“我没有那种‘画家生活’”

何以见得杜尚就精彩呢？

我们若想真正领会杜尚的做法和想法，必须先了解他当时身处的时代背景以及他同时代人的所作所为，然后才可能从不同的侧面看出，杜尚为什么要采取那样一种与所有人都不同的生活方式、处事方式、对待艺术的方式，以及这种方式对于生命的益处是什么。

我们要从西方现代艺术中最重要的变革——野兽派和立体派——说起，其实也就是从马蒂斯和毕加索说起，我们真的值得来了解，那些促成艺术革新的大师们，究竟做下了什么，经历了什么，对生命的影响是什么。

20世纪初西方现代艺术产生的时代，可谓群星灿烂。然而那些灿烂的“群星”，在没有写进艺术史之前，都过得相当黯淡：破旧的鞋，开了线的裤子，鸡窝似的头发，衣襟上颜色斑驳，一个个乌眉贼眼，镇日游荡在巴黎西北角贫陋的蒙马特街道上，在散发着热烘烘臭气的小酒吧里吵吵闹闹，镇日里惹规规矩矩的巴黎良民侧目。可正是这样的一些家伙，创造出一个全新的艺术时代，这就特别让人惊喜了，因为这非常符合西方人心目中的价值标准：真正的个人奋斗，或者个人英雄主义——20世纪现代派的历史主要是经由这个方向被书写的。

这是不错的，那些进入20世纪艺术历史的艺术家，全凭了一己的创造力，产生了全新的艺术形式，为一个时代、一种文明作出了可贵贡献。当然，这批当年泼皮也似的家伙，被社会认可之后，自然也都改头换面、西装革履、别墅汽车起来。这些人等于用自己的一生，为整个社会大众谱写了西方“灰姑娘”母题的现代版。“灰姑娘”的故事由童话变为现实的人生，至今成为人们前赴后继从事艺术的最好理由。

于是，由他们创造的历史被郑重地书写：野兽派释放了写实最后的羁绊；立体派，意义更形深刻，它甚至把触角伸进了四维的空间；达达主义更加进入不拘形式的彻底解放；超现实主义则是开拓了一向隐藏在人类视线之外的梦幻和潜意识空间……这样一层层的递进、叠加，砌出了西方现代艺术美丽的宫殿。

可是这个图像还算不得完整，它只提供了事物被打磨光滑的一面，对于当时的真实情况，对于现实中每一个具体的人生，它是缄默的。我们固然可以说，历史没有义务呈现所有的细节，但历史同样也没有理由逃避这样一个显然的矛盾：现代艺术如何在经历一层层、一步步看似越来越深入、越来越彻底的解放之后，却并没有让我们看到艺术家在心灵上的解放，即真正摆脱精神的束缚和烦恼，而从此生活在宽广无垠的自由之中，这难道不是我们对于艺术所期许的真正状态吗？

所以，我们应该一分钟都不浪费地转向本质问题：如何通过艺术找到真正的自由？尤其是，当有那么一个人——杜尚——竟然发现，通过艺术，自由是达不到的，唯有放下艺术，真正的自由才会呈现时，我们就非常值得来考察，他的这个发现对不对。

我们先来凑近了看，20世纪最重要的两个达到艺术上大解放的现代流派——野兽派和立体派——其自由之路是如何走过来的，它们最终获得了什么。这就要来说说马蒂斯和毕加索了。

野兽派的出现让西方绘画把色彩从模仿物体的功能中解放出来，也解放了一直到印象派还继续存在的，绘画就是要真实描绘现实的概念，野兽派成为西方艺术中首次出现的“写意画”，马蒂斯成为当然的西方现代艺术的领袖之一。

创作了最自由画作的马蒂斯是个什么情形呢？他出生法国北部的小商人之家。小时候因患阑尾炎住院，母亲给他买了颜料和画笔解闷，竟由此开启了他对于绘画的热爱。他高中毕业后虽然被父母送到巴黎学做药剂师，却在1891年进了美术学院学习，他有幸遇到了一个好老师——象征派画家莫罗 。莫罗鼓励他的学生发展自己的个性，马蒂斯于是向他喜欢的新印象派画家学习，其中塞尚的艺术给了他很大启发——主观地处理画面。当他开始朝这个方向发展自己作品时，没有人喜欢他的画，都嫌他的画过于简约而显得粗糙，这其实正是马蒂斯在艺术上的长处。当时他的老师莫罗曾对他说过：“你是为简约而生的。”这一点后来成为他作品的核心。

他学习艺术时，先是靠家里一点微薄的钱支持自己，后来结了婚，又有了孩子，经济情况就困难多了。为了维持生活，他太太只好开了个小店补贴家用。作为画家，马蒂斯一直相当用功，每天早上画油画，下午做雕塑，傍晚时画人体素描，晚上拉小提琴，天天如此，可惜他画的画无人问津。因为经济窘迫，他女儿有病，需要用钱时，只好把两个儿子分别送到祖父和外祖父家去过活。由于雇不起模特儿，马蒂斯只能反复画自己太太，马太太因终日操劳，未免疲乏，坐着坐着就打盹儿，一打盹儿，吉他就从手上掉下来（她被化装成手拿吉他的吉卜赛人），马蒂斯自然要骂她。一次、两次、三次……太太几乎屡教不改，马蒂斯发起脾气来，甚至把吉他都摔坏了。当然，最后还得自己修补起来，叫太太继续拿好了给他做模特儿。即使画静物，也一样有麻烦，比如画水果，因为贵，为了保持水果不烂，马蒂斯在冬天开着窗子，保持室内的温度和室外一致，他则穿着棉衣、带着手套画画。

4-1 马蒂斯：《带帽子的女人》，油画，1905年。

虽然在19、20世纪之交，马蒂斯开始在独立沙龙展出作品，但没有引起多少注意，因为他让绘画自由的步子还没有迈出去很大。直到1905的秋季沙龙，他和另外几个画家展出了一批色彩非常大胆的画，才引起大轰动，而且获得了“野兽派”称号而名垂青史。我们可以看到，当时马蒂斯画下的《打开的窗子》、《带帽子的女人》（图4-1）等作品，画面满是饱满的色彩，印象派善用色彩不过是把阴影变得明亮而已，而马蒂斯干脆把阴影从画面去掉——也就是说，他已经不再用色彩写实了。这些作品已经完全体现了野兽派的创作核心：主观的色彩，完全的写意，甚至画布上有留白，它们在当时的确是划时代的。虽然马蒂斯在绘画上采取的这些方向在高更、雷东等象征派手里已经出现，但他的能耐是，他画非常简单的东西，而象征派的题材很复杂，马蒂斯则用最简单的图像，突出了他的目的：让绘画自由。

马蒂斯要达到的绘画自由，是遇到很大阻力的。他在秋季沙龙中《戴帽子的女人》那幅画，被当时名气不小的评论家沃克塞尔（Louis Vauxcelles）视为狂野，于是想出“野兽”一词，并把展览马蒂斯画作的展厅叫作“兽笼”。1905年11月20日《鲁昂报》是这样报道“兽笼”的：“我们走进这个丰富多彩的画展中最令人毛骨悚然的一个厅，个个惊讶得目瞪口呆。在此，任何描述，任何介绍和任何批评都变得不可能。大厅里所有的东西——使用的材料除外——一律与绘画不沾边；没有任何形象，全部是一些蓝色、红色、黄色、绿色的花花绿绿、色彩斑斓的斑点，它们在画布上十分随意地并排展开；简直就是一个孩子拿别人送他做礼物的颜料盒子，玩耍着拼凑而成的粗俗天真而且十分幼稚的游戏。”

由于沙龙展中出现马蒂斯的这种“无法无天”的作品，据说当时法国总统甚至拒绝为画展开幕式剪彩。

虽然一片声地喝倒彩，当时却有人要买马蒂斯的画，买主是一位美国人。展览秘书对此很不以为然，撇着嘴告诉她：画家要价五百法郎，但这种画怎么值这个价，她完全可以只出价四百法郎。但隔了一天秘书带回来的消息是，画家不肯降价。买主没说二话，就照了原价买了下来。

而在马蒂斯这方面，当展览会秘书通知他有人要买他作品，并把价格从五百法郎砍到四百法郎时，他已经满心高兴了。但他的太太拦住他说：不，还是维持原价，是真心喜欢的人就不会介意价钱，而多一百法郎对他们家来说实在非常重要，他们可以给孩子买冬衣啊！马蒂斯犹豫半天，依了太太。等回音的那两天，马蒂斯着实忐忑不安。回复电报到时，马蒂斯正在画拿着吉他的太太。他太太老实坐着不敢乱动，只见丈夫拆开电报时，脸都扭歪了。她吓了一跳，手中的吉他不由得又掉到地上去了。她顾不得许多，站起来就向丈夫扑过去，认定电报带来的是个坏消息，是她把事情搞砸了。没等她扑到丈夫身边，马蒂斯就放声宣布：买主接受了！马太太虚惊之余，怪他为什么对这个好消息竟做出那副怪相。马蒂斯解释道：“我只是想对你眨眼睛而已，我因为太高兴了，一时说不出话来。”

能够售出作品不仅从经济上帮助了马蒂斯，更重要的是在建立名声上帮助了他。要知道，艺术发展到现代，收藏者的作用开始变得重要，作品被收藏，就意味着被社会接受，哪怕遭到攻击，但舆论的力量并不见得就敌得过市场的力量。1905年马蒂斯的画在沙龙遭到围攻谩骂，却渐渐走向成功，实在和有人肯出面收藏有很大关系。而当时敢于收藏现代派作品，必须是有特别眼光的人才做得出。买下马蒂斯画的那位女性买主，还真不是一个一般人。

她叫格特鲁德·斯坦（Gertrude Stein，1874－1946），虽生在美国，但从1903年起直到她1946年过世，四十多年一直就住在巴黎。仰仗父母家产，她一生衣食无虞，在巴黎住着宽敞的公寓，有侍女，有闲钱收藏现代艺术，任何涉足20世纪西方文学艺术的人，无论是从艺术进入，从诗歌进入，从小说进入，几乎在每一条路径上，没走出几步就会碰上她，因为太多的文化名人跟她有联系了。首先她自己是个作家，写一种文体非常独特的小说，在文学上有特别建树；其次她是现代艺术最早的赞助者和支持者，在现代艺术建立时期起到了很重要的作用。在第一次世界大战前，她完全身处野兽派和立体主义艺术家圈内的中心。她那间挂满了现代作品的客厅，被美国作家海明威誉为“最好的博物馆中最棒的一间房间”。20世纪上半叶，巴黎一流的艺术家、诗人、作家几乎都在她家周末的饭局上出现过，比如毕加索、马蒂斯、勃拉克、阿波里奈尔、海明威、菲茨杰拉德 以及众多欧洲、美国的年轻艺术家和作家……她在巴黎的公寓因此成为那些从事创新艺术或文学的先锋派们的沙龙和堡垒。第一次世界大战后，她则成为美国“迷惘的一代”的导师、代言人和保姆。她的才能、眼光、见识、我行我素、果断大胆，以及她在文化艺术上的影响和作用，最终被人们归结为一个合适的称谓：“现代主义之母”。还有人称她为“文学上的爱因斯坦”。

斯坦具有极其鲜明的个性。她从小就在无拘无束的状态中长大，十四岁母亲过世，十七岁父亲过世，家庭的经济便由兄长接管。从此她受的管束更少了，干脆不去学校，因为她的学习方式非常个性化，不肯把自己纳入学校的规定里。她随意阅读一切她抓得到手的东西，后来用很优秀的成绩考进大学，学的是哲学，并跟着美国著名的哲学家和心理学家威廉·詹姆斯 选修心理学的课程。进了大学，她也这样，碰到喜欢的课程，就学得非常出色，进取而富有创造性，碰到没有兴趣的课程，则交白卷。有一次，她在威廉·詹姆斯的考卷上写道：“詹姆斯教授：真抱歉，我今天实在是一点都不喜欢这份考卷。”她就交了白卷。而詹姆斯则在她的考卷上写道：“我完全能理解你的感受，我自己也常会有类似感受。”并给了她满分。詹姆斯是个好教授，完全知道因材施教。

从大学毕业，斯坦又进入了美国最有名的约翰·霍普金斯医学院，但她在毕业前对学医失去兴趣，没等拿到文凭就离开了。她和哥哥一起动身到欧洲，在巴黎住了下来。她在读大学时有过一场恋爱，但没有结果，此后，她不再恋爱，更不结婚，她有许多朋友，尤其是她还有一个极其仰慕她的女友和她终身为伴，死后亦葬在她身边（斯坦因此被认为是同性恋）。

作为女人，斯坦没有那种通常意义上的女性美，她从小就胖，成人后更加粗壮结实，海明威说她“像个意大利农妇”。一家旅馆的主人曾这么形容看到她的印象：瞧她进了门，看着像个吉卜赛妇人，大裙子，赤脚穿拖鞋，她有个侍女跟在身旁，可她自己看上去倒应该是另一个什么人的侍女才对。1906年毕加索为她画下了一幅著名的肖像（图4-2），那时她不过才三十二岁，但看上去却几乎快要有祖母辈的气质，那样古板的发型，那样老气的黑色外套，那样毫不抒情的坐姿……作为女人，她甚至不在毕加索的画笔前让自己“巧笑倩兮，美目盼兮”，她就那样紧抿着嘴，结实沉重地坐着，双目直视前方，不打算讨好任何人。尽管她没有通常认可的那种女性化的袅娜精致的美，但她的风度是另一路的，她壮实，果敢，自然，随意，从不照男权社会的标准来突出或者强化自己的女性特点，她的穿着和发式常常倾向男性化，而且随意简单之极，只求自己的舒适，完全不管社会风气和时尚。无论从形象到心态，她是彻底我行我素的。仅是这一点，就让她周围的男人们折服，非常折服。海明威说：假如她想赢得别人站到她的立场上，她是不会遇到阻力的。她的声音深沉好听，她的笑声发自内心，她做事明白果断，她幽默，好奇，对世上任何事物都充满兴趣，她的这些性格从不曾随着年龄而削弱改变过。但同时，她的独断专行也很惊人。她和乔伊斯 是文学上的对头，谁要是在她面前两次提到乔伊斯，就得从她客人的名单上去除。有一次，她在法国乡下看上了一栋带花园的房子，想买下来做别墅，但房主不愿意出售。房主是一个法国军官，斯坦就设法动用自己的社会关系，把这个法国军官调到中东去驻防，把房子买到了手。她就是这样一个想做什么就做什么的女人。她形容自己：我在这辈人中是独一无二的。

4-2 毕加索：《斯坦像》，油画，1905年。

不难想象，必须是有这样一种个性的人，才可能具备独到眼光，在众多反对声中看出马蒂斯作品的长处，并以大胆购买来支持马蒂斯这个在当时还默默无闻的艺术家。斯坦在1905年秋季沙龙上买下了马蒂斯的画之后，还继续买下了马蒂斯在1906年、1907年秋季沙龙展出的作品，这对于推动马蒂斯被社会接受起了重要作用。马蒂斯很快和斯坦成为朋友，并成为她家沙龙中的常客。

我们阅读艺术史，当然也要阅读各种有意思的不同人生，而斯坦能喜欢马蒂斯的画，应该多少是两个追求自在独特的灵魂的呼应吧。

不过马蒂斯在外表上并不显得特立独行。人们这样形容他：胡子修剪得整整齐齐，像个体面的银行家。也有人认为他酷似一个德国武官。他的眼睛藏在厚镜片之后，显得表情平静，那是一个经历过困苦后的成功男人会有的表情。他虽然有个很抒情的心灵，但他的头脑却清楚和务实，谈起画价来绝不含糊。他平时在生活中相伴的不是朋友，而是妻子女儿，因此不常请客。朋友觉得他有点呆板，生硬，不够灵活，有人描写说“这位漂亮的画家生活得很快乐，但他不会笑”。他一旦开口说话，总保持天下最严肃的态度，但只要有人一提起艺术，他会滔滔不绝，争论、解释，并试图说服他的听众。他那修剪整齐的胡须和“庄严朴素的眼镜”让诗人阿波里奈尔这么结论说：这个野兽是个雅人。

根据这幅肖像，我们大约可以知道，马蒂斯虽然在绘画上显得张狂任性，在性格中却有严谨的一面。对于艺术，当他超越别人时，他显得开放而且奔放，可是，当别人要超越他时，他就不开放而且奔放了。他甚至可以是严厉而且固执的。下面我们必须来谈谈他和毕加索的交往，也就是野兽派和立体派的相遇。

马蒂斯和毕加索是通过斯坦介绍后认识的。也是在1905年，斯坦在一个画商那里买了一幅“无名的西班牙画家”的画，即毕加索的画。买画之后，斯坦和充满创造力的毕加索一拍即合，很快成为朋友。斯坦就在1906年介绍马蒂斯和毕加索两人认识了。那时，马蒂斯不容置疑是现代派的首领，他不但在1905年的秋季沙龙中获得了名气，而且年年参加沙龙展，引起广泛注意，他还在巴黎的画廊中开过个展，他比毕加索先一步在绘画的同时做雕塑和搞版画，而且也是他先于毕加索发现了黑人雕塑的美，并从中吸取形式的营养。

毕加索显然对马蒂斯做下的事非常注意，也非常不服气。那时毕加索在现代风格上还未定型，1905年他还刚从创作上的蓝色时期过渡到粉红色时期，他的画也没有拿到画展上去露过面，只拿给一些画商去卖。他主要只待在西班牙画家的小圈子里，虽然他是那个圈中的老大，但在圈外还不为人知。从认识了马蒂斯之后，他经常在斯坦面前提到他面临着挑战，挑战，挑战。这个挑战就是指马蒂斯。说实在的，毕加索作为一个画家，从小到大没有遇到过挑战，因为他总是画得比别人好，而且是远远超过别人。

毕加索无疑是一个绘画上的天才。他1900年到巴黎时才十九岁，在这样的年纪里，他已经是一个写实技巧极其娴熟的画家，他的绘画能力几乎是与生俱来的。十岁时，他的绘画技术可以同他的绘画老师媲美，十四岁时，他父亲让他别再学画，因为他的实际能力已经远远超过所学的技术，十六岁时他已经被接纳为马德里皇家科学院院士。因此他不能接受一个比他年长十二岁的法国画家走到他前头去，他只觉得马蒂斯做的事正应该是该由他来领头做才是。这倒还不只是气量的问题，而是，毕加索在艺术上的确是个能量无限的人，一个具有无穷创造力的天才艺术家。

显然，毕加索必须求变，况且他正好遇上了一个艺术上除旧布新的局面。大跨度的改变使马蒂斯成了名，这无疑给毕加索树立了一个榜样，他求变的心思更为迫切了。

从大的图景上说，我们觉得现代派是一个阵营，他们有着共同的对手：传统。其实稍稍凑近一点，马上就可以看到，现代派之间每个阵营都是分开的，而且互相成为对手。现代派之间的互相较量甚至互相攻击，有时会到非常剧烈的程度。斯坦就这样描述过马蒂斯和毕加索：“他们俩认识之后成为朋友，但他们同时也是敌人。”

当时毕加索为了迅速超越马蒂斯，推出新的绘画革新，甚至去吸食鸦片寻求灵感。毕加索的女友注意到，毕加索变得焦虑了，心情郁闷了，他的女友是他在1904年好不容易追求到手的，他当时为了她，可以寝食俱废，他甚至能够在她入睡后，不眠不休地守护在她床边。可是到了1906年，情况就不同了，他彻夜待在画室里琢磨，不大理会女友了。

为了寻找新的艺术方向，毕加索在1906年5月，带女友一起去西班牙感受原始气息，寻找灵感。到了西班牙的山里之后，他的女友这么告诉我们：“在山里，毕加索和我之间不再乌云密布了，没有了嫉妒的对象，他的焦虑消失了。”的确，毕加索一回到西班牙，一个人就像活过来了似的，那么饱满，那么高兴。那里的山水人物全叫毕加索喜欢得要命，唤起他对原始艺术的浓厚兴趣。这样的感受，再加上他在巴黎卢浮宫中看到的伊比利亚原住民的雕塑 ，还有他在马蒂斯那里看到黑人雕塑……所有这些东西在毕加索胸中积累起来，让他看到一条如何超越写实绘画的途径。他开始了一种全新的创作方式，而这一新创作方式，促使他在一年之内做出了他的艺术革命，这一艺术革命的最终成果便是最初的立体派画作：《阿维农少女》。

毕加索从西班牙回巴黎，而秋天马蒂斯又在1906年的独立沙龙展出了《生之歌》（图4-3），它无论从尺寸和手法上都是当时最出色的，体现出马蒂斯依然是先锋派的领头羊。

4-3 马蒂斯：《生之歌》，油画，1907年。

毕加索则赶紧着手自己的研究。他简直是磨刀霍霍，随时要给马蒂斯以严厉回击。虽然他看到《生之歌》也非常吃惊，但他认为，把马蒂斯的绘画作品当成是一场革命的人都错了。马蒂斯的作品的确是艺术的一个顶峰，然而却是古典艺术的顶峰，因为在毕加索看来，他是在用现代语言表达传统的内容。康定斯基在同一时期也抱有相同看法，他说：从马蒂斯身上看出，他是现代绘画的一位伟大画家，是使用色彩的天才，但他同德彪西 一样，是个没有与传统美决裂的印象派画家。当人们觉得马蒂斯走得太远了，毕加索却在内心深处觉得马蒂斯走得还不够远，而毕加索要做的事，就是要与众不同，和那几个前卫的法国画家不同，和整个当时的现代题材手法都要不同。

1907年的夏天，毕加索的一个朋友收到毕加索的便条，叫他赶紧到画室去一趟，毕加索正在和一幅新作品挣扎，这幅新作品就是《阿维农少女》。这个情况——请人来看自己的画——在毕加索身上是很难发生的，他是多自信的一个人啊。可以想见，毕加索当时自己对这幅全新的作品真的心中无数，他自己也无法预测它究竟会产生什么效果。

结果是，《阿维农少女》谁看了都不喜欢，包括非常了解毕加索的亲近朋友。他的诗人朋友阿波里奈尔认为，这张画实在缺少诗意，他只能勉勉强强说它是革命性的——试试新玩意儿，试过就算数，不好太过认真。常收购毕加索作品的画商来看了之后，不明白他画的是什么，走了。另一个朋友看了之后对毕加索说：“如果你去火车站接父母，而看到他们是这样一副嘴脸，你有什么感想，你一定也不会高兴的。”属于野兽派之一的革新画家德兰 则私下里对朋友说：我们大概有一天会发现毕加索把自己吊死在这幅大作品的后面（因为画这样的东西肯定不会有出路的）。后来跟毕加索一起创造立体主义的勃洛克，在1907年时他还没有进入立体主义创立者的角色，看了此画形容说：看着它就像是叫我们去吃绳子和喝松节油一样难受。就连最具备开放头脑的斯坦，看到这幅画一时也不知道说什么好，她只好对毕加索闭口不谈。毕加索的这张最初的立体主义创新之作，让人们都替他难为情，他们全都非常不喜欢它。

这画在画家画室中挂了好久，在1916年巴黎的一个展览上第一次露面。在此展览后，这幅画被卷起来，从那时候起很少露面。1923年超现实主义“教父”布勒东说服了一个收藏家买下它。1937年转到纽约一家画廊手中，后来卖给了纽约现代艺术馆。

马蒂斯在斯坦的陪同下去了毕加索画室，看了《阿维农少女》。马蒂斯看后认为，这不过就是一种戏弄而已；但同时，他心里明白，毕加索画中激烈粗暴的情绪从何而来，针对什么。马蒂斯刚画成不久的《生之歌》，全部用曲线与鲜明的色彩，显得十分和谐。而毕加索的这件作品恰恰相反，色彩阴暗，显得十分暴力。那些女性身体的各部分是散的，直棱直角，手脚既粗又大，鼻子或塌陷，或扭曲，胸脯被切断乃至不存在，动作粗俗，表情怪异，只管睁大眼睛看人，眼眶既深又黑，左右不对称，整个作品几乎不用曲线，到处运用了几何立体，显得完全不抒情。毕加索显然是要用这幅规格更大的，气质与手法完全不同的画与马蒂斯的《生之歌》相对抗。

对此，马蒂斯很在意，他之后扬言，要把毕加索这股嚣张气焰打下去。斯坦这么描写说：“毕加索和马蒂斯，或多或少是坐在同一辆车上的，他们都维系在立体主义刚产生时的那根丝上，这样的冲击让马蒂斯也不能再安于他平静的天性，他开始说些要‘淹没’毕加索，要让毕加索求饶之类的话。”当时，他们两人之间的敌对情绪很严重。据说，在毕加索的拥护者中，这种敌对的情绪表现为可笑的孩子气：马蒂斯曾把他一张女儿的肖像送给毕加索，毕加索的追随者们为了帮毕加索出气，就买来一些包着橡胶头的飞镖，瞄准画中小姑娘的脸掷过去。他们还在蒙马特区墙上到处涂写着：马蒂斯是疯子。

马蒂斯对毕加索的作为一方面在意，一方面不以为然，他觉得，毕加索的许多创新手法来自他的作品。的确，在绘画手法现代化的许多方面，马蒂斯都比毕加索走得早，当马蒂斯开始注意塞尚时，毕加索压根儿还没有注意到他。马蒂斯很早就用太太的陪嫁钱买下了一张塞尚的小画——《浴女》，那张画对他后来的发展方向十分重要。黑人雕塑也是马蒂斯先开始欣赏，那时在巴黎还只有收旧货古玩的人对黑人雕塑有兴趣。当马蒂斯还在做学生时，每天出门上课，都要经过一家古董店，里头就有黑人雕塑，马蒂斯对此很注意，并逐渐把黑人雕塑的手法用在自己雕塑上。他的这些借鉴全被毕加索看在眼里，他当然也立即去注意塞尚和黑人雕塑，并从中学习。

毕加索这个人对于新事物的吸收力极强。相传，在蒙马特，画家们若知道毕加索要去他们画室，就会在他到达之前，把画全藏起来。蒙马特的画家们说：“他将会把我画树的方法学去。”或者：“他将把我想用在画中的虹吸管拿走。”他们太知道，毕加索的眼睛什么也不放过，回家之后他能够将看到的一切重新画出，而他们却做不到。

当毕加索一旦以马蒂斯为对手，他当然会非常留心马蒂斯的画，注意他的任何新手法，一直在毕加索身边工作的戴克斯（Pierre Daix）告诉我们一件事情（那已经是很多年以后了）：有一次在整理毕加索作品时，他问毕加索留心不留心马蒂斯，毕加索说，那当然啦！说着，他拿出一张自己收藏的马蒂斯的画，那是马蒂斯在1906－1907年给女儿画的肖像，毕加索指给他说：“瞧，她的鼻子是往一边歪的，像不像《阿维农少女》？”他说完就笑起来，就像一个人干下了一件得意的事一样。又说：“现在你可知道怎么去读一张画了，你最好把那个时期我的画和马蒂斯的画并排放在一起看。没有人像我那样把马蒂斯的画看得那么仔细，也没有人像马蒂斯那样把我的画看得那么仔细。”

这两位现代派大师之间如此明显的竞争，不仅导致了两人之间的敌意，也影响到周边的人。当马蒂斯看到斯坦和毕加索越来越亲近时，心中非常不高兴，因此而疏远了斯坦，去她家的次数也减少了。他显然不能接受斯坦对毕加索的亲近程度超过对他的亲近程度。他不高兴地说，像斯坦这样一个人，怎么可能跟毕加索发展起正经的友谊呢？他还转弯抹角地抱怨，斯坦似乎不大喜欢他的作品了。后来，马蒂斯竟完全不再去斯坦家做客了。

而在马蒂斯和毕加索对立局面中，马蒂斯似乎先占着优势，他只在两三年时间内已经从一个反叛者成为一个被官方评审团和绘画协会认可的艺术家了。这让他获得了话语权。三年前在秋季沙龙“出丑”的马蒂斯，摇身一变，成了1908年秋季沙龙的评审，可以有拒绝和批评别人作品的权力了。正是他，在1908年秋季沙龙上拒绝了勃拉克的一些带有“小立方体”的作品，他完全没有像斯坦看到他的别具一格的野兽派作品那样，能看到勃拉克带有小立方体风景画中具有的新方向，他只是一味摇头，于是1908年的秋季沙龙不含糊地拒绝了勃拉克的作品。那位曾经给马蒂斯戴上“野兽派”之名的批评家沃克塞尔，顺手给这种东西送了个“立体主义”帽子，他一样不是出于好意，而是用“立体”两个字贬低和嘲笑这种作品：连硬邦邦的立体形状都弄到绘画中来了！仰仗他尖刻的批评，艺术史上就留下了“野兽派”和“立体派”两个名称。

就在马蒂斯对勃拉克带着立方体的风景画大摇其头时，这个新流派——立体派——带着比野兽派更大的冲击力和能量开始成长起来。勃拉克和毕加索走到一起，两人联手全力探索新创作手法。虽然勃拉克在一年前还根本接受不了《阿维农少女》，可是很快，勃拉克就转向变形拆解的方向，因为他也不想在写实的方向上走下去了。不同于毕加索的是，毕加索天生反对现成的东西，反对他已经熟练掌握的东西，而勃拉克则是要把自己的弱点绕过去。勃拉克对于写实很不拿手，毕加索的女友说过，勃拉克的绘画才能不及她见到的那些画家们。勃拉克聪明，自己看出了这一点，因此他打算要把绘画“放在我自己才能可及的范围内”。写实不行，那么就朝不写实的方向去发展吧。变形，对勃拉克来说，这是一种喜好，一种天赋，他在卢浮宫临摹拉斐尔时，就是越画越不像，他对画面改变得越来越多。后来他一生待在变形的手段里，不能走出去。

当时这两个画家手上做的事越来越靠近，靠近到这样一个程度，当毕加索看到勃拉克的那些瞒着人画的，后来被人称为立体主义的画，甚至感到勃拉克偷了他的主意。他们两个真的是在无意中摸索到几乎同样的画风，所幸的是，他们没有互相躲避和攻击，他们让自己走到一起去了。那时毕加索也真是需要同伴，那是毕加索一生中很少出现的不是很自信的时期，比如在1912年他给勃拉克的信中说到自己的一幅作品时，这样写道：“太奇怪，叫人不大有把握。”显然在创造一个全新的东西时，他变得需要同盟者了。

说来，勃拉克和毕加索有很多的不同，勃拉克是个高个子，很魁伟，相貌堂堂，一副法国绅士模样，很招姑娘们喜欢。虽然他不是出身有钱人家，可是却具有上流人的教养，歌唱得好，舞又跳得棒，还会在钢琴上弹奏贝多芬。他来自诺曼底一个油漆匠的家庭，他父亲把他送到巴黎，原是要他去学习新的油漆技术，比如在大理石、金属、瓷器上的特殊油漆方法，回来后可以扩展油漆业务，做个不落伍的手艺人。可是勃拉克到巴黎后选择了做艺术家，一个没有多少写实基础的艺术家。而毕加索外形活像个西班牙斗牛士，矮而粗壮，狠巴巴的，像个粗人。友人形容说，勃拉克是温和的月亮，毕加索是灼热的太阳。在艺术上，当然毕加索是更加强壮的，毕加索当时卖画，售价起码是勃拉克的四倍。可是这两个画家在立体主义的创建年头真的合作得非常好，好到叫斯坦吃惊，因为她知道，这是艺术家之间几乎永远不可能有的艺术默契。

从1908年的11月开始，他们没有一天不见面，毕加索为此和其他许多朋友都疏远了，别人来找他，他就把别人挡在外头：“我忙着画画呢。”当时他们互相交流白天各自画下的东西，琢磨着该怎么继续做下去。那是个创造的时期，建设的时期，那么单纯，全然投入。他们两人希望创造出一种匿名的艺术，作品是两人共同创造，这时期的作品大多没有签名，很多是后来补上的，两人的作品看上去因此几乎没有区别。勃拉克说：“毕加索和我着力于那些我们觉得是完全无关个性的探索，我们都在画中努力削弱个性，这样可以找到我们要找的创造物。这就是为什么那时毕加索的画和我的画常常被一些外行混淆。这些习作无关作者，我们有兴趣的不是表达自己，而是作品本身，而是那些出现的技术性问题。”毕加索说：“我们走得真远啊，远离那些已知的陈式，而欣赏着这些表达方式，它让我们面对外界的怀疑时不犹豫，有信心。”

勃拉克后来回忆说：“毕加索和我互相交谈的事从不跟别的人谈，这些事说出来别人也不理解，但这给了我们无穷的快乐。我们就像两个人抓着绳索登山一样，到了终点也就我们两个人。”毕加索从没有和别的画家发展出这么亲密的友谊，亲密得毕加索的女友都开始嫉妒了，她认为勃拉克简直像是另一个“毕加索夫人”。

在这段时间里，他们不跟外界接触，展览会是绝不参加的。勃拉克在1908年往沙龙送作品，遭马蒂斯的拒绝碰了个钉子，从此再不把作品往沙龙展上送了。他们只往卡恩维勒的画廊送作品。卡恩维勒（Galerie Kahnweiler，1884－1979）是一个德国人，二十三岁时到巴黎去开了画廊，他能成功地在巴黎站住脚，靠的是立体主义，而反过来说，立体主义也靠了他打开了局面。

情形就是这样，卡恩维勒虽是个没有来历的年轻人，反倒很容易地喜欢上了新玩意，他办画廊的开始，就瞄准了那些年轻的革新画家，他先购买野兽派的作品，在1907年有人向他提到《阿维农少女》，他就去会见了毕加索，当别人都不喜欢这幅作品时，他却当时就想买下来，但是毕加索借口画还没有画完，拒绝卖给他。卡恩维勒只好购买了一些这幅画的草图。他后来又多次拜访毕加索，挤走以前经营毕加索作品的人，他自己成为毕加索的画商。当毕加索和勃拉克联手探索立体主义时，有了作品就送到他的画廊，卡恩维勒就挂出来出售，并预支钱给他们。对于这个新玩意儿，去看的人并不多，一些人是出于好奇，来看看报上骂的立体主义这东西究竟是怎么回事；另一些是艺术家，他们是来“别苗头”的，看看同行究竟在做些什么。那时，外界对于立体主义主要是敌意的态度。即使有些对立体主义想表示亲近的画家，也让毕加索不舒服——他们和他想的不是一回事。因此毕加索只肯搭理卡恩维勒，并一直很感谢他，说：“如果没有卡恩维勒出色的经营，我们不知道会变成什么样子。”

到了1910年立体主义的技法基本成熟了，毕加索已经能在画面上彻彻底底把一个人拆个痛快（图4-4），传统绘画中的深度、体积、色彩、透视、感觉全部消失。他坚决地拆除了大家认可的真实，他的目的达到了。对于这个目的毕加索是这么描述的：“绘画意味着自由……（用绘画）你得去摇醒人们，你得去革新他们判断事物的方法，你得去创造他们没有接受过的形象，让他们口吐白沫，强迫他们去明白他们活在一个完全不同的世界里。一个并不称心如意的世界，一个不是他们想的那样的世界。”听来这绝对是一个革命者的宣言，一个英雄的表白。

4-4 毕加索：《维伯乌德肖像》及维伯乌德的照片，1910年

随着立体派的建立，然后是世界大战爆发，勃拉克去了前线，毕加索开车把勃拉克一直送到火车站。然而，这个分离不是短暂的，而是永久的。不是说勃拉克没有活着从战场回来，他只是在战争中受了伤，带着勋章回到巴黎。但是，这两位艺术家之间的合作却停止了，因为立体主义的建设已经完成了，毕加索不再需要勃拉克了，他的需要一旦消失，他们俩的友谊就无法维持。对于毕加索的个性，有人这么评价过：“毫无疑问，毕加索是我们时代的一位英雄，也是我们时代最令人仰慕的艺术家。他的自私十分神圣：始终致力于利用所有的事与所有的人，不择手段地从他人的口袋中获取自己的财富，朋友间的友谊与情人间的爱情全部成为他利用的对象。在工作中同样利用他可以利用的一切。有人认为他是靠利用女人起家的，这种说法不无道理。”

通常，毕加索和朋友疏离，都是毕加索的主动，他一贯如此。可是，据说，这一次却居然是勃拉克先去冷淡毕加索的。毕加索对此非常气愤，不明白勃拉克对他的冷淡原因何在，他认为没有任何人像勃拉克那样爱过他。可这位深爱毕加索的同伴也一样深知毕加索，他必须先下手为强来保护自己，他不愿意让毕加索像对待所有依附于他的人那样，随意摆布他。毕加索对此非常不甘心，他50年代曾主动去拜访勃拉克。他的女友弗朗索瓦丝（Francoise Gilot，1921－）后来在回忆录中不留情面地记录了毕加索在勃拉克家受冷遇的情况。他们第一次去，勃拉克不热情，也无意留他们吃饭。毕加索于是决定再去一次，存心测验一下勃拉克对于他是否还留有情谊。于是，他有意在午餐前去，他预设，若这次勃拉克不请他一起午餐，他将决定同他彻底断绝关系。毕加索带着弗朗索瓦丝在中午十二点前去了，正碰上勃拉克将要进餐，毕加索以为勃拉克马上就会请他们一起坐下来用餐。可是他错了，勃拉克客气地带他们去了他的画室，不紧不慢地向他们一张张介绍他的新作，毕加索有意提醒他，他厨房里炖着的肉可能糊了，勃拉克不接他的话头，继续领他慢慢参观另一些石印版画……那个测试性的访问从十二点前一直拖延到下午四点，勃拉克自始至终也没有请毕加索坐下来吃点东西。毕加索简直怒火冲天，同时又不得不佩服勃拉克的不妥协。毕加索的女友这样评价说：如果说毕加索从心底里了解勃拉克的话，勃拉克就更加了解毕加索了。勃拉克十分清楚，如果他邀请了毕加索用午餐，毕加索会对他更加颐使气指，更加嘲笑他的懦弱，他总算成功地抵制了毕加索。

…………

所有这些轶事，其中体现的这些艺术家们内心的挣扎、企盼、抵触、欲念、较量、敌意……都是杜尚不喜欢的，不愿意沾惹的，所以杜尚说“我没有那种‘画家生活’”。他躲的就是这些，而且他看到这些都是艺术惹起的。艺术对于他如果有价值，那么只应该有一个：让心灵从一切羁绊中释放出来。他当然看得出，即使马蒂斯、毕加索能够成为艺术上的所谓大师，但内心世界未必就真的解脱自在。当他们互相较劲的时候，当他们在意谁压倒谁的时候，一颗心就被这些念头和欲望拴住了，而且会随之起伏上下，焦虑不安，这就是不自由。自由的心灵是：外在的任何因素一丝一毫都不能影响到它，它来去无挂碍。只要有欲念想做成艺术上的领袖，想让自己在一切方面比别人重要，对心灵而言，都会成为挂碍。因此我们看得到，马蒂斯和毕加索之间的怨气、怒气、燥气、火气、是如此的不同于杜尚的一身静气。

正是以解脱自在为原则，杜尚跟别的艺术家不同，他虽学习新风格，但绝不“追星”。杜尚住蒙马特期间，毕加索也住在那里，而且到了1906年左右，毕加索已经是蒙马特艺术家中的名人。德国、美国的画商都找到蒙马特来买他的画，在画家圈内，人谈到毕加索，语气上也带着尊敬。可杜尚从没去找过他。虽说蒙马特的画家们有不同的小圈子，而且各自为政，但杜尚那时如果想结识毕加索还是应该很容易。因为杜尚当时亲近的朋友中有个西班牙画家格里斯（Juan Gris，1887－1927），他和毕加索不仅相当熟，而且是毕加索的追随者，但杜尚没让他介绍自己去认识毕加索。杜尚不愿和毕加索作任何接触，在早年如此，后来也一直如此。他俩只是1913年在一个展览上“简单地打了个招呼，没有交谈过”。显然，杜尚回避毕加索。杜尚是否早已在潜意识里感到，毕加索竭尽全力建设的艺术恰是他后来要去“拆台”的那个东西呢？在艺术的道路上，这两个人是南辕北辙的。有意思的是，杜尚完全知道毕加索的艺术是怎么回事，而毕加索却从未注意过杜尚，也未必知道杜尚的艺术是怎么回事，杜尚这个人和他所做的事完全在他的视域之外。可是，这个气壮如牛、不断创新、作品丰富、举世无双的艺术天才，却并没有在艺术史上获得像杜尚这样长久的生命力和覆盖面极广的影响力。

杜尚对待、看待毕加索的态度，并不反映他性格上的矜持，或者自以为是——杜尚身上没有这种毛病，他对于毕加索的态度反映的只是他在艺术上的独特立场。当有人问杜尚：“毕加索对你来说是一个与众不同的画家吗？”杜尚回答：“当然不是。”这句话也许对许多人是奇怪的，不对的，因为毕加索正是靠不断建立与众不同的风格而获得特殊地位，杜尚却不这么看。杜尚的看法，自有他的道理。

杜尚在判断一个艺术家时，常常不是看他画了什么，怎么画；而是看他想到什么，怎么想。换句话说，对杜尚而言，一个人的思想、心态最重要。在杜尚那里，艺术的价值在于助益人的生存心态，他的注意力完全不像马蒂斯或毕加索那样，放在创新艺术风格上（他只在年轻时追随过艺术创新，因为那时他“对艺术抱着无知的热情”）。正因为注重心态，杜尚才认为，毕加索其实在做一个跟别人一样的游戏，其区别充其量是在数量上的：别人创造一个新风格，他可以创造出几个新风格。而对于杜尚而言，创造新风格不是第一等重要的事，心灵的自由解放是第一等重要的。他甚至这么看：“从根本上说我不相信艺术家的创造功能，他和其他任何人是一样的人。他的工作是要做某种事情，那么商人也是要做某种事情。”

因此相对于马蒂斯和毕加索在艺术上的较劲和在意，杜尚从不跟人在艺术手法或者艺术风格上较劲。他的心态像他自己表述的那样：“我不是那种渴求什么的所谓有野心的人，我不喜欢渴求。首先这很累，其次，这并不会带来任何好处。我并不期待任何东西，我也不需要任何东西。期待是需要的一种形式，是需要的一个结果，这个情况对我来说不存在。因为到现在为止的很长一段时间里，我什么东西也没有做，我觉得挺好。我不觉得艺术家是那种必须做出什么东西来的社会角色，好像他欠下大众什么似的，我讨厌这种想法。”

因此我们看到，无论是马蒂斯，是毕加索，即使他们能够不断地创新绘画风格，但总了归齐也就是在二维平面或三维空间中求到了自由而已。不错，毕加索能把这区域内的自由玩得特别顺手，游刃有余，可是在这个区域内达到的自由并不就等同于心灵世界里的自由解脱，那还真的是两回事。

心灵的自由和艺术风格的自由不仅是两回事，而且，心灵的自由从来比艺术风格上达到的自由要难得多。意大利画家布鲁齐诺曾这样评价杜尚和毕加索的不同：“比如说毕加索，他的重要性可以在你对世界的基本感受中准确体现出来，但他不会把你引向哲学。你可以非常欣赏他画的那些杰作，但他不是一个会让你思索的画家……毕加索一天能画出七个女裸体，谁打算一天画上七个女裸体，上午画三个，下午画四个，我能从中学到什么？毕加索并不能让我感到他给了我启发，也做同样的事。可是杜尚，他却让我觉得我也可以是杜尚。每天上午你可以看着镜子，有个声音从镜子后面传来：今天你做了杜尚吗？这并不是说我每天要去读关于杜尚的书或什么的，而是去体会一种轻盈的感觉，一种放下负担的感觉，这就是他那些作品的真正功能。”

下面我们就该来看看，杜尚是如何通过他手上做的事，达到了“放下负担的感觉”。 lGZUjKWaU2MtodLPTr4dhnAelnc6LBwZ99Tt8NaiDIXrNwe6RBDNVojTKU9S53Rr