺术史上最出色的革新者之一。由于他的存在，慕尼黑的艺术界热闹非常。在杜尚到达慕尼黑前，康定斯基正率领一批先锋派艺术家们新成立一个艺术组织叫“青骑士”，他们放弃传统的写实技巧，而用大写意般的手段去表达自己的主观感觉。结果，这后来被称为“表现主义”的写意手法成为德国先锋派风格，在西方画坛独树一帜。西方绘画从写实到写意已经是一个大的转变，可康定斯基从这里再往前迈了一步，干脆彻底丢开具象，在1910年他画出了第一张前所未有的抽象画。说来那是一个灵感的降临。一天康定斯基偶然把一张前一天画成的画随手靠在墙上，被放倒了，他在无意中瞥见，被倒置的画猛然一看根本分辨不出所画之物，可是它的色彩和含义不明的形状依然很吸引人，那便是一幅画的抽象美啊。这让他受到启发：一幅画如果没有具象的“干扰”，它们反而能获得一种单纯的美丽。因此，他开始有意识地去画抽象画，并把它发展成为西方绘画中一个独一无二的新画种。这位曾主修过哲学的俄国才子和毕加索不同，他不光创立新流派，而且亲自为这个新流派建立理论。在1912年，康定斯基写出了一本广泛流传的书：《论艺术的精神》。在这本书中，他为抽象绘画建立了一个“语言”系统，即把绘画的基本元素——点、线、面——归纳为不同含义的表达精神的符号，这一来，抽象画就不是一种偶然即兴的画作，而成为有内涵、有系统的新绘画语言。借助这本书的理论阐述，抽象画从此作为全新的现代画种建立起来，他的《论艺术的精神》一印出来，家家书店都摆在橱窗显著位置上，畅销一时，欧洲艺术家们几乎人手一卷，孜孜研读。许多现代艺术家都被裹挟在一个潮流里：艺术应该走向纯粹，走向极端的精神化，最终创造出“纯绘画”。人人对这个方向趋之若鹜，唯恐落伍。

而当时正身处慕尼黑的杜尚却开始安安静静地走上了和整个大潮流全然相反的旅程：反对绘画。经过《下楼的裸女》事件，杜尚对流行的东西更加漠然了，他非但对“青骑士”和德国表现主义艺术不在意，他对现代艺术中了不起的新品种“抽象画”也不在意。在他眼里，即使是抽象画，也不过是某种手法而已，他的兴趣不在手法，虽然他并不排斥新手法，自己也在探索新手法，可在他那里，艺术上的任何手法最终必须服务于思想，思想才是杜尚表达的重点，是杜尚眼中艺术存在的全部意义。杜尚要的不是纯艺术，不是另类的美，他另有思想要表达。因此杜尚在1912年夏天到慕尼黑不是去“凑热闹”，反而是“躲清净”的。他自己说：“在慕尼黑我有全然的自由来着手我想了多时的那张大作品。”那便是后来闻名于世的《大玻璃》。

《大玻璃》的正式名称是《新娘甚至被光棍们剥光了衣裳》。这个题目听来相当色情，而且很富有情节，但实际上却是一张非常抽象的画。其实，杜尚不把它看成是画，而是一件逃离绘画的“作品”。所以，杜尚运用的抽象全然不同于康定斯基运用的那种抽象，即把点、线、面作为审美的符号，而是通过类似机器的描绘方式来放弃审美。结果，《大玻璃》的抽象是非人性的机器般的抽象，和人的主观情感或者精神性完全没有关系。他的《大玻璃》由上下两个部分构成，上半片玻璃是新娘“形象”，那其实是些支离破碎的图形，连机器都算不上。下半片玻璃是光棍们的形象，则由一些形状完整的机器形象构成，其中有巧克力磨，有一架水车，还有九个形状各异的模具。可以说，上半部的造型是非理性的，下半部的造型则非常理性，是经过计算，像机械制图那样被精确画出的（图5-2）。

5-2 杜尚：《大玻璃》，玻璃及铅线，1915-1923年。

5-3 杜尚：《处女一号》，素描草图，1912年。

杜尚1912年在慕尼黑时先动手画下了为《大玻璃》做准备的草图，其中有“处女一号”（图5-3）、“处女二号”的铅笔素描，还有探索新娘形象的完整油画《新娘》、《从处女到新娘的历程》等作品。在这些作品中已经看不到一年前杜尚画中的立体主义痕迹，甚至连运动他也不再表现了。这时，他的画面上全是一系列类似机器的形象，这还不是像《咖啡磨》那样对机器的图解，而完全是一些从画家头脑里构想出来组合奇怪的形象。这样一些形象具有绝对的原创性，可是杜尚对它们还不很满意，因为它们还没有达到他的构想，也就是说，还有人的痕迹，他想要的是彻底地摒弃人的干涉。

要落实这样一个想法，是很费劲的，可杜尚不怕费劲，他又不想用这件作品去为自己争取任何东西。结果，《大玻璃》1912年开始构思，最后搁笔是1923年，足足花了有十一年时间，然后他把这件作品转让给了朋友，没有拿它去沽名钓誉。他的创作动机只是一个：要做出一件跟过去完全不同的东西来。他做完了，这件事就结束了，至于以后这件作品会发生什么，那就不是他的事了。一件事做完就放下，这叫没有负担。

这件作品之所以简称为《大玻璃》，因为它是画在玻璃上的。选用玻璃也是杜尚要“和过去全然不相干”的手段之一。一开始，杜尚还没有想到要把这张大作品画在玻璃上，是一个偶然的触动，让他选用了玻璃。有一次他顺手拿一块玻璃当调色板，从反面看过去，他发现颜色在玻璃上显得分外明净，而且玻璃可以免去颜色在画布上氧化变色的问题。欧洲倒是一向有在玻璃上作画的传统，从中世纪起，他们就知道如何在玻璃上着色并固定，然后做成美轮美奂的教堂花窗。但用玻璃来作“架上绘画”绝对是第一次。这个主意给了杜尚一个惊喜——他可以用别人没有用过的材料。还有，就视觉效果说，玻璃也有画布没有的好处，照杜尚的说法是：“如果一个画家让画布空白着，他还是意味着对观众有所表示，那画布还是会被当成是一件物品去看。而玻璃就不同了，它上面那些空白的部分无法让人凝视凝想……而在玻璃上，画上去的形象就是那个形象，没有填补空白或取悦视觉这一说。”这就是说，在玻璃上画画，只需要画形象，不需要画背景，玻璃因其透明不必考虑背景，它在哪里，那个现场环境就是背景。这一来，玻璃上的画具有两重性，观众可以看上面的形象，也可以透过玻璃去看画以外的东西。这种“模棱两可”的特点也是杜尚喜欢的。总之，运用玻璃这种新材料，杜尚可以面对许多新的可能性，同时他也让自己面临了许多挑战。

5-4 杜尚：《巧克力磨》，油画及棉线，1913-1915年。

杜尚从慕尼黑回巴黎之后，去卢昂看望父母，他在卢昂的一家商店橱窗里看到一个巧克力磨。他立刻对这个机械磨产生了很大的兴趣。这是个笨头笨脑的机械物，有三个鼓形的圆桶安放在一个带着路易十五样式的座子上。杜尚就用完全“不动声色”的冷静手法画下了它。这个巧克力磨，后来被他又“画”了一次，第二次他用更加“非人”的手法：把棉线黏在画布上作为物体的边线，然后把颜色填进去（图5-4）。这样做显然是更容易避免画者对描绘对象的主观发挥。后来，这个巧克力磨成为《大玻璃》下半部的主要造型之一。在这幅画中，杜尚给自己的任务是：“得避开过去的那种描绘方式。机器的描绘是一个办法。直线是用尺画的，不是用手。要完全忘却手，就是这个主意……当你在描绘时，不管你做了什么，你的趣味在潜意识中还是会渗透其中。但是在机器化的描绘中，你是被无人性的尺子所操纵……就我这方面而言，这么想可能有些天真吧，但我不管……我真是想发现什么来逃避传统的毒害……我一直没有得到全然的自由，但我要有意识地试图去得到。我不要去描绘……我真的要忘记自己的手。”

看得出，杜尚想彻底摆脱传统，摆脱习惯了的绘画，这个钟情于自由的人无论在传统绘画中，还是在当时的新绘画中“一直没有得到全然的自由”，因此他要探索与别人全然不同的方式。这样一个探索过程真是不易，当时杜尚每天从图书馆下班回家，就独自埋首在这个特殊的“逃离绘画”的研究中，时常也会遇到困难。在给朋友的信里他流露说：“眼下我真是沮丧得很，什么事情都没有做”，“不时会有让人不高兴的时候”。虽如此说，但他一点也没有放松对这个课题的研究，甚至在1913年8月里，陪伴他十八岁的小妹到英国去补习三星期英文这样的时间内，他还继续构思《大玻璃》，把一些想法和草图画在纸片上。这个时期，杜尚真算得是非常勤奋了，但他不是为图名求利而用功，而是为探索如何表达自己的思想在用功。

在正式动手画大玻璃前，杜尚先在小玻璃上做实验，他分别在玻璃上画了两件小作品：《水车》（图5-5）和《九个模具》，那都是后来用进“大玻璃”的机器造型。

5-5 杜尚：《水车》，玻璃及铅线，1914年。

杜尚开始先用蚀刻版的技巧来对付玻璃：他在玻璃上涂上一层石蜡，待石蜡干后，用针在石蜡上刻划，露出玻璃的表面，然后再用酸去腐蚀露出的玻璃部分，但这个方法在玻璃上不行，玻璃太光滑，酸能够从玻璃和石蜡的缝隙里流到别处去，很容易就把画面弄得一塌糊涂。杜尚告诉我们，那种实验真是非常麻烦，而且必须开着公寓的窗户做，不然，酸的气味能把人活活熏倒。后来杜尚放弃了这个方法，转而采用中世纪匠人做教堂彩色玻璃窗的方法：用铅。他先用铅在玻璃上做出边线，然后把颜色填进去，最后再往颜色上镀一层膜，把颜色固定住。这个方法让杜尚比较满意，虽然在技术上做起来还是很费事，但至少是可以控制了。而且更重要的是，铅线可以在玻璃上做得非常精致工整，看着简直像机器制品，这样一来，手的痕迹就非常少，人在画面上的情绪表现终于可以避免了。杜尚认为，就否定传统绘画的美学方式而言，“机器素描是一个解决因素”。

杜尚为了达成这个目的，一点儿也不嫌麻烦。这幅作品比任是什么画都费工夫，他先要画好等大的稿子，然后把玻璃覆在上面，再仔细地用铅线描下来，玻璃如此光滑，又处处反光，做起来非常费神，伤眼。杜尚亦承认那真是非常“吃工”的活儿。除去他前两三年的准备不算，从他1915年买下了两大块玻璃开始正式动手，到1923年搁“笔”，他足足在那块大玻璃上花了八年时间。可杜尚完全不在乎费事，他又不打算靠它成名，更没有打算从中渔利，他只是要完成对自己思想的表达，这种做法哪里是急功近利之辈可以想象的。

花了这么长时间做的这件作品看着非常精致光滑，像一件机械制品或工艺制品，杜尚认为：“作品中对每个部分的描述比给‘机械手’写目录的样子还要机械。它是对所有美学的否定。”因此，《大玻璃》实现了杜尚用“描画”来反对绘画的想法，在这幅大作品中不光没有我们通常在一张画上期待的表现激情的笔触色彩，而且也没有刻意优雅的形式，人们运用于一张画的判词及标准在这张作品前是无法运用的。

《大玻璃》不同于任何绘画的另一点，还在于杜尚为这件作品配备了说明。杜尚把他在1913、1914年设计、实验和思考《大玻璃》的过程中零星做下的笔记收集起来，他对这些笔记不作任何修改，也不作逻辑上的连接，光是把它们拍成照片，一张张用纸裱好，搁在一个盒子里，让人任意翻检，浏览，它们没有页码，没有前后顺序。他把这个后来所谓的《1914年的盒子》作为《大玻璃》的附件，观众可以通过看画去读笔记，也可以通过读笔记再去看画。这样，文字和画面互相解读，这件作品显然就不大可能去取悦视觉了。杜尚认为，他的这件作品是由可视和不可视的两部分组成的，它的功能仿佛一个目录或说明书，这类东西并不期待人们注意自己，只是通过自身，向人指示一些另外的东西，指向画背后的观念。

用机器来排斥绘画，虽是杜尚花工夫最多的一个手段，但这个手段放在杜尚的艺术中来看，其实并没有充分达到他要的反艺术的效果，因为《大玻璃》再怎么不像绘画，它毕竟还是用手绘制在二维平面上的东西。而在二维平面上摆脱绘画依然是极其困难的事。现在杜尚的《大玻璃》被永久陈列在美国费城美术馆让人瞻仰，它看上去还是一件“美的物品”。

于是，在杜尚动手做《大玻璃》不久之后，他同时也有了另一个主意，他开始用俗物来取代艺术，就是他的“现成品”。他把那些最不能算艺术的东西拿进艺术，他甚至把小便池“扔到人的脸上”来羞辱艺术，这个方式的确更彻底地摆脱了动手，摆脱了美，摆脱了艺术。关于这一点，我们将在后面的章节中谈。 u3iIqd/90qbed6AkXdNBQ8gmy+2Xjbo4XBgz00Tew11N0d0MHYiw4kfdTXgUCjNI