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一代人的诗歌宿命

二十世纪“六十年代生”诗人,是一个语意繁复的年龄学符号,不仅指称着一个代际的写作群体,还携带着更多的诗学内涵,例如对八十年代文学现场、九十年代商业语境、新世纪网络氛围的全程经历,以及由此造成的文学经验的丰富性、繁复性和驳杂性;再如明显分化的两个阵营,少数成名过早的“第三代”诗人与多数大器晚成的“ 60 后”诗人等。

毋庸置疑,“六十年代生”诗人仍是当今诗坛最具实力的一批。比较起来,在当下极为活跃的诗人阵营中,“六十年代生”诗人从事诗歌写作的经历是最长久和丰富的,而在不利局势中的持守和坚韧,使他们要比其他诗人做得更好。

“六十年代生”诗人不仅指代一个群体,更分化为诸多性格突显的个体,这些个体包括吉狄马加、李少君、雷平阳、胡弦、潘维、陈先发、杨键、安琪、侯马……名单似乎可以一直列下去。他们彼此独立,各有其长,无法相互取代,以上都是不争的事实。

诗集《云南记》可以看作是地方志般的当代诗歌形态。在这部诗集中,“ 60 后”诗人雷平阳从一个草根的生命视角,写下他亲眼见到的昭通和云南;写下他理想中的云南与现实中的云南之间的矛盾、摩擦、缠斗;写下在现代化侵占和覆盖下,云南这块集聚着中国最多的少数民族的土地上存在着的历史生态和文化生态正在日益失衡、少数民族独特珍稀的文化传统正在不断沦失的残酷现实;写下他内心的不安、苦闷、彷徨和焦虑;写下他的爱与恨、歌与哭、奔走与停留、躁动与稍安。雷平阳的诗里,由此饱含着热量、血液、情感与体温。

在《亲人》一诗里,雷平阳以“逐渐缩小的过程”一语来生动喻示自己对身边事物不断归于内心的真爱:“我只爱我寄宿的云南,因为其他省 / 我都不爱;我只爱云南的昭通市 / 因为其他市我都不爱;我只爱昭通市的土城乡 / 因为其他乡我都不爱…… / 我的爱狭隘、偏执,像针尖上的蜂蜜 / 假如有一天我再不能继续下去 / 我会只爱我的亲人——这逐渐缩小的过程 / 耗尽了我的青春和悲悯。”在诗中,“逐渐缩小的过程”一语,诗意地诉说了爱的真谛,它有效抵制了那种把爱播向五湖四海的虚妄,以富于真理性的声音告诉我们,世上真正单纯、朴实、触手可及又温度不减的爱其实就是对亲人的爱。

雷平阳深信诗歌的精神力量,他将自己的诗歌看作“纸上的旷野” ,他希望用这“旷野”为迷人又渐渐远去的故乡准备广阔的承载空间,为不断沦丧的传统文明和少数民族文化提供可以永生的精神地盘。怀着某种悲切,他在《在坟地上寻找故乡》中写下了这样的句子:

从野草和土丘间的空隙

眺望几公里外,我生活过的村庄

那儿灯火通明,机声隆隆,它已经

变成了一座巨大的冶炼厂

一千年的故乡,被两年的厂房取代,再也

不姓雷,也不姓夏或王。堆积如山的矿渣

压住了树木、田野、河流,以及祠堂

我已经回不去了,试探过几次

……

谢有顺称雷平阳的诗歌创作是“有根的”“有方向感的写作” ,我认为是相当有道理的。雷平阳的根深扎在乡土中国的文化土壤中,而他的方向就是用诗的文字为不断逝去的那些文明星火和传统血脉提供最后一片栖息之地。面对“隆隆的机声”“通明的灯火”,他丝毫没有目睹现代文明终于落户于偏远贫困乡村时的喜悦,莫名的伤怀一拥而上,堵住了他的心灵。在现代中国,故乡“回不去”的抱憾,恐怕不是雷平阳一个人才有的。

正是因为痛切地感受到现代文明的铁蹄正在肆意地践踏乡土中国的脊背,焦虑和不安便始终萦绕在诗人的心头。这种生命状况,促使诗人虽混迹闹市,却常有避世之念;身在红尘,却有看破红尘之心。《寺庙》一诗写:“有没有一个寺庙,只住一个人 / 让我在那儿,心不在焉地度过一生 / 我会像贴地的青草,不关心枯荣 / 还会像棵松树 / 从来都麻木不仁 / 我会把云南大学的那座钟楼 / 搬到那儿去,卸掉它的机关 / 不让它,隔一会儿就催一次命 / 我一旦住在那儿,就将永恒地 / 关闭,谁都找不到我了 / 自由、不安全、焦虑 / 一律交给朋友。也许,他们会扼腕叹息 / 一个情绪激越的人、内心矛盾的人 / 苦大仇深的人,从生活中走开 / 是多么的吊诡!可我再不关心这些 / 也决不会在某个深夜 / 踏着月光,摸下山来 / 我会安心地住在那儿 / 一个人的寺庙,拧紧水龙头 / 决不能传出滴水的声音。”“一个人的寺庙”,这是多么清明沉静的世界,它或许是雷平阳的某种生命理想,但又是充满悖论的、永远无法变成现实的理想。我想,真要给他一个孤悬于山岭上的清幽寺院,挚爱人间的雷平阳也未必会入住。但他用这种独特的表述,突出地呈现了守住自我、归于内心的精神追求。

《祭父帖》是雷平阳近期创作的长诗,可以说是他长诗创作中的翘楚之作,也是当代长篇诗作的精品。诗人通过对父亲的祭奠和追忆,将那个特殊的年代放在历史的审判台上进行了诉讼和鞭挞,也以此来深度反观和拷问自己的灵魂。虽然诗歌与那段历史和政治有涉,但诗人的语言却是极为朴实、沾着泥土气息和味道的话语,丝毫没有政治的语词。父亲的仙逝给诗人带来的心灵痛楚无疑是巨大的,然而在诗中,雷平阳以一个独特的方式来表露这种痛苦:

我跪在他的灵前,烧纸,上香

灵堂中,只有他和我时,我便取出刚出的新书

《我的云南血统》,一页一页烧给他

火焰的朗诵,有时高音,烧着了我的眉毛

有时低语,压住了我的心跳。

“烧书”的细节展示,突出的是诗人悲痛已极的内心状况,“云南血统”字样的出现,则暗示着诗人与亡父在地域板块、生存空间、生命理解上的某种一致性。诗人接着用了很多的笔墨,追述父亲苦难与卑微的一生,尤其父亲的卑微,被诗人放在显微镜下加以精细地呈示:

无论何时,都应该是圣旨、律法、战争、政治

宗教和哲学,低下头来,向生命致敬!可他这一辈

以上的更多辈,乃至儿孙辈,“时代”一词,就将其碾成齑粉

退而求其次的生,天怒、土冷;只为果腹的生

嘴边又站满了更加饥饿的老虎和狮子;但求一死的生

有话语权的人,又说你立场、信仰、动机

没跟什么什么保持一致。生命的常识,烟消云散

谁都没有把命运握在自己的手心。

同样活于山野,不如蛇虫;同样生在树下,羡慕蚂蚁

从这里可以看出,诗人的思考是冷峻的,也是深沉的。通过对父亲生存现状的写照,诗人告诉我们,父辈(不只是父辈,其实还包括我们)卑微的生存,其实是与一个民族所处的时代氛围、政治气候乃至所属的文化传统分不开的。

在《祭父帖》中,一生卑微地苟活着,低着头走过人世小路的父亲,到了晚年,则老迈颓唐,为“灵魂走丢了”的人。雷平阳如此陈述:

如今用作灵堂的地方,堆着玉米的小山,刚一进门

我就看见他苍白的头,像小山上的积雪

喊一声“爹”,他没听见;又喊一声“爹”,他掉头

看了一眼,以为是乡干部,掉头不理,在小山背后

一个锑盆里洗手。念头一闪而过,那小山像他的坟

走近他,发现一盆的红,血红的红。他是在水中,洗他的伤口

我的泪流了下来,内心慌张,手足无措

也就是那一天,我们知道,他患上了老年痴呆症

灵魂走丢了。

这样一个“灵魂走丢了”的人,他那在苦难与不幸中顽强求得生存的愿望,最后蜕变为一个无奈的符号。我们由此便能深切地体会到,一个人的生存与死亡,到了这个时候便显示出双重的悲哀。面对父亲最后撒手人寰的悲烈现实,雷平阳用一连串的问号将内心的疑惑与哀思倾泻出来:

用尽一生,他都被活的念头

所牵引,终于被岁月消耗殆尽。并用死亡,一次性否定了

自己的意志,他真的不能再等?他真的

已经平静地接受了死亡?他真的只想静静地皈依

他耕种了一生的那方土地?也许,只有在那儿

世界才合身,才是他身体的尺寸。也许,在那儿

浮世才如他所愿,等于零或比零还小一点

那儿真的很小,尽管出殡的路,孝子再多

也跪不满

《祭父帖》是为一个卑微的生命所作的传记。对于“父亲”,雷平阳没有将其圣化,而是将他放在平常人的生命层次上来定位,又将这个普通农民置放到真实的历史场景中去描述,具体而微地呈现他的沉重肉身,他的卑微灵魂。在一个平凡人的生命旅行中看到历史的踪迹和中国人的现实遭遇,这是《祭父帖》体现出的最大的思想价值。

可以说,雷平阳本质上是一个抒情诗人。他在诗歌,尤其是长诗中常常会投入超剂量的感情因子,如果不用叙述,雷平阳诗歌中的抒情意味一定会过于浓烈而令人难以承受。好在诗人有着拿捏有度的本事,他在抒发情感的过程中,为了减缓抒情的强度、淡化抒情的浓度,惯于大量使用叙事性的艺术技法,诸多沉稳的叙述语的穿插和渗透,极大地弱化了诗歌的抒情力度,从而也在一定程度上掩饰了雷平阳作为抒情诗人本质的一面。

在一篇题为“我们的诗歌缺乏力量”的文章中,诗评家罗振亚、刘波指出,当前许多诗歌都存在语言平淡、思想贫弱、缺乏批评锋芒、缺乏震撼人心的力量等痼疾。应该说,诗评家们所指出的这些痼疾,在新世纪以来的诗歌创作中是一直存在着的。由于对“个人化写作”的理解不当和过度倚重,当代诗歌普遍显得“小”而“轻”:一方面,很多诗歌只是对琐屑的生活情景、一时的个人感念的简单录写,其格局、情怀和境界都显得狭小,不够开阔和大气;另一方面,不少诗歌只是表达一种个人情绪、一些零星感受,缺乏更为高远的生命观照,因此,分量和意义都显得很轻,不够厚重和深切。将当代诗歌的重量和质量提升到新的境界,这样的诗学重担,需要由当下所有的诗人来分担,而作为当今诗坛中坚力量的“ 60 后”诗人,更有着义不容辞的责任。在人们的期待中,终于有一些具有分量的诗歌出现了,其中尤以吉狄马加的长诗《我,雪豹……》为突出。这首诗先是在《人民文学》 2014 年第 5 期上全文刊载,继而又由外语教学与研究出版社公开出版,除了中文文本外,还发行了英文、德文、西班牙文等多种翻译版本,以此拓展其世界性交流与传播的渠道。该诗将思维视野放置在对人类生态环境和生命存在本身的关注上,显得非常厚重和大气,可谓当代诗坛并不多见的富有重量和震撼力的优异之作。

《我,雪豹……》以大量饱含深情的笔墨,描绘了雪豹这种珍稀濒危动物独特的生命境遇和令人担忧的生存现状。在诗人笔下,雪豹是世间精灵的真实化身,它的皮毛“燃烧如白雪的火焰”,它的影子“闪动成光的箭矢 / 犹如一条银色的鱼 / 消失在黑暗的苍穹”,它的眼睛底部“绽放着呼吸的星光”,它的声音“是群山 / 战胜时间的沉默”,这样的雪豹,无疑充满着圣洁、神秘的生命气息。作为一座座雪山“永远的保护神”,勇敢的雪豹,始终牢记着自己世代相传的神圣职责:“我的梦境里时常浮现的 / 是一代代祖先的容貌 / 我的双唇上飘荡着的 / 是一个伟大家族的 / 黄金谱系!”对于雪豹来说,无人侵扰的雪山是最为纯净和祥和的生命处所:“有人说我护卫的神山 / 没有雪灾和瘟疫 / 当我独自站在山巅 / 在目光所及之地 / 白雪一片清澈 / 所有的生命都沐浴在纯净的 / 祥和的光里。”然而,在这个“充满着虚妄、伪善和杀戮的地球上”,雪豹也成为欲壑难填的人类袭击的目标,这给它们带来了莫大的“惊恐和惧怕”。“一颗子弹击中了 / 我的兄弟,那只名字叫白银的雪豹。”诗人描述了这样一番令人惊心动魄的情形:“在子弹飞过的地方 / 群山的哭泣发出伤口的声音 / 赤狐的悲鸣再没有停止 / 岩石上流淌着晶莹的泪水 / 蒿草吹响了死亡的笛子 / 冰河在不该碎裂的时候开始巨响 / 天空出现了地狱的颜色 / 恐惧的雷声滚动在黑暗的天际 / 我们的每一次死亡,都是生命的控诉!”在这首诗里,诗人以第一人称“我”为抒情主体,采用雪豹自我陈述的表意形式,来展开对其生存和命运的追踪,显得自然而生动。诗歌既陈述了雪豹生命的圣洁与神秘,又交代了雪山环境的幽雅和纯净,同时还对充满杀戮的地球发出了大声的控诉,并在最后以哀求的口吻,写出了雪豹对生命的珍爱、对世界和平的渴求等内在的心声:“不要再追杀我,我也是这个 / 星球世界,与你们的骨血 / 连在一起的同胞兄弟 / 让我在黑色的翅膀笼罩之前 / 忘记虐杀带来的恐惧。”

《我,雪豹……》的意旨是极为深隽和高远的,整首长诗中融含着有关敬畏生命、宗教信仰、自然保护等诸多重大主题。人类正面临着种种难以摆脱的困局,“我们渐渐地已经知道 / 这个世界亘古就有的自然法则 / 开始被人类一天天地改变 / 钢铁的声音,以及摩天大楼的倒影 / 在这个地球绿色的肺叶上 / 留下了血淋淋的伤口,我们还能看见 / 就在每一分钟的时空里 / 都有着动物和植物的灭绝在发生”,环境污染、生态失衡、物种频灭等,都是不断被开发的欲望空间的现代化进程所带来的负面影响,这也是人类必须正视的“共同的灾难和梦魇”。诗人通过雪豹之口,交代了环境不断恶化的社会现实,突显了鲜明的生态保护意识。与此同时,诗人借助对雪豹身体的书写、身世的交代、居所的描画、生命境界的陈述等内容,艺术地呈现了一个在富于理想化和诗意化的圣境之中存在着的迷人生灵的形象。在诗歌营造的宁静、纯洁、高远的意境之中,我们能明显捕捉到那涓涓流淌着的宗教醴泉。换句话说,诗人对雪豹的生存和命运的描画,并非是在一个写实的维度上展开,而是在一种理想化、想象性的空间中进行的。雪豹的美丽诱人、神秘莫测,雪豹莹洁的生命本质和群山守护神的身份认定等,都不是现实世界中所存情状的简单还原,而是被涂上了理想的色调,带上了神圣的光晕。总之,诗人是站在某种富有终极关怀和灵魂呵护的宗教性的精神高度,来描述雪豹的生存与命运的,正是那种具有穿透力的宗教力量和信仰的光芒,才让雪豹的生存和命运如此令人关注,诗歌的思想价值和批判立场才鲜明地彰显了出来。再者,诗歌中袒露的关爱个体、敬畏生命的主题,也是捧手可掬的。“我的足迹,留在 / 雪地上,或许它的形状 / 比一串盛开的 / 梅花还要美丽”,“昨晚梦见了妈妈 / 她还在那里等待,目光幽幽”。生命是如此美好,从雪豹的一举手、一投足、一次梦境里,我们都能清楚地感知到这一点。然而,这个世界并不宁静,欲望、贪婪、杀戮、追逐,正将人类不断地推向深渊,当动物和植物不断灭亡,人类的气数也很快将尽。“在这里,我想告诉人类 / 我们大家都已无路可逃,这也是 / 你看见我只身坐在岩石上,为什么 / 失声痛哭的原因!”在这样的话语里,那种关爱个体、敬畏生命的精神诉求是呼之欲出的。

《我,雪豹……》站在一个较高的精神基点上,抒写出保护生态、守护心灵、崇尚理想、敬畏生命的人文旨趣,它显示出当代诗人的大视野、大抱负,写出了当代诗歌的大境界、大情怀,是一首不容忽视的极有分量的诗。

被称为“自然诗人”的李少君,代表了“ 60 后”诗人群中一种独具个性的写作倾向:从自然中觅求诗意,在自然而然的语言表达中呈现诗情。聚焦自然,凝思自然,吟咏自然,借自然的抒写表生命之感怀,似乎是李少君诗歌中一个永远不变的审美基调与艺术主题。某种程度上,“自然”构成了李少君建构自我诗意世界的最为重要的词汇,同时也是我们打开其艺术大门的极为关键的钥匙。换句话说,“自然”或许就是李少君所寻找到的诗歌与世界联通的独特孔道。通过对自然世界的简洁描画,李少君的诗歌呈现了寄寓于当代知识分子心间的兼容着古典韵味和现代色彩的人文理想,而在诗章中不事雕琢、自然而然流溢出的情感态度,又给人以本真和亲切的艺术之感。因此,只要懂得了“自然”一语所深蕴的妙义,也就懂得了李少君诗歌的基本精髓。

李少君于新世纪以来创作的诗歌,集中彰显了“自然”的三重内在意涵。首先,作为审美对象的自然。李少君的诗歌多为歌吟自然之作,自然作为一种客观存在,频繁地被诗人纳入笔端,它是诗人烛照的对象,也是诗人着意点染与描画的目标。不少诗歌,比如《南山吟》《大雾》《江边》《平原的秋天》等,光看诗题就大概知晓诗人的美学指向。事实上,这些诗歌也没有完全打破人们的期待视野,诗中对自然的描摹几乎达到了对对象逼真映现的程度,这种逼真映现有时甚至还给人以语词平淡、内容单薄之感。殊不知这正是李少君特定的美学考虑使然,他是希望让自然事物在读者面前尽可能显现其本真样态,而不愿意因个人意志的强行介入造成对审美对象的扭曲与变形。在这种艺术思想的指引下,作为审美对象的自然虽然缺少了一些陌生化的效果,但它们总是以亲切、祥和的形象出现在我们的视线之中,一缕清风如一泓清泉,每每带给我们舒爽安适之感。李少君的《春》写道:

白鹭站在牛背上

牛站在水田里

水田横卧在四面草坡中

草坡的背后

是簇拥的杂草,低低的蓝天

和远处此起彼伏的一大群青山

这些,就整个地构成了一个春天

这正是一幅春天的速写图。我曾评价该诗:“它是一幅素洁的风景画,一曲清丽的山歌,一溪潺盢而清冽的泉水。当我们在物质世界的追逐之中显得筋疲力尽的时候,读到这样精短纯美的小诗,会有一种醍醐灌顶的感觉,恍如疲乏而困倦的身体突然接收到一缕清新的春风,那种舒适的心灵感受难以言表。”李少君的诗歌大都是这种风格,素淡、清雅,结构单纯,并不繁复,作为审美对象的自然在诗歌中被“自然”呈现,没有丝毫的装扮与伪饰,诗歌整体上呈现出“清水出芙蓉”的艺术风韵。

其次,作为心灵皈依的自然。对于“自然”,李少君有着极为深刻的认识,他认为:“自然是中国人的神圣殿堂,它将人彻底包容了进去。”并指出:“把自己投身于自然中,对世界采取一种超然的态度,反而会获得一种心灵的安妥。”因此,李少君诗中的“自然”,其实远不只是诗人加以观照和描述的审美对象,某种程度上更是心灵皈依的场域。他的《神降临的小站》,以一个小小的站台为视点,对夜幕笼罩下的北方大地进行了大胆想象与艺术书写,其最后一句“再背后,是神居住的广大的北方”,显示了北方这个独特的地理空间的神秘性和庄严感,暗示了北方大地适合寄寓人的精神与灵魂这一宗教性旨趣。短诗《自白》则写道:“我自愿成为一位殖民地的居民 / 定居在青草的殖民地 / 山与水的殖民地 / 花与芬芳的殖民地 / 甚至,在月光的殖民地 / 在笛声和风的殖民地…… / 但是,我会日复一日自我修炼 / 最终做一个内心的国王 / 一个灵魂的自治者”,也将自我希望在山水自然之间找到心灵归宿这一主题彰显出来。而他近年来创作的《隐士》《新隐士》等诗,通过对在自然之中寻求心灵自由和精神旷达的现代隐士的塑造,展现了将自然视作灵魂寄居地的高洁情怀。

再次,作为诗学范畴的自然。我们知道,“自然”是古典诗学中一个非常重要的范畴,司空图《二十四诗品》中有一品专言“自然”,其曰:“俯拾即是,不取诸邻。俱道适往,著手成春。如逢花开,如瞻岁新。真与不夺,强得易贫。幽人空山,过雨采 。薄言情悟,悠悠天钧。”司空图认为,好的诗歌应该是自然生成的,正所谓“俯拾即是,不取诸邻”,意思是说真正美的诗境是任其自然而得,不必着意去搜寻的。李少君的诗歌讲求景物的自然呈现和心灵世界的自由书写,文学表达自然而然,不矫揉造作,情由境生而不因情造景,主体情绪随物婉转,与心徘徊,绝不无病呻吟、隔靴搔痒。李少君诗歌的这种美学策略,与古典诗学中的“自然”观是极为切合的。换言之,“自然”其实是李少君秉承的一种艺术理念,虽然诗人并没有专门著文阐述这种理念,但从他一以贯之的诗歌风格中我们能明确捕捉到这一点。李少君曾说过:“自然,可以说是中国古典诗歌里的最高境界。”我认为,在“自然”这一点上,李少君较好地继承了古典诗歌的审美特长,也巧妙地接通了古典文学的传统。其《自然集》中的诗作,语言平易朴实,风格清新自然,情感自然流溢,体现出清水芙蓉的艺术之美。

阅读“ 60 后”诗人胡弦的诗,很容易让你想起情韵婉转的江南。那是吴越文化滋养着的圣土,渗透着人文情采和生命韵律的时光在此慢慢悠悠,千年流芳,而草长莺飞、云烟柳浪的自然景观,更为这独异的存在场域涂抹上了浪漫的精神色调。胡弦的诗歌显示出独有的地域之态,那就是为人称道的“江南之美”。江南之美是精致细密的,也是浅吟低唱的;江南之美是花团锦簇的,也是行云流水的;江南之美,正与这现实人间的调式和步态相合拍。

在当下诗歌向着日常生活美学大步挺进之时,胡弦也并未违逆这渐趋常态化的以述说日常生活情绪和生命经验为主旨的诗学方向,不过他的诗与当代诗坛司空见惯的直白浅俗的口语化表达大相径庭,此中没有任何粗鄙嘈杂的成分,更没有丝毫不恭的调戏和妄为的反讽,而是面对生活的细致盘问,以及直视现场的深峻思考。《交织》一诗写道:

她谈到某人,谈到

与他年龄不相称的活力。

她闭着眼。他忙碌。声音

从没关好的窗子进来:琴声、刹车声、风声……

生活交织在声音里,樱花

颤动在自身麻醉剂般的香气里。

街边,有个电工抱着电线杆,像在交媾,

经过处理的电流被送往远方的

电影院。那里,忽明忽暗,荧幕上

虚构的命运正在成为现实。

“交织”无疑是一个携带着强烈生命质感的词语,在某种意义上与人类命运本身有诸多类同。当一个女性用回忆和想象来述说一个男性时,这幕图景便已“交织”着难以言尽的人生意味。在“她”的回望中接踵而来的“琴声”“刹车声”“风声”里,我们似乎读到了有关“他”隐约的成长履历、斑驳的人生故事。而在我们的阅读反射中,此刻也“交织”着好奇、惊讶、疑惑、深究等多重臆想。由此可见,“交织”虽然只是一个极为细小的语言端口,但它也不啻为道说生活隐秘的恰切窗门,经由这个窄小的窗门,我们可以确切地窥探到个体命运的某种踪迹。

从《交织》诗意的建构笔法里,我们不难把握胡弦诗歌的一种基本美学策略,即从小处着笔,往大处生发。他的不少诗作,几乎都沿用了这种构思套路:从一个很小的观照点上起步,沿着独特的思维路径,慢慢扩延,不断打开,直到抵达一个深厚而高远的生命意处,给人带来强烈的心灵警示和精神撞击。《砧板上的鱼》《空楼梯》《影子》《蚂蚁》《树》《灯》等,无不如是。入诗切口的细小,展现了诗人微观事物、精描对象的写作风格,也使最后的艺术成品,不出意外地显示出工笔画般的精细之美来。

江南多雨,多雨的江南于是成了许多生于斯长于斯的文人墨客无法回避的审美意象和艺术素材,并在很多江南诗人的诗章文句中频繁现身。胡弦也描画过这典型的江南情景,他的《雨》借大自然从容飘落的水线,散发出纷纭的江南情绪:

雨落下时,想起一个故人,想起

距离当初的告别又已

过去多年。

雨落下来,熟悉又陌生,

晶亮的雨珠,来自一片我从不曾

企及的天空,但它

既不讲述远方,也不解读命运。

雨落着,细雨中的背影

将永远是背影。

每场雨都不会无缘无故落下,隔着

叹息般飘过的

漫漫岁月,再不会有人打着伞

从雨中归来。

雨中的道路伸向远方,人间

朦胧一片。

——并无意外,有些生活已结束了,

清亮又干净的台阶上,只剩下

稍稍有点异样的宁静。

剩下风在大地上奔跑,

追向空无,追着

雨珠落向街道、屋瓦、草叶上时

散落的光。

细雨纷落,这是吴越大地常见的自然景观,也是一幕别有情味的人间图景。在这首诗中,诗人依次以“雨落下时”“雨落下来”“雨落着”“雨珠落向”等词组为导引,描绘出细雨洒落时的阶段性情貌,陈说诗人不断观望雨景时的情绪起落和思想流脉,带领我们深入江南之雨的精神内核之中,领略其独有的妙味和情趣。诗人展开诗思的入口同样是细小的,而对雨落过程中情绪的呈现却是细密而精微的,对心灵暗迹的挖掘是精彩而深邃的。在对“雨”的描摹与写照中,我们能清晰地感受到胡弦诗中流溢出的江南气息,那是微醺的、沉吟状的、低语式的;也能准确捕捉到那独有的南方节奏和步调,那是徐缓的、绵密的、精细的。在当下这个吵嚷喧嚣的消费文化语境里,我们的感觉已变得日渐迟钝和粗糙,对生活的细部越来越缺乏感知的耐心和深入的勇气,胡弦的诗歌因此显出了特别的意义。诗人凭借对江南文化中独有的精致之美的有力继承,为喧哗时代存留了精微细密的情绪因子,也提示我们对灰飞烟灭的宏大历史,要作出必要的警觉和防范。

江南是自然风物诗情萌动的所在,也是历史文化厚实深隽的空间。受这块土地哺育的诗人胡弦,也对历史的描述和思考充满了兴趣,他的诗歌,也屡有对历史情景的点染和反思之笔。《春天,九宫山吊闯王》《观楚舞记》《剧情》《后主》等,均是此方面的作品。《后主》一诗云:

他喜欢投壶,饮酒,填词,把美人

认作美狐。

“雪是最大的迷宫。”他喜欢旧句子中

别人不曾察觉的意义。

——河山不容讨论,但在诗中是个例外。

他喜欢指鹿为马——雪给他造出过一匹马。

“雪并不单调,因为白包含的

总是多于想象。”

雪继续下,雪底的雕栏像输掉的筹码。

一个压低了的声音在说:

美哦,让人耽留的美,总是美如虚构!

“后主”之谓,可以算得上是一个具有江南个性的历史文化符号,这个符号里集结了家国的兴衰、民族的悲愁等显在的情绪内涵。而在胡弦的诗歌中,这一符号显示出的并不是惨切和凄酸的历史意味,而是精致和唯美的诗化指向。在对“后主”所作的历史重构中,胡弦显然添加了更多超逸于现实的艺术性元素,填充进一个源自想象的诗意化场景,从而让一段惨烈的山河破碎、故国凋零的家国败局,转化为情味盎然、令人流连的审美活动。只是在收笔之处,当一个压低的声音如此诉说:“美哦,让人耽留的美,总是美如虚构”时,我们才从幻觉之中有所醒悟,并对那并不真切、转瞬即逝的生命情景生出些许的唏嘘感叹来。

胡弦如此熟悉江南的风物意境,如此了解江南的情绪底色,他的诗歌对江南情状和内在韵律的彰显,无疑是细腻和真切的,充满着令人迷醉的精致之美。新世纪以来,多数年届中年的当代诗人,已经日益呈现出艺术思维上僵化呆滞、语言表达上捉襟见肘、思想深度上无能超越自我的窘态。他们的“中年写作”所提交的文学成品,实在乏善可陈。胡弦或许是个例外。步入中年的他,近些年来不仅创作强势,佳作迭陈,而且在意境营造、语象取用、结构设置上更臻完善,令人刮目相看。尤其他的诗歌展示出的带有典型江南性格的精致之美,更是让人品味不尽、把玩不厌、赞赏不绝。胡弦的诗歌袒露着诸多的妙美之处,譬如用语讲究,结构精巧,旋律和婉,情绪流转自然等。可以说,他的每一诗章都是经得起逐字逐句地细读拆解的,几乎没有可废弃的语词,没有冗杂无效的意象,就连诗中流淌的美学韵味和艺术气息都是相当精致简约、恰如其分的。在现代汉语的诗性空间里驰骋,胡弦的诗歌道尽了江南大地所蕴蓄的可人风韵和艺术质地,从而达到了一般人难以企及的精美程度。在我看来,胡弦已经成为我们这个时代无法忽视的重要诗人。

上述的几个诗人,只是“ 60 后”诗人群的冰山一角。可以说,在“六十年代生”诗人的队伍中,只有少数人已然退场,多数人仍在默默坚守着,韧性战斗着,他们忠实于自己的诗歌岗位,执着于自己的文学信念,精神可嘉,姿态可敬。而且,现场中的不少“ 60 后”诗人,一边工作一边等待,寄望有更大的奇迹发生。用一位“ 60 后”诗人的话说:我此前的积累,似乎是为将来某个时刻准备的。

期待升华,期待涅 ? 。在非诗的时代,仍为诗歌日夜操持,不辞苦辛,以盼日后大有所成。奇迹是否必将出现,没有谁知道,但唯有坚持,才有希望。

这,正是一代人的诗歌宿命。

[原载《创作与评论》(下半月) 2015 年第 10 期] dEfu8W9FhxQXa6W2nNX7IX22a+tY8KN4872i3iJ2XPZY33GKWae8kKljhbYea6fD



“新红颜写作”:一种值得关注的诗歌现象

一、当代女性诗歌发展历程

以朦胧诗作为起点,历经二十世纪八十年代、九十年代和新世纪第一个十年,新时期以来的诗歌创作呈现出较为鲜明的阶段性特征。其中,女性诗歌写作尤为突出。如果说五六十年代属于调子高亢的颂歌时代和战歌时代,女性诗歌根本没有存身场所和出场机会的话,那么,在七十年代末八十年代初,以舒婷、王小妮为代表的女性诗人借助朦胧诗的先锋浪潮顺利登上诗歌舞台,则标志着女性诗歌重新在新诗的阵营里找到了自己的位置,从而发出了属于这个特定性别群体的艺术之声。由于朦胧诗承载了反思历史、启蒙大众的文化重责,由舒婷、王小妮等人创作的女性诗歌自然也离不开时代的这一精神诉求,不论是《致橡树》《双桅船》还是《我感到了阳光》,朦胧诗时期的女性诗歌都呈现出生命觉醒、文化启蒙的精神迹象。可以说,舒婷、王小妮等诗人的诗歌,是站在女性生命视点上对启蒙思想的生动演绎,她们的诗歌中由此也或多或少地流溢出女性主体珍奇而鲜活的生命感觉和情感特质,如细腻、深沉、婉丽、坚贞等。朦胧诗时期的女性诗歌所展露的这些精神内涵与男性诗歌所呈现的雄浑、厚重与大气之间构成一种明晰的互补关系。从某种意义上说,舒婷、王小妮等女诗人在新时期的崛起,昭示着女性情感体验在当代新诗创作中的复活。

继朦胧诗之后而崛起于当代诗坛的第三代诗人群体中,女性诗人的诗歌作品则呈现出新的审美景观。由于受到西方女权主义思想的深刻影响,这一时期女性诗歌的性别意识不断彰显,女性对于自我独立地位的追求、对于女性身体意识的敞现和性别优势的张扬,都在诗歌中有所体现。“我一向有着不同寻常的平静 / 犹如盲者,因此我在白天看见黑夜”(翟永明《女人·预感》),以翟永明的组诗《女人》为代表,第三代女性诗歌将女性潜藏于内心深处近乎本能的黑夜意识进行了大量的书写。这种黑夜意识的彰显,恰似打开了女性身体内的某种暗箱,那种独异的、私密的女性精神图景,“内心私藏的激情、异教徒似的叛逆心理”(翟永明语)在诗行中呼之欲出。 1987 年《人民文学》第 1 2 合期上刊载的伊蕾的组诗《独身女人的卧室》,则将这一时期的女性诗歌所具有的女权主义思想情绪推向了极致。在这首诗里,独身女人对自我身体的由衷欣赏与赞叹、对舒适生活乃至两性性爱的热烈呼唤,无不流露出现代女性追求个性解放、释放欲望本能的生命态度。

二十世纪八十年代中后期,中国学界对西方现代主义思潮不遗余力的引进仍是一种极为显在的文化景观。第三代女性诗歌对于黑夜意识和欲望本能的呈现,可以看作是女诗人对这股现代主义思潮学习和追摹的结果。不过,由于诗歌发表中必然遭遇严格的审稿制度,女诗人们并没有将这种较为先锋的女权主义思想发挥到淋漓尽致,除了翟永明、伊蕾等少数诗人走得稍远之外,其他的女诗人在表达此方面内容时都显得欲说还羞、“犹抱琵琶半遮面”。而伊蕾在发表《独身女人的卧室》后不久,即遭到来自多方面的责难与批判,诗人被迫主动放弃那种先锋性的艺术姿态和剑拔弩张的欲望倾泻,大胆书写女性意识的诗歌潮流由此迅速退潮,女性诗歌写作中的前沿性艺术探索也随之减缓。

尽管女性诗歌的先锋探索在九十年代远远比不上此前那么突出,但女诗人对于西方艺术观念和西方诗歌技巧的学习始终没有中断,九十年代中国诗界极为活跃的一些女诗人,诸如安琪、蓝蓝、娜夜、林雪等,她们的背后都站着一些来自西方的诗歌老师。以安琪为例,庞德、杜拉斯等西方作家都对她的诗歌创作有直接和深远的影响。基于对超现实主义诗歌的学习,她的诗歌往往将许多意义相距甚远的物象与事项强行捏合在一起,由此生成奇特的陌生化艺术效果并碰撞出神秘而繁复的诗意来;对庞德的模仿与借鉴,使得她的诗歌尤其是长篇诗作呈现出驳杂、多序的精神情状;杜拉斯对安琪的影响也是不言自明的,《像杜拉斯一样生活》融贯着诗人对这位法国作家的欣赏、赞美乃至渴望摆脱和超越他的各种思想感情。由于对西方诗歌积极的学习、借鉴与模仿,九十年代的女性诗歌一般有着较为明显的“西化”倾向,无论是思想的呈现、句式的营构还是情绪节奏的处理,都能窥见西方诗歌的斑斑印痕。九十年代女性诗歌的“西化”倾向,某种程度上是当时诗歌创作与发表环境对诗人加以规训和引导的必然结果,这迫使诗人个体的精神图式只能借助一个较为曲折的孔道折射出来,与此同时,诗人原生态的生命经验和多样化的情绪因子也由此而受到不同程度的打压乃至遮蔽。

网络平台的出现使新世纪的诗歌生态发生了极大的改变,女性诗歌写作呈现出新的艺术风貌。以往纸介媒体时代由于编辑部审稿程序多、周期长、要求严,一首诗从创作到发表一般要经历短则几月长则一两年的时间,而且为了得到编辑的赏识以便作品能见诸报刊,诗人们往往要费尽心思研究市面流行的诗歌文本,仔细揣摩编辑们的意图,在诗歌写作上主动向刊物妥协,而自我生命世界中某种真实的、鲜活的思想和情绪,因为与编辑和刊物的审美眼光不太吻合,不得不暗自放弃。网络的出现使创作、发表、评述等诗歌流程得到了全面的改写,诗人可以随意书写自我心声,及时发表心情文字,丝毫不受传统媒介系统的约束。 2004 年之后,随着诗歌博客的出现,诗人的写作变得更加便利和自由。博客是个性鲜明的私密空间,诗歌博客就是诗人创作和发表诗歌作品的最为方便的数字化刊物。在诗歌博客时代,女性诗歌写作步入新的历史阶段,以往受到家庭角色、社会身份、交际场所等多种条件限制的女性,无论是诗歌写作还是投稿发表都会遭遇诸多不便,而今她们借助网络界面获得了新的创作境界,可以足不出户就享受到许多现代化资源,网上阅读、网上创作、网上发表,女诗人们将诗歌博客变成施展艺术才华的极佳舞台。与此同时,消费文化语境下对读图行为的格外青睐,也是女性诗歌写作日趋繁盛的一大助力。女性诗人的博客以男性难以匹敌的影像优势而成为网络读者乐于前往的文学站点和不断点击的阅读目标。女诗人的诗歌一经写出,马上就会有许多人来阅读、评点、对话甚至转载,这对写作者而言无疑会产生极大的心理冲击与精神鼓励,她们的创作欲望在这种积极的阅读反应中必定会愈燃愈炽。受网络的自由化特征和开放性氛围的影响,诗歌博客时代的女性诗歌写作最为真实地呈现了女性情感世界的方方面面,也最为丰富地展示了女性在诗歌艺术探险和审美呈现上的不拘一格,一个多维而生动的女性形象得以精彩地展示在我们面前。我们将博客时代的女性诗歌命名为“新红颜写作”,正是因看重这个新时代女性诗歌写作呈现出的与八十和九十年代大为不同的审美面貌和文学格局。毋庸讳言,“新红颜写作”已然成为当下较为显在的诗歌现象,值得我们大力关注,并加以细致研究和系统阐发。

二、“新红颜写作”的代表性诗人

在“新红颜写作”的女性群体中,能够被纳入观照视野的诗人数量是非常多的,她们犹如群星一般在新世纪诗歌的天幕中熠熠闪烁,并以自己创作的具有不俗艺术品位的诗歌作品而逐渐获得人们的认可和喜爱。在此,我们拟对几个具有代表性的诗人,从不同侧面来描述“新红颜写作”的现实样貌,以呈现这一现象中所蕴含的某些诗学特征。

在山城重庆,积聚着一群钟情于诗神缪斯并不倦地读诗写诗的女性诗人,她们俨然构成了当代诗坛的“红粉军团”。这些女诗人包括金铃子、西叶、沈利、梅依然、白月、宇舒、梅花落、重庆子衣、红线女、忧伤樱桃、尹小安、海烟、吴维等。她们最初以“界限”这个国内开办得最早的诗歌论坛为交流平台,在互联网的虚拟空间中频繁发表新作,相互切磋技艺,并通过网络与外界取得广泛联系,诗歌的天地由此不断打开。 2004 年之后,这些诗人又相继创建了自己的诗歌博客,在网络中开辟了具有个性的私人空间。而今她们多以博客为阵地,勤奋地写作,不停地更新,网络和博客将她们对诗歌的虔诚和热望从容地承载下来。金铃子可以说是重庆“红粉军团”最典型的代表,她接触诗歌的时间并不算短,但其真正开始诗歌写作是在 2005 年。诗人回忆说: 2005 8 6 号的下午,我在百度里输入两个字‘诗歌’,出现了一个网站,中国诗歌网。我当时非常惊讶,还有这么多人在写诗。仿佛一条即将干枯的河水,一下子来到了大海。” 由此可见,网络成了促使金铃子诗歌创作迸发出前所未有的激情与能量的契机。从 2005 年到 2008 年,短短三年时间,金铃子写出了大量颇具分量的新诗作品,迅速实现了由起步时的稚嫩到三年后渐臻成熟的转变。 2008 年秋,金铃子荣幸地成为诗刊社第 24 届青春诗会成员,《诗刊》对她的诗歌给予了高度评价:“她的诗作常常有出人意料的神思,这体现出她敏锐的直觉,让人看到她诗歌中的灵动之气。她也有奇异的想象力,让我们感受到一份新颖和独特,而她的想象力来源于生活,也来源于她个体体验的凝结。这也使她的诗细小,却包含着尖锐,有时直击我们心灵中疼痛的一部分。”“她充满活力与个性的表达,抒写了现代都市女性的情怀和生活状态,呈现出生命本真的律动。” 这样的评语是对金铃子诗歌的充分肯定,也意味着诗坛对诗人的认同和接纳。而今,在网上读诗写诗已经成为金铃子生活中必不可少的一部分,诗歌在她的生命中占据了重要的位置。诗人说:“诗歌是有灵魂的,它也有精神性格,精神与自然的二合一成为美,美极了。我更愿意把它看成一个人,他迷住了我。一切都很美好。” 可以预见,那种对于诗歌的极端虔诚和无比热爱,必将使金铃子的创作之路不断向前延伸。

1987 年读师范时加入学校的文学社,开始写诗歌和小小说。诗歌投稿不中,倒是小小说还得过一个不错的奖。这种爱好持续到 1992 年,在一个荒凉偏僻的小镇上工作两年后,坚持不下去了。首先是没有人和我交流文字了,其次是这个地方连买一本书都很难,投稿也更困难了。自然而然就断了写的念头,开始学打麻将,开始谈恋爱,开始世俗的一切,开始受伤。那时候再也没有奢想能回到文字场中来。只想努力去过一个女孩子应该过的生活,恋爱、结婚、生孩子。 1993 年遭受生活重创,年底第一次离开家乡,到了甘肃靖远。 1994 年回家乡短暂停顿, 1995 年再次离乡。从此正式开始了在西北的生活。如果生活稳定安逸,我也许与诗歌绝缘了。 2004 年学会了上网,看别人玩论坛,自己也很想把多年的奔走诉之于文字。经历了生活的很多打击和磨砺,再次写作,感觉到了庄严和凝重。” 这是“横行胭脂”应某刊之约而写的对自我生命历程进行简要追述的一段文字。从这段文字中我们不难发现,网络对“横行胭脂”的诗歌创作乃至生存勇气起到了某种激发和拯救的功效。“横行胭脂”可以说是“新红颜写作”的某个特定群体的代表,她们生活的道路并不平坦,经历了很多的磨难、挫折甚至失败,但借助网络平台,她们找到了书写自我、与人沟通和交流的快捷路径。生活中的坎坷并没有摧折,她们奋进的意志,倒是培育了她们善解人意的心怀,借助诗歌这种分行的情感文字,她们将心中的温热和慈爱默默传递给周围的人。对于“横行胭脂”诗歌的评价,也许这样的文字是可行的:“‘横行胭脂’的许多诗歌呈现的情绪底色与其说是光亮的、温煦的,不如说是灰暗的、苍凉的,这是诗人经受坎坷的命运遭际而冶炼成的某种人生理解,她用分行的文字真诚地传递了自己略显低调和颓然的心声。但她懂得适可而止,并没有把诗歌写成向人乞怜的泪雨,写成呼天抢地的吼声,而是努力隐忍内心的悲怆,向读者尽可能敞开富于温暖、富于希望的一面。”

邱华栋说,李成恩是“ 80 后女诗人中的异数” ,这个概述一点也不夸张。在“新红颜写作”群体中,李成恩身上有新生力量所爆发出的艺术潜能。作为一个年轻的诗人,李成恩的诗歌写作时间不长,但她凭借《汴河,汴河》《春风中有良知》两部诗集的出版,凭借对蕴含着丰厚历史和文化意味的汴河等“地理符码”的精彩刻写,迅速获得了诗界同仁的认可,其诗作也在读者中获得广泛的关注和好评,这在当代诗歌创作中虽不算是奇迹,但至少也是一个特例。在“汴河”这一组诗章中,诗人以“汴河”为诗情展开了特定的地域空间,采用铺排的语势和镜头剪辑的笔法,在历史的追味与现实的采写之中,将诗人的童年记忆和少年感知艺术地呈现出来。诗人视野开阔,想象力强,其诗显示出超越年龄的成熟与大气。李成恩创建新浪博客的时间是 2006 10 月,从这个时间段来看,诗人接触网络写诗的时间可谓短矣。不过,博客创建后,李成恩的诗歌创作无论是数量还是质量都明显有了提升。李成恩最终借助“汴河”组章的撰写实现了从网络走向诗坛的嬗变。对于当代诗人而言,李成恩成功的意义是可以从很多方面加以言说的。当代诗人如何寻找创作的素材、如何开掘创作的源泉、如何实现写作与自我生命踪迹的交汇、如何建构具有个性化意义的艺术图式等,这些问题都可在李成恩的诗歌写作过程中找到答案。李少君说:“在大部分诗人雕琢于小技小艺的时候,她默默奔走于乡间田野、村庄城镇,餐风露宿,披星戴月,写尽汴河两岸的风土人情,民间疾苦。事实上,由于李成恩出道不久,刚在网络上陆续贴出汴河系列诗歌之时,很长时间,人们还以为李成恩是一位男性。一位小女子而具大情怀,必有其特殊的成长历史与生活背景,李成恩在其诗集最后的文章中也有所交代:皖北天空的照耀、汴河的陶冶、文化徽派的影响、在拍摄大量纪录片时与底层民间的深入接触、对古典英雄主义的推崇,当然,还有大时代的风气与激情,个人独特的诗歌追求与精神探索……这些,也许都是探解诗人心路历程与创作源泉的密码。” 这段评语为我们深入理解李成恩诗歌艺术提供了诸多启示。

在“新红颜写作”群体之中,我们还必须关注一位刚一出现就立刻令人眼前一亮的女诗人,她的名字叫施施然。根据她博客中的自我简介,这位女诗人“身在今天的北方,心在民国的江南。四分之一旗人血统。美术专业毕业。写诗,是为真实地活着”。我们从中可以发现,诗歌在诗人那里已经不是随意涂鸦的性情文字,而是有着不同寻常的意味,甚至成了“灵魂的出口”(施施然语)。如果根据她异常看重诗歌与生命间的重要牵连这一点,判断她可能是一个写诗多年的女子,那就犯了主观臆断的错误。施施然在当代诗坛的横空出世,恍若一个令人难以相信的神话,而只有网络时代才能成就这样的神话。谭延桐异常赞赏施施然的诗歌才华,他说:“站在最本质的立场上来言说,施施然无疑是一位天才诗人。很多人写了一辈子的诗,未必就有她的诗歌的修为和造诣。诗歌的修为和造诣,真的不是发狠或咬紧了牙就能够得来的,这还要看一个人的骨血里究竟有没有诗人的基因和播撒诗歌的种子。施施然的诗歌基因和诗歌种子显然是备足了的,要不她也不会从她的生命里一掏就掏出许多的诗来,而且都是出手不凡、出奇制胜的好诗。” 谭延桐说得一点没错,必须承认施施然的诗歌才气。如果没有足够的才气,一个人要想在短时间内就创作出为数不少的精美诗歌几乎是不可能的。但我们更应该强调当下的诗歌发表、阅读、品评和互动的环境——博客时代自由活跃的诗歌氛围,无疑给施施然诗歌的广泛传播和迅速得到读者认可提供了最为便捷的通道。

三、“新红颜写作”与女性诗歌的当下形态

凭借互联网的媒介优势,借助博客空间的发表阵地,代表当下女性诗歌趋向的“新红颜写作”显示出勃勃的生机与活力,她们正以群体性的诗歌力量,展示出女性在新的历史语境下所迸发出的强大的创作才能,带给我们应接不暇的美学惊喜,也引发了我们对中国新诗当下形态和未来走势的重新思考。

“新红颜写作”由于邂逅了自由宽松的创作与发表环境,作者的创作显示出不拘一格、自由自在的情态,一写就是一大串,一写就感觉收不住笔,思如泉涌,不可遏制。这是当下女性诗人所呈现的较为喜人的写作状态,对长诗、组诗的垂青是“新红颜写作”中显露出来的比较普遍且突出的诗学现象。金铃子“动笔于 2007 10 10 日晚上 8 点,稿毕于 2007 11 5 日” 的《越人歌》,是一首由 33 章构成,总共 371 行的长诗,不到三周的时间写出如此鸿篇巨制的诗作,没有强烈的表达冲动、充沛的创作激情和良好的写作状态是难以达成的。“横行胭脂”以自己居住和生活的地理空间“秦岭”为表述对象,在 2008 2009 年间,写出了几十首交织着各种情感的诗章,“秦岭”组诗在一定程度上成为显现诗人生活状态和经验模式的代表性诗作,同时也成为诗人对过去零散创作的突破和向整体性创作跃升的一种标志。李成恩除了写出“汴河”系列诗歌之外,还以“孤山营”和“高楼镇”为地域标记,连续创作了几组诗歌,每一个地理名词经过诗人的艺术刻画,都闪烁出独具情味的人生内涵和历史印记。施施然一出场就抓住“民国”这个时间符号来集中用墨,文化转型时代的人文景象和情感色调最适合用古典与现代交融的笔致来表达,一种既怀恋过往又憧憬未来的复杂情绪在诗行间飘荡。因为有一个统一的时间符码来统筹,施施然就能从容地写作,一组组的诗章便纷纷出现在我们面前。

由于没有受到外界过多的干预和挤压,“新红颜写作”可以充分展示诗人的艺术个性,将每个女性本然的生命状态和情感底色曝光,女性诗人由此呈现的艺术风格也就更为多种多样,表达方式也相当灵活和多变,中国新诗的自由本性在这里毕现无遗。“横行胭脂”的诗写得自由而大胆,用词有时很泼辣、很出奇,内心的辽阔与现实生存的拮据在诗人身上构成了鲜明的反差,她希望用诗歌实现的是对当下的反抗,是对有限生活的无限超越。“一朵瘦小的花推翻了冬天 / 最遥远的枝头落下一滴露水 / 一朵花,一滴水 / 被春天信任。”(《暴动与温柔》)花的凌寒怒放给人温馨和骄傲的感觉,这悄然的暴动中蕴藏着无限的温柔,这是诗人赞美人世间光的温爱,渴望幸福美好生活的一种喻示。在《风在夜里偷偷地吹》中,诗人写道:“今夜风吹 / 吹沙砾里的黄金 / 黄金在古道苍凉 / 吹未来的河流 / 未来的河流丢失了宗教一般的安详。”在诗中,“沙砾里的黄金”“古道苍凉”“未来的河流”“宗教一般的安详”等短语,无不饱含着诗人的脉脉深情,是诗人对吹风之夜的感触、想象与阐发。吹风之夜在诗人心头弹奏出数不清的乐音,各种生命的滋味由此潮涌而来。金铃子的心思细小而敏锐,对于外界的感知异常独到和出奇。“我一夜一夜地独坐,我悄悄地想你 / 夜太静了,我真怕弄出什么响动来 / 怕我大叫一声,把它们叫醒 / 沉睡的荒野,那荒野上的石楠 // 我这个被大地诱惑了的人 / 命里注定需要忍受,我内心废弃的那条小溪,源源的水声 / 忍受那流经我嘴唇边的,多余的句子。”(《我一夜一夜地独坐》)诗歌袒露的是静默的力量,诗人将心思寄托于静夜,用无声来暗示大爱,语词之间充满了震慑人心的气脉和韵味。而其新近创作的《曲有误》一诗更显得灵气十足,情韵款款:“曲有误啊,公瑾。来点风,懒懒地吹 / 你左眼皮往上一扬的姿势,腰挂宝剑 / 云收雨住 / 我会悄悄地瞟上一眼 / 八面埋伏,混着青巾白袍,虚扎营寨 // 我爱,取我刀来,我要统兵三千 / 我不能说出那些思念 / 不能说出,我想你了。想那些被江水冲刷千年的苦啊 / 在暗夜的江火中,口含铜弦 / 我两臂高高举过头顶,合上双眼 / 我今偷生而来,乘着风月,放养马匹 / 只等一个宿醉未消的清晨 / 直取西川。”这是一首巧妙传达当代人爱情理想的优秀诗作,诗歌借传统典故述说今人情怀,在古典的爱情悲欢中渗透当代女性的一片痴心,历史和现实在情感这种永恒的生命主题中达成惊人的默契和沟通。李成恩从创作“汴河”诗章开始起步,她的诗歌显示了时代的真实性与历史纵深感的统一。《汴河,外婆》有这样的诗句:“汴河,你是外婆的河流,也是我的河流 / 外婆老了,我却走了。汴河你收藏了我的身影 / 为何不挽留我的青春?我是汴河的游子 / 我是汴河里漂向下游的一截断枝 // 只有在外婆明亮的双眼里,我哀伤的思念 / 才是明亮的。汴河没有哀伤 / 汴河是明亮的汴河,像我依然健朗的外婆。”年逾八旬的外婆是乡村发展的见证,也是汴河悠久历史的见证。诗歌以外婆为抒写主体来验证汴河的史迹,并将诗人对故乡的忆念,对青春的缅怀,对亲人的爱等情感都包容在诗行之中,简洁的诗句将多重意蕴巧妙复加在一起,显示出年轻诗人开合自如的艺术表达功力。施施然对诗歌的理解很独到,她说:“我拒绝做一个沉浸在唯美意境里的纯粹的古典派,力求在吸收古典文化营养的同时更着重融入现代人的观念和事物,以我自己的心灵做投射点向外辐射,试图将古典文化瑰宝与现代意识、个性传承等等融在一起,从而尝试形成真正属于自己的独特的诗歌精神与风貌,表现当下却穿越当下。” 基于这样的诗学观念,她的诗歌常常将带有旧时代印记的审美意象和从传统沿袭下来的江南情趣交叠组合在一起,从而显示出别样的情味,读之令人口舌生津。《带上我的名字去轮回》写道:“我要在你心上盖个戳。这个戳 / 以骨头做材料,以爱做刻笔 / 上面工工整整篆写着我的名字 / 再蘸取生命的颜料,就是那 / 吻痕一样的红蓓蕾,重重地印在你的胸前 / 还要釉上赫卡忒的咒语,作为最后一道工序 / 这样,就算轮回到来生,并且 / 喝了孟婆汤,你的胸口也依然烙着我的痕迹 / 你会在时间的玫瑰里,不停地找啊 / 找啊,像为你的左心房 / 寻找挚爱的右心室。倘若不小心 / 你被别家的小姐爱上了,只要 / 给她看看你前世带来的施了咒语的名字 / 告诉她,你终要找到我,结为连理 / 她就会退还不属于她的爱情。”在人世轮回的生命假定中,以爱的烙印为聚焦点,从而表达对天长地久的爱情的向往与渴求,构成了这首诗撩人心襟的表达意指。

网络平台宽松、自由、便捷的优势,加上互动性很强的诗歌交流氛围,以及诗歌博客相对独立的存在形式,都为“新红颜写作”的崛起创设了相当有利的文学环境,在这样的文学环境下,女诗人的创作能量得以尽情释放,独异的艺术个性也各自形成。金铃子的敏感而睿智,“横行胭脂”的奇崛而温润,李成恩的开阔而大气,施施然的典雅而纯真,这些女诗人的诗歌都形成了各自独特的艺术风格,正是因为有众多各具风格和特点的女性诗人和诗歌文本的存在,“新红颜写作”在新世纪的文学天地里,才奏响了浑厚而动人的诗歌乐章。

必须指出的是,由于受到日渐浓厚的消费文化的影响,也由于网络过于宽松和随意的书写氛围,当下“新红颜写作”往往显得有些匆忙,作品降生的速度过快,有些诗歌本来还需经过一段时间的沉淀和打磨后才可以将文字所携带的审美内蕴淋漓地呈现出来,但一些女诗人为了追求诗歌创作的数量,为了使自己的博客能日见更新,为了让读者能持续地来此浏览,她们往往会将一些并不完全成熟的诗作迅速挂到网上。这些仓促而就、未经细致斟酌和删改的诗歌作品常常会显露出某种明显的瑕疵,在意象的选用和语言调配上还有诸多不尽完美之处。同时,由于诗人没有对写作速度加以有效遏制,她们诗歌的雷同性与自我复制的现象普遍存在,诗歌表达有时是在一种惯常的路径上机械滑动,没有在技巧的有效提升和人生领悟的不断深化上做文章,这也使得当下的“新红颜写作”出现了一定程度的创作瓶颈,虽然具有一定审美价值的作品并不算少,但还缺乏堪称经典、足以载入史册的厚重之作。尽管如此,“新红颜写作”作为新世纪诗歌创作中的一种重要现象,体现了网络文化语境下尤其是博客时代女性借助现代传媒手段的优势反观自身、抒发丰富情感的特点,它的前景仍是值得期待的。

(原载《扬子江评论》 2010 年第 8 期) /lHELhVh1iN1bcHrM4EukUaS5CyBaaHb4eMWkweMSSUX1sg/paUZ6YfJgCPQLdEA



广东当代诗歌批评概说

一、广东当代诗歌批评的实力与研究现状

近现代以来,广东省一直是诗歌创作与批评的重镇。近代时期,广东籍梁启超、黄遵宪等学者和诗人倡导并亲身实践的“诗界革命”,在中国近现代文学史上产生了深远的影响,他们成功的经验和失败的教训,为此后的“五四”新文学运动提供了非常珍贵的指导与参照,可以看作“五四”新文学运动的先声。新诗诞生之后,广东地区也先后涌现了如李金发、蒲风、梁宗岱、阮章竞、韦丘、韩笑、野曼、张永枚、柯原等优秀的诗人和诗评家。新时期以来,在改革开放的历史语境下,广东经济和文化事业得到了飞速发展,在此基础上,诗歌创作也呈现出异常活跃的面貌。本土诗人迅速崛起,异地诗人也纷纷入粤,加入广东诗歌阵容之中,而诗歌人才云集、民刊和诗歌社团众多的广东正向着建设诗歌强省的目标挺进。在广东当代诗歌创作十分繁荣的同时,诗歌批评也呈现出良好的发展态势,林贤治、温远辉、谢有顺等诗歌批评家既能放眼当代中国诗坛,也能关注广东本土诗歌,他们的诗歌批评既体现出鲜明的先锋意识,又有强烈的现实针对性,从而在诗歌界产生了很大的反响。杨克、黄礼孩、世宾、梦亦非等则集诗人与诗评家于一身,他们一面从事诗歌创作,一面也对当下诗歌现象和诗歌文本进行分析和阐释,用诗人的眼光来审视当今诗坛状况,得出了许多精彩的观点和结论。此外,柳冬妩对“打工诗歌”的研究,向卫国对广东当代诗歌的研究,熊国华、朱子庆、赵金钟、向卫国、张德明对二十世纪九十年代和二十一世纪诗歌的研究等,都在当代诗歌批评中占有一席之地。对广东诗歌批评加以研究,既有利于了解当代诗歌批评的现状和特征,窥见当代诗歌发展的踪迹,也有利于了解广东当代诗歌的现实样态和审美格局,以便更好地促进和推动广东诗歌乃至广东文学的健康发展。

新世纪以来,广东当代诗歌批评著作相继出版,包括温远辉《善良与忧伤》( 2007 年)、世宾《梦想及其通知的世界》( 2009 年)、黄礼孩《午夜的孩子》( 2009 年)、柳冬妩《从乡村到城市的精神胎记——中国“打工诗歌”研究》( 2006 年)、向卫国《边缘的呐喊:现代汉诗诗人谱系学》( 2002 年)、赵金钟《中国新诗的现代性与民间性》( 2007 年)、陈培浩《迷舟摆渡——陈培浩诗歌评论集》( 2009 年)等,都是很有分量的诗歌批评论著。广东当代诗歌批评虽然较为活跃且富有影响力,但学界对其加以关注并进行研究和总结的学术力度远远不够,不仅缺乏系统研究广东当代诗歌批评的学术专著,而且对广东当代诗歌批评进行论述和评价的文章也相当有限。向卫国的论文《世纪之交广东诗歌崛起的文化生态考察》考察了广东当代诗歌发展的文化生态,初步论述了诗歌批评对广东诗歌发展所具有的意义;谢望新《立足审美·独立发现》、唐德亮《广度·深度·慧眼——读温远辉评论集〈善良与忧伤〉》二文,对温远辉的诗歌批评文集《善良与忧伤》作了评论和阐释;杨清发《独异的风景——论柳冬妩的“打工诗歌”批评》、韩传喜《吸纳与抗争——论柳冬妩的“打工诗歌”写作与批评》等文,评述和分析了柳冬妩的“打工诗歌”研究。总体来说,这些零星的论文与广东当代诗歌批评的雄厚实力和重大影响并不相称。广东当代诗歌批评的研究亟待被重视与深化。

二、广东当代诗歌批评活跃与繁荣的背景考察

广东当代诗歌批评在新时期以来一直显示出异常繁荣与活跃的发展态势,这与许多因素是分不开的,这些因素既包括外部的因素,比如广东经济的飞速发展、广东省建设文化大省的精神文明诉求等;也包括内在的因素,如改革开放以来广东诗歌创作的持续走高,大量诗人和诗作的层出不穷,引发了批评家们浓厚的研究兴趣,他们以广东为窗口对诗歌加以学术上的阐释,既揭示了广东诗歌独具特色的一面,也由此触摸到中国当代诗歌的精神脉搏。具体而言,广东当代诗歌批评活跃与繁荣的动力主要有以下六个方面:

第一,改革开放的历史语境下广东经济和文化的飞速发展,为广东当代诗歌批评的发展提供了极好的条件。新时期以来,广东一直处于中国改革开放的最前沿,受惠于改革开放的历史性机遇,广东的经济获得了飞速的发展,广东人的物质生活水平得到了不断提升。物质生活水平的提高,必然也呼唤精神文明的相应发展,在此情形下,反映广东精神风貌、代表广东人的文学素质与文化品位的诗歌自然也就日益引起人们的关注。诗歌批评家对广东诗歌创作现状和发展态势加以学理的描述和诠释,正是这种高度关注的具体体现。

第二,广东本土诗歌力量的持续生长对广东当代诗歌批评的发展起着重要的推动作用。新时期以来,广东诗歌创作的火热与兴旺是国内诗坛中极为引人注目的诗学景观。广东本土诗人迅速崛起,在较短的时间内向诗坛奉献了许许多多优秀的诗歌作品,一时间成为人们交口称赞的诗歌胜景。在黄礼孩主编的《出生地》一书中,就集中展示了世宾、黄金明、羽微微、燕窝、赵红尘、巫国明、温志峰、唐不遇、陈陟云、张慧谋、陈计会、刘汉通、青蛇、游子矜、粥样、浪子、黄礼孩十七位诗人的诗歌作品,而这些诗人其实只是广东优秀诗人中的一小部分,在这个名单之外,我们至少还可以列出十多个在当下极为活跃,诗歌创作数量大、质量高的诗人来。广东当代诗歌的整体性崛起,给了诗歌批评极为真实而生动的诗歌案例。对这些诗人和他们的诗歌加以剖析和诠释,既可以准确突显广东诗歌的美学魅力,还有可能对广东诗歌与当代文化语境的互生互助关系作出深刻的阐发。从这个意义上来说,广东本土诗歌力量的发展对广东诗歌批评的影响作用是不言自明的。

第三,异地诗人与评论家入粤,带动了广东当代诗歌批评的进一步发展。改革开放三十多年来,各行各业的人才都从祖国的四面八方涌到广东,在这些人才中也不乏富有才情和才气的诗人,正如谢有顺所描述的那样:“他们来自全国各地,带着各自的口音,记忆,气息,散落在各个角落,认真生活,努力写作。” 这些来自外地的诗人,我们可以从黄礼孩主编的《异乡人》里读到他们的名字:东荡子、郑小琼、余丛、老刀、凌越、阿斐、宋晓贤、莱耳、扬子、谢湘南、王顺健、方舟、李明月、欧亚、杜绿绿、肖铁、安石榴、梦亦非、潘漠子、卢卫平等。他们在广东慢慢扎下根来,逐渐融入广东诗歌的大家庭,他们的加入,使原本就繁兴的广东诗歌的整体实力得到进一步加强。而改革开放以来,广东的诗歌批评家也有许多是从外地毕业分配或者作为人才引进的。来自北京的朱子庆,来自福建的谢有顺,来自湖南的熊国华,来自湖北的向卫国、张德明,来自河南的赵金钟,来自安徽的柳冬妩等,都是当代广东诗歌批评的中坚力量。有这些来自外地的诗人与诗评家的到来,广东当代诗歌批评的实力很显然会上升到新的境界。

第四,民工潮涌动与“打工诗歌”的繁兴对广东当代诗歌批评产生了积极的影响。我们知道,近三十年来,特别是二十世纪九十年代以来,广东许多地区特别是珠三角地带,接纳了一批又一批来自全国大小乡村的农民工,这些农民工离开自己生长的家园,在广东开始了新的生活,他们的遭遇和经历、苦楚与疼痛、感伤与体验,都成为诗人们用分行文字书写当代一种特定生命形态的极好题材。“打工诗歌”正是对表现这种独特题材的新诗作的及时命名,虽然这样的命名并不怎么准确,但它对当下诗歌中一个较有特点的表现样式的提示还是很醒目的。柳冬妩、赵金钟、熊家良、张德明等,对“打工诗歌”的研究构成了当代广东诗歌批评中的一大亮点;打工者的不平凡经历与“打工诗歌”的不平凡表达给广东诗歌批评注入了理论活力。

第五,民间诗社、民间诗刊与诗歌网站的繁多和活跃也是广东当代诗歌批评取得突出成绩的重要支撑。创办民间诗歌社团和民间诗歌刊物,为广东诗歌发展提供更多更好的平台,这几乎可以说是广东诗人的某种共识。在这样的思想基础下,广东的民间诗社与民间诗刊在全国来看可以说是最多的,这里除了被称为当代第一民刊的《诗歌与人》(黄礼孩主编)以外,还有《女子诗报》(晓音主编)、《情诗季刊》(陈剑文主编)、《白诗歌》(小抄、范小雅主编)、《赶路诗刊》(任意好主编)、《九月诗刊》(黄昏主编)、《蓝鲨诗刊》(陈计会主编)、《蓝风》(杜青主编)、《开诗刊》(阿吾、一回主编)、《好汉坡诗刊》(张三中主编)等。此外,阿翔主编的《太阳诗报》《先锋诗报》《大象诗志》,梦亦非主编的《零点》等,都是具有先锋精神和当代意识的重要民刊。除了民间诗社与民间诗刊的创办,兴办网站,借助网络来传递广东乃至全国的诗歌信息,以网络为诗歌发表的阵地和诗歌传播的媒介,也是广东诗人在当下语境中推动诗歌创作的重要策略。在广东诗人创办的诗歌网站与论坛中,“诗生活”(莱耳创办)、“露天吧”(苏一刀创办)、“广东诗人俱乐部”(一回、花间、大草创办)、“赶路论坛”(任意好创办)、“《女子诗报》论坛”(晓音创办)等,都是在国内诗坛中相当有影响力的网站与论坛。毫无疑问,这些民间诗社、民间诗刊、诗歌网站与论坛,既是广东诗歌批评得以承载的重要媒体,也是广东诗歌批评必须加以研究的现象,它们对广东当代诗歌批评的影响是积极而显在的。

第六,《中国新诗年鉴》的创办对广东当代诗歌批评的推动。杨克主编的《中国新诗年鉴》自 1999 年创办以来,至今已历时十余年。十余年来,这个“依靠个人的绵薄之力,依仗民间资本,独立支撑起汉语诗歌艺术平台”(见杨克《中国诗歌现场——以〈中国新诗年鉴〉为例证分析》)的年度诗歌选本,无疑是新世纪众多选本中发展历史最悠久、辐射力和影响力最大的。杨克版《中国新诗年鉴》首先是中国当代诗歌的一个品牌,这一论断是毫无疑问的,当代几乎所有重要的诗人都能在这本年鉴里找到他们的踪影。同时,《中国新诗年鉴》身处广东,它自然也是推进广东诗歌发展的重要基石,广东不少优秀诗人也在这个年度选本中先后亮相。在推举当代诗歌之余,杨克版的诗歌年鉴还对年度的诗歌理论进行了精要筛选和展示,这是其他诗歌年度选本所不具备的一项内容,它给了诗评家在诗歌年度选本中出场的机会,有不少广东诗歌批评家在此年鉴中一显身手,包括杨克、温远辉、谢有顺、向卫国、张德明、柳冬妩等。应该说,杨克版的年鉴对广东诗歌批评的推动力是较大的。

三、广东当代诗歌批评的理论个性

广东当代诗歌批评家立足当下,立足中国新诗,从问题意识入手,从当代人的诗学理念和诗歌观念出发,切入当代诗歌的历史现场,对诗歌现象、诗歌潮流和代表性诗人、诗作进行理论言说,得出了许多精彩的结论,为广东乃至中国当代诗歌的健康发展和持续前行贡献了不可忽视的力量。纵观广东当代诗歌批评家的批评文本,我们大致可以了解其间所体现出的理论个性,概括起来,主要体现在以下几个方面:

首先,广东当代诗歌批评体现出鲜明的先锋意识。“所谓先锋派,就是自由”,这是荒诞派戏剧大师尤奈斯库的名言,这个名言曾被批评家谢有顺多次引用。由此可见,站在中国诗歌的前沿,以先锋性的艺术姿态和诗学眼光来面对林林总总的诗歌现实,并为之加以精彩的阐释,就构成了如谢有顺这样的广东诗歌批评家的基本美学立场。正是站在先锋性的艺术立场上,广东当代诗歌批评家才能敏锐地捕捉到当代诗歌的最新发展动向,洞察当下诗歌创作体现出的某种创新性特征,也才能及时地发现当下诗歌中所存在的一些症结与问题。比如谢有顺对知识分子“把诗歌变成了知识和玄学,变成了字词的迷津,无法卒读” 的写作陋习的严厉批判,和对民间写作的极力肯定;朱子庆对阿毛诗歌《当哥哥有了外遇》艺术合法性的质疑;向卫国、张德明对“中间代”诗歌的大力推举;以及对垃圾运动、下半身写作与消费文化语境的某种合谋关系的指认,都可以说是基于一种显在的先锋意识。他们的理论言说因此能由现象出发而抵达本质,从具体的问题着手而触及一般性和普遍性的问题。

其次,广东当代诗歌批评有着较为深邃和开阔的历史视野。广东当代诗歌批评家在观照当下诗歌创作现状和阐释当代诗歌作品时,往往不会停留于就事论事的层面,不是浅尝辄止的泛泛而论,也不是见木不见林的以偏概全,而是站在历史的高点上来观察、打探和寻思,因而他们对于诗歌现象的沉思,对于诗歌文本的内涵挖掘和价值评判,都融进了一种更为切入和准确、具有较为长久的时效性的历史眼光。黄礼孩曾在《佛山日报》上开设过诗歌文本解读的专栏,专栏中的文本并不是诗人凭一己之好而任意挑选的,而是综合了历史的、审美的、诗学的等多种视角,因此这些文本具备了代表当下诗歌最高水平的资格。而对这种具有代表性的诗歌作品所作的阐释,便被自然而然地打上了时代的烙印,注入了深沉的历史感。解读余丛的《这一年, 35 岁》时,黄礼孩说:“诗歌是一面镜子,它映照的不仅仅是诗人的内心,还有这个现实的世界。余丛的诗歌暗合了这个时代斑驳的暗影。”对于郑单衣的《我已从悲伤中逃脱》,黄礼孩则解释道:“现代文明无处不在,你又能往哪里去呢?诗人面对当下的焦虑生活,他无法超越自身,他只能回到纸上建筑属于自己的理想王国。”这两处解释,都明确指向了“现实”与“当下”,这种突出的“当下”意识,体现的正是一种幽深的历史感。

再次,广东当代诗歌批评显示出高度的理论自觉,不少诗歌批评家的批评实践往往体现出一定的体系性与系统性。诗歌批评家使用一定的理论话语,对当代诗歌现象和诗歌文本发言,这并不是一件很困难的事,难的是在这一系列的发言中,诗评家要建构起一个较有系统性和条理性的诗学框架,而这个诗学框架的建构,在某种程度上正是诗评家理论水平的体现。广东当代诗歌批评家在诗学理论体系的建构上做得不错,这里要特别提到的是世宾、柳冬妩、陈培浩等几位批评家。在《梦想及其通知的世界》中,世宾从思考“诗歌与现实”的关系入手,探讨了诗歌创作的可能性与有效性,提出了“完整性写作”的诗学主张,这对于当下纷乱无序的诗歌写作现实而言无疑有积极的启发和引导作用。曾经是打工者一员的柳冬妩出于对打工群体的“理解之同情”,将诗评关注的目标定位在“打工诗歌”上,他的《从乡村到城市的精神胎记——中国“打工诗歌”研究》聚焦打工诗人群体,借助存在主义和文学社会学的批评方法,对“打工诗歌”的思想内涵、精神特质和语言形式等进行了较为细致和系统的分析。陈培浩的《迷舟摆渡——陈培浩诗歌评论集》,作者虽然在副标题上标注了“诗歌评论集”,内文也多为广东诗人论,但这个“诗歌评论集”在我看来还是有一定的体系性的。在论著的自序中,陈培浩写道:“我所关注的这些诗人,很多并未成名,毋宁说他们是一群虔诚的诗歌学徒,他们为了寻找心灵的本真状态而选择了诗歌,而他们在写作到了一定的时期后也进入了写作的彷徨期。因此,我认为他们都处在一种迷舟摆渡的状态,他们的心灵和语言在迈向诗歌对岸的过程中所遇到的险阻,是吸引我去探寻的秘密。”这段话对于当代诗人写作状态的描述和界定,还是较为切实的,而以这种界定为起点,陈培浩从知识考古学和精神现象学的角度揭示了当代广东诗歌创作中极为隐秘而真实的一面。

最后,广东当代诗歌批评常常能立足本土,从广东诗歌创作的实际出发进行学理言说。以广东为基点观察当代诗歌的存在与发展状况,从广东辐射到全国,这是广东诗评家从事诗歌批评时重要的诗学策略。林贤治、温远辉、谢有顺、黄礼孩等为不少广东诗人写过专论和综论,这些专论文章或见于诗集序言中(如林贤治主编的《郑小琼诗选》、黄礼孩主编的《出生地》《异乡人》),或见于诗评家的专著中(如温远辉《善良与忧伤》、黄礼孩《午夜的孩子》)。陈培浩的《迷舟摆渡——陈培浩诗歌评论集》这部以诗人论为基础而组构起来的诗学论著,所论述的也多为广东籍诗人,包括黄礼孩、黄金明、郑小琼、黄昏、傻正等,诗评家由这些诗人的诗歌出发,对诸多诗歌理论问题进行了思忖和论说。此外,向卫国对广东诗人赵红尘、张慧谋、陈陟云、黄金明等所作的精彩阐释;赵金钟对黄礼孩诗歌文本的细致研究;张德明在分析了广东当代诗歌的艺术风貌和创作格局后写成的《广东当代诗歌的青春群像》等,都是立足广东当下诗歌,放眼中国诗坛所作出的理论表述。

广东当代诗歌批评的理论个性当然远不止这四个特征,而他们对于当代诗歌批评所作出的理论贡献,则需要对他们的批评文本进行细读之后才能准确地把握。

四、广东当代诗歌批评的主要理论创见

在当代广东诗歌批评中,较有价值和独创性的理论还是不少的,有些理论创见往往是由多个批评家在不同的时段,在不同的向度上分别言说,共同完成的。这些具有独创性的诗歌批评不仅在广东诗坛产生了强烈的反响,而且在当代中国诗坛也显得分量十足。限于篇幅,这里只是作粗线条的描述,不作细致的展开。

第一,“南方诗学”理论。这一理论是由杨克、温远辉、向卫国、黄礼孩等批评家共同提出并建构的,虽然这些批评家并没有在某个具体的场合进行一定的磋商,达成某一共识,但他们身处岭南这块土地,凭借敏锐的诗性直觉,发现了广东诗歌独特的地域色彩和生命气息,他们选择“南方”这样的地理学术语来称冠出现在岭南这个区域上的诗歌实际。代表性的论文有杨克《在南方写作》、温远辉《在南方以南的星空下——浅说广东诗歌及专辑里的青年诗人》、向卫国《广东诗歌十年考察——并倡导建构“南方诗学”》、黄礼孩《南方的写作》等。

第二,“完整性诗学”。这个诗学概念由世宾、东荡子、黄礼孩共同提出,世宾在《梦想及其通知的世界》一著中作了系统的阐发。“完整性诗学”提出的初衷,旨在“强调梦想对于置身一个破碎时代的诗歌写作的意义”(世宾《梦想及其通知的世界·自序》),所思考的重点“是人类必须担当公共的精神责任,这是诗人应该在诗歌中体现出来的,人类应是积极地担当,必须坚定并富有永新的力量”(黄礼孩《完整性诗歌:光明的写作》)。“完整性写作”其实是规划了诗歌创作的理想指标,这在当代日益世俗化的历史语境里,可以看作是诗歌呈现其独特价值和不可替代功效的最为可取的写作路径。

第三,“在生存中写作”。这是诗评家柳冬妩在《从乡村到城市的精神胎记——中国“打工诗歌”研究》一著中,对打工诗人与打工诗歌之间的贴身性和互诉性特征的理论表述。在《打工诗:一种生存的证明》一文中,柳冬妩写道:“打工生活是一种涉及人数众多,范围极广的重要的当代生活经验,完全有可能成为诗歌创作的丰富源泉。真实而艺术地反映打工族的人生境遇和心迹感觉,必然会成为当代中国人心灵历程的一个独特部分,成为某种结晶式的精神与物质的记录。“打工诗歌”直插当代的本质,是一种现实的诗歌。”柳冬妩还认为,“打工诗人”是一个“特殊时代的歌者”,“他们让自己的作品见证了一个时代”(《特殊时代的歌者》),“打工诗歌”将成为“现代人的‘心灵史’”(《生长在夹缝中的“打工诗歌”》),打工诗人“用诗歌的方式为打工一族建立了精神上的谱系,这是他们的精神本能,他们在生命意义晦暗不明的痛苦之中求索灵魂对信仰、道德的慰藉,在庸碌无尽的生活之外寻求诗化的人生”(《打工者的精神牧歌》)。

第四,中国新诗的现代性与民间性。对于中国新诗的现代性与民间性辩证关系的考察,从一个特定的角度梳理和剖析近百年来中国新诗的流变演进轨迹,是诗评家赵金钟的专著《中国新诗的现代性与民间性》的理论核心。谈到中国新诗的现代性,赵金钟不仅从内容的层面,而且从形式的角度进行了阐发。他认为新诗体式的建立,一定程度上正是新诗体现现代性的重要表征,而与古典诗相比,新诗在构思、语言、节奏和韵律等方面体现出的不同与差异,其实就应当视为现代性精神素质渗入诗歌本体后引发的自然结果。同时,对于“十七年”诗歌发展历史的追溯、对于当代诗歌演变轨迹的辨识,都可以在现代性与民间性双重变奏、矛盾统一的理论视角上来考量。

第五,网络诗歌的消费文化特征。互联网出现之后,作为一种新型的诗歌形态的“网络诗歌”也浮出水面,对之加以关注和阐发是诗歌批评立足前沿、直面当下的某种体现。在《网络诗歌研究》一书和《互联网语境中的新世纪诗歌》(《中南大学学报》 2008 年第 1 期)、《论网络诗歌生产与消费的快餐化》(《文艺争鸣》 2008 年第 6 期)等论文中,“网络诗歌的消费文化特征”被明确指认。由于生成语境的宽松、发表条件的便捷、传播速度的迅疾,网络诗歌呈现出娱乐化、狂欢化和交互性的文化特征,这是我们对这种新型创作形式的初步认识。在《网络诗歌研究》中,作者写道:“中国网络诗歌的繁兴,从一个方面来说反映了诗歌创作者在重获话语权后的疯狂‘释放’,从另一方面来看,则是眼下消费文化语境下话语膨胀所带来的必然结果”;《互联网语境中的新世纪诗歌》一文从正面阐发了网络诗歌的消费文化特征对创作和阅读来说所具有的积极意义;《论网络诗歌生产与消费的快餐化》则分析了网络诗歌生产与消费的快餐化对诗歌本身的负面影响,指出“有效地抵御快餐化或许是拯救网络诗歌的艺术困境、提升其审美境界的重要路径”。

由于阅读所限,笔者对于广东当代诗歌批评的理论创见的描述无法做到穷尽其貌,这里的阐释难免会存在挂一漏万的嫌疑。相信随着研究的深入,我们对广东当代诗歌批评的理论贡献还会获得更为准确的了解、认识与评判。

(原载《中西诗歌》 2010 年第 4 期) /lHELhVh1iN1bcHrM4EukUaS5CyBaaHb4eMWkweMSSUX1sg/paUZ6YfJgCPQLdEA

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