一代人的诗歌宿命

二十世纪“六十年代生”诗人，是一个语意繁复的年龄学符号，不仅指称着一个代际的写作群体，还携带着更多的诗学内涵，例如对八十年代文学现场、九十年代商业语境、新世纪网络氛围的全程经历，以及由此造成的文学经验的丰富性、繁复性和驳杂性；再如明显分化的两个阵营，少数成名过早的“第三代”诗人与多数大器晚成的“ 60 后”诗人等。

毋庸置疑，“六十年代生”诗人仍是当今诗坛最具实力的一批。比较起来，在当下极为活跃的诗人阵营中，“六十年代生”诗人从事诗歌写作的经历是最长久和丰富的，而在不利局势中的持守和坚韧，使他们要比其他诗人做得更好。

“六十年代生”诗人不仅指代一个群体，更分化为诸多性格突显的个体，这些个体包括吉狄马加、李少君、雷平阳、胡弦、潘维、陈先发、杨键、安琪、侯马……名单似乎可以一直列下去。他们彼此独立，各有其长，无法相互取代，以上都是不争的事实。

一

诗集《云南记》可以看作是地方志般的当代诗歌形态。在这部诗集中，“ 60 后”诗人雷平阳从一个草根的生命视角，写下他亲眼见到的昭通和云南；写下他理想中的云南与现实中的云南之间的矛盾、摩擦、缠斗；写下在现代化侵占和覆盖下，云南这块集聚着中国最多的少数民族的土地上存在着的历史生态和文化生态正在日益失衡、少数民族独特珍稀的文化传统正在不断沦失的残酷现实；写下他内心的不安、苦闷、彷徨和焦虑；写下他的爱与恨、歌与哭、奔走与停留、躁动与稍安。雷平阳的诗里，由此饱含着热量、血液、情感与体温。

在《亲人》一诗里，雷平阳以“逐渐缩小的过程”一语来生动喻示自己对身边事物不断归于内心的真爱：“我只爱我寄宿的云南，因为其他省 / 我都不爱；我只爱云南的昭通市 / 因为其他市我都不爱；我只爱昭通市的土城乡 / 因为其他乡我都不爱…… / 我的爱狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜 / 假如有一天我再不能继续下去 / 我会只爱我的亲人——这逐渐缩小的过程 / 耗尽了我的青春和悲悯。”在诗中，“逐渐缩小的过程”一语，诗意地诉说了爱的真谛，它有效抵制了那种把爱播向五湖四海的虚妄，以富于真理性的声音告诉我们，世上真正单纯、朴实、触手可及又温度不减的爱其实就是对亲人的爱。

雷平阳深信诗歌的精神力量，他将自己的诗歌看作“纸上的旷野” ，他希望用这“旷野”为迷人又渐渐远去的故乡准备广阔的承载空间，为不断沦丧的传统文明和少数民族文化提供可以永生的精神地盘。怀着某种悲切，他在《在坟地上寻找故乡》中写下了这样的句子：

从野草和土丘间的空隙

眺望几公里外，我生活过的村庄

那儿灯火通明，机声隆隆，它已经

变成了一座巨大的冶炼厂

一千年的故乡，被两年的厂房取代，再也

不姓雷，也不姓夏或王。堆积如山的矿渣

压住了树木、田野、河流，以及祠堂

我已经回不去了，试探过几次

……

谢有顺称雷平阳的诗歌创作是“有根的”“有方向感的写作” ，我认为是相当有道理的。雷平阳的根深扎在乡土中国的文化土壤中，而他的方向就是用诗的文字为不断逝去的那些文明星火和传统血脉提供最后一片栖息之地。面对“隆隆的机声”“通明的灯火”，他丝毫没有目睹现代文明终于落户于偏远贫困乡村时的喜悦，莫名的伤怀一拥而上，堵住了他的心灵。在现代中国，故乡“回不去”的抱憾，恐怕不是雷平阳一个人才有的。

正是因为痛切地感受到现代文明的铁蹄正在肆意地践踏乡土中国的脊背，焦虑和不安便始终萦绕在诗人的心头。这种生命状况，促使诗人虽混迹闹市，却常有避世之念；身在红尘，却有看破红尘之心。《寺庙》一诗写：“有没有一个寺庙，只住一个人 / 让我在那儿，心不在焉地度过一生 / 我会像贴地的青草，不关心枯荣 / 还会像棵松树 / 从来都麻木不仁 / 我会把云南大学的那座钟楼 / 搬到那儿去，卸掉它的机关 / 不让它，隔一会儿就催一次命 / 我一旦住在那儿，就将永恒地 / 关闭，谁都找不到我了 / 自由、不安全、焦虑 / 一律交给朋友。也许，他们会扼腕叹息 / 一个情绪激越的人、内心矛盾的人 / 苦大仇深的人，从生活中走开 / 是多么的吊诡！可我再不关心这些 / 也决不会在某个深夜 / 踏着月光，摸下山来 / 我会安心地住在那儿 / 一个人的寺庙，拧紧水龙头 / 决不能传出滴水的声音。”“一个人的寺庙”，这是多么清明沉静的世界，它或许是雷平阳的某种生命理想，但又是充满悖论的、永远无法变成现实的理想。我想，真要给他一个孤悬于山岭上的清幽寺院，挚爱人间的雷平阳也未必会入住。但他用这种独特的表述，突出地呈现了守住自我、归于内心的精神追求。

《祭父帖》是雷平阳近期创作的长诗，可以说是他长诗创作中的翘楚之作，也是当代长篇诗作的精品。诗人通过对父亲的祭奠和追忆，将那个特殊的年代放在历史的审判台上进行了诉讼和鞭挞，也以此来深度反观和拷问自己的灵魂。虽然诗歌与那段历史和政治有涉，但诗人的语言却是极为朴实、沾着泥土气息和味道的话语，丝毫没有政治的语词。父亲的仙逝给诗人带来的心灵痛楚无疑是巨大的，然而在诗中，雷平阳以一个独特的方式来表露这种痛苦：

我跪在他的灵前，烧纸，上香

灵堂中，只有他和我时，我便取出刚出的新书

《我的云南血统》，一页一页烧给他

火焰的朗诵，有时高音，烧着了我的眉毛

有时低语，压住了我的心跳。

“烧书”的细节展示，突出的是诗人悲痛已极的内心状况，“云南血统”字样的出现，则暗示着诗人与亡父在地域板块、生存空间、生命理解上的某种一致性。诗人接着用了很多的笔墨，追述父亲苦难与卑微的一生，尤其父亲的卑微，被诗人放在显微镜下加以精细地呈示：

无论何时，都应该是圣旨、律法、战争、政治

宗教和哲学，低下头来，向生命致敬！可他这一辈

以上的更多辈，乃至儿孙辈，“时代”一词，就将其碾成齑粉

退而求其次的生，天怒、土冷；只为果腹的生

嘴边又站满了更加饥饿的老虎和狮子；但求一死的生

有话语权的人，又说你立场、信仰、动机

没跟什么什么保持一致。生命的常识，烟消云散

谁都没有把命运握在自己的手心。

同样活于山野，不如蛇虫；同样生在树下，羡慕蚂蚁

从这里可以看出，诗人的思考是冷峻的，也是深沉的。通过对父亲生存现状的写照，诗人告诉我们，父辈（不只是父辈，其实还包括我们）卑微的生存，其实是与一个民族所处的时代氛围、政治气候乃至所属的文化传统分不开的。

在《祭父帖》中，一生卑微地苟活着，低着头走过人世小路的父亲，到了晚年，则老迈颓唐，为“灵魂走丢了”的人。雷平阳如此陈述：

如今用作灵堂的地方，堆着玉米的小山，刚一进门

我就看见他苍白的头，像小山上的积雪

喊一声“爹”，他没听见；又喊一声“爹”，他掉头

看了一眼，以为是乡干部，掉头不理，在小山背后

一个锑盆里洗手。念头一闪而过，那小山像他的坟

走近他，发现一盆的红，血红的红。他是在水中，洗他的伤口

我的泪流了下来，内心慌张，手足无措

也就是那一天，我们知道，他患上了老年痴呆症

灵魂走丢了。

这样一个“灵魂走丢了”的人，他那在苦难与不幸中顽强求得生存的愿望，最后蜕变为一个无奈的符号。我们由此便能深切地体会到，一个人的生存与死亡，到了这个时候便显示出双重的悲哀。面对父亲最后撒手人寰的悲烈现实，雷平阳用一连串的问号将内心的疑惑与哀思倾泻出来：

用尽一生，他都被活的念头

所牵引，终于被岁月消耗殆尽。并用死亡，一次性否定了

自己的意志，他真的不能再等？他真的

已经平静地接受了死亡？他真的只想静静地皈依

他耕种了一生的那方土地？也许，只有在那儿

世界才合身，才是他身体的尺寸。也许，在那儿

浮世才如他所愿，等于零或比零还小一点

那儿真的很小，尽管出殡的路，孝子再多

也跪不满

《祭父帖》是为一个卑微的生命所作的传记。对于“父亲”，雷平阳没有将其圣化，而是将他放在平常人的生命层次上来定位，又将这个普通农民置放到真实的历史场景中去描述，具体而微地呈现他的沉重肉身，他的卑微灵魂。在一个平凡人的生命旅行中看到历史的踪迹和中国人的现实遭遇，这是《祭父帖》体现出的最大的思想价值。

可以说，雷平阳本质上是一个抒情诗人。他在诗歌，尤其是长诗中常常会投入超剂量的感情因子，如果不用叙述，雷平阳诗歌中的抒情意味一定会过于浓烈而令人难以承受。好在诗人有着拿捏有度的本事，他在抒发情感的过程中，为了减缓抒情的强度、淡化抒情的浓度，惯于大量使用叙事性的艺术技法，诸多沉稳的叙述语的穿插和渗透，极大地弱化了诗歌的抒情力度，从而也在一定程度上掩饰了雷平阳作为抒情诗人本质的一面。

二

在一篇题为“我们的诗歌缺乏力量”的文章中，诗评家罗振亚、刘波指出，当前许多诗歌都存在语言平淡、思想贫弱、缺乏批评锋芒、缺乏震撼人心的力量等痼疾。应该说，诗评家们所指出的这些痼疾，在新世纪以来的诗歌创作中是一直存在着的。由于对“个人化写作”的理解不当和过度倚重，当代诗歌普遍显得“小”而“轻”：一方面，很多诗歌只是对琐屑的生活情景、一时的个人感念的简单录写，其格局、情怀和境界都显得狭小，不够开阔和大气；另一方面，不少诗歌只是表达一种个人情绪、一些零星感受，缺乏更为高远的生命观照，因此，分量和意义都显得很轻，不够厚重和深切。将当代诗歌的重量和质量提升到新的境界，这样的诗学重担，需要由当下所有的诗人来分担，而作为当今诗坛中坚力量的“ 60 后”诗人，更有着义不容辞的责任。在人们的期待中，终于有一些具有分量的诗歌出现了，其中尤以吉狄马加的长诗《我，雪豹……》为突出。这首诗先是在《人民文学》 2014 年第 5 期上全文刊载，继而又由外语教学与研究出版社公开出版，除了中文文本外，还发行了英文、德文、西班牙文等多种翻译版本，以此拓展其世界性交流与传播的渠道。该诗将思维视野放置在对人类生态环境和生命存在本身的关注上，显得非常厚重和大气，可谓当代诗坛并不多见的富有重量和震撼力的优异之作。

《我，雪豹……》以大量饱含深情的笔墨，描绘了雪豹这种珍稀濒危动物独特的生命境遇和令人担忧的生存现状。在诗人笔下，雪豹是世间精灵的真实化身，它的皮毛“燃烧如白雪的火焰”，它的影子“闪动成光的箭矢 / 犹如一条银色的鱼 / 消失在黑暗的苍穹”，它的眼睛底部“绽放着呼吸的星光”，它的声音“是群山 / 战胜时间的沉默”，这样的雪豹，无疑充满着圣洁、神秘的生命气息。作为一座座雪山“永远的保护神”，勇敢的雪豹，始终牢记着自己世代相传的神圣职责：“我的梦境里时常浮现的 / 是一代代祖先的容貌 / 我的双唇上飘荡着的 / 是一个伟大家族的 / 黄金谱系！”对于雪豹来说，无人侵扰的雪山是最为纯净和祥和的生命处所：“有人说我护卫的神山 / 没有雪灾和瘟疫 / 当我独自站在山巅 / 在目光所及之地 / 白雪一片清澈 / 所有的生命都沐浴在纯净的 / 祥和的光里。”然而，在这个“充满着虚妄、伪善和杀戮的地球上”，雪豹也成为欲壑难填的人类袭击的目标，这给它们带来了莫大的“惊恐和惧怕”。“一颗子弹击中了 / 我的兄弟，那只名字叫白银的雪豹。”诗人描述了这样一番令人惊心动魄的情形：“在子弹飞过的地方 / 群山的哭泣发出伤口的声音 / 赤狐的悲鸣再没有停止 / 岩石上流淌着晶莹的泪水 / 蒿草吹响了死亡的笛子 / 冰河在不该碎裂的时候开始巨响 / 天空出现了地狱的颜色 / 恐惧的雷声滚动在黑暗的天际 / 我们的每一次死亡，都是生命的控诉！”在这首诗里，诗人以第一人称“我”为抒情主体，采用雪豹自我陈述的表意形式，来展开对其生存和命运的追踪，显得自然而生动。诗歌既陈述了雪豹生命的圣洁与神秘，又交代了雪山环境的幽雅和纯净，同时还对充满杀戮的地球发出了大声的控诉，并在最后以哀求的口吻，写出了雪豹对生命的珍爱、对世界和平的渴求等内在的心声：“不要再追杀我，我也是这个 / 星球世界，与你们的骨血 / 连在一起的同胞兄弟 / 让我在黑色的翅膀笼罩之前 / 忘记虐杀带来的恐惧。”

《我，雪豹……》的意旨是极为深隽和高远的，整首长诗中融含着有关敬畏生命、宗教信仰、自然保护等诸多重大主题。人类正面临着种种难以摆脱的困局，“我们渐渐地已经知道 / 这个世界亘古就有的自然法则 / 开始被人类一天天地改变 / 钢铁的声音，以及摩天大楼的倒影 / 在这个地球绿色的肺叶上 / 留下了血淋淋的伤口，我们还能看见 / 就在每一分钟的时空里 / 都有着动物和植物的灭绝在发生”，环境污染、生态失衡、物种频灭等，都是不断被开发的欲望空间的现代化进程所带来的负面影响，这也是人类必须正视的“共同的灾难和梦魇”。诗人通过雪豹之口，交代了环境不断恶化的社会现实，突显了鲜明的生态保护意识。与此同时，诗人借助对雪豹身体的书写、身世的交代、居所的描画、生命境界的陈述等内容，艺术地呈现了一个在富于理想化和诗意化的圣境之中存在着的迷人生灵的形象。在诗歌营造的宁静、纯洁、高远的意境之中，我们能明显捕捉到那涓涓流淌着的宗教醴泉。换句话说，诗人对雪豹的生存和命运的描画，并非是在一个写实的维度上展开，而是在一种理想化、想象性的空间中进行的。雪豹的美丽诱人、神秘莫测，雪豹莹洁的生命本质和群山守护神的身份认定等，都不是现实世界中所存情状的简单还原，而是被涂上了理想的色调，带上了神圣的光晕。总之，诗人是站在某种富有终极关怀和灵魂呵护的宗教性的精神高度，来描述雪豹的生存与命运的，正是那种具有穿透力的宗教力量和信仰的光芒，才让雪豹的生存和命运如此令人关注，诗歌的思想价值和批判立场才鲜明地彰显了出来。再者，诗歌中袒露的关爱个体、敬畏生命的主题，也是捧手可掬的。“我的足迹，留在 / 雪地上，或许它的形状 / 比一串盛开的 / 梅花还要美丽”，“昨晚梦见了妈妈 / 她还在那里等待，目光幽幽”。生命是如此美好，从雪豹的一举手、一投足、一次梦境里，我们都能清楚地感知到这一点。然而，这个世界并不宁静，欲望、贪婪、杀戮、追逐，正将人类不断地推向深渊，当动物和植物不断灭亡，人类的气数也很快将尽。“在这里，我想告诉人类 / 我们大家都已无路可逃，这也是 / 你看见我只身坐在岩石上，为什么 / 失声痛哭的原因！”在这样的话语里，那种关爱个体、敬畏生命的精神诉求是呼之欲出的。

《我，雪豹……》站在一个较高的精神基点上，抒写出保护生态、守护心灵、崇尚理想、敬畏生命的人文旨趣，它显示出当代诗人的大视野、大抱负，写出了当代诗歌的大境界、大情怀，是一首不容忽视的极有分量的诗。

三

被称为“自然诗人”的李少君，代表了“ 60 后”诗人群中一种独具个性的写作倾向：从自然中觅求诗意，在自然而然的语言表达中呈现诗情。聚焦自然，凝思自然，吟咏自然，借自然的抒写表生命之感怀，似乎是李少君诗歌中一个永远不变的审美基调与艺术主题。某种程度上，“自然”构成了李少君建构自我诗意世界的最为重要的词汇，同时也是我们打开其艺术大门的极为关键的钥匙。换句话说，“自然”或许就是李少君所寻找到的诗歌与世界联通的独特孔道。通过对自然世界的简洁描画，李少君的诗歌呈现了寄寓于当代知识分子心间的兼容着古典韵味和现代色彩的人文理想，而在诗章中不事雕琢、自然而然流溢出的情感态度，又给人以本真和亲切的艺术之感。因此，只要懂得了“自然”一语所深蕴的妙义，也就懂得了李少君诗歌的基本精髓。

李少君于新世纪以来创作的诗歌，集中彰显了“自然”的三重内在意涵。首先，作为审美对象的自然。李少君的诗歌多为歌吟自然之作，自然作为一种客观存在，频繁地被诗人纳入笔端，它是诗人烛照的对象，也是诗人着意点染与描画的目标。不少诗歌，比如《南山吟》《大雾》《江边》《平原的秋天》等，光看诗题就大概知晓诗人的美学指向。事实上，这些诗歌也没有完全打破人们的期待视野，诗中对自然的描摹几乎达到了对对象逼真映现的程度，这种逼真映现有时甚至还给人以语词平淡、内容单薄之感。殊不知这正是李少君特定的美学考虑使然，他是希望让自然事物在读者面前尽可能显现其本真样态，而不愿意因个人意志的强行介入造成对审美对象的扭曲与变形。在这种艺术思想的指引下，作为审美对象的自然虽然缺少了一些陌生化的效果，但它们总是以亲切、祥和的形象出现在我们的视线之中，一缕清风如一泓清泉，每每带给我们舒爽安适之感。李少君的《春》写道：

白鹭站在牛背上

牛站在水田里

水田横卧在四面草坡中

草坡的背后

是簇拥的杂草，低低的蓝天

和远处此起彼伏的一大群青山

这些，就整个地构成了一个春天

这正是一幅春天的速写图。我曾评价该诗：“它是一幅素洁的风景画，一曲清丽的山歌，一溪潺盢而清冽的泉水。当我们在物质世界的追逐之中显得筋疲力尽的时候，读到这样精短纯美的小诗，会有一种醍醐灌顶的感觉，恍如疲乏而困倦的身体突然接收到一缕清新的春风，那种舒适的心灵感受难以言表。”李少君的诗歌大都是这种风格，素淡、清雅，结构单纯，并不繁复，作为审美对象的自然在诗歌中被“自然”呈现，没有丝毫的装扮与伪饰，诗歌整体上呈现出“清水出芙蓉”的艺术风韵。

其次，作为心灵皈依的自然。对于“自然”，李少君有着极为深刻的认识，他认为：“自然是中国人的神圣殿堂，它将人彻底包容了进去。”并指出：“把自己投身于自然中，对世界采取一种超然的态度，反而会获得一种心灵的安妥。”因此，李少君诗中的“自然”，其实远不只是诗人加以观照和描述的审美对象，某种程度上更是心灵皈依的场域。他的《神降临的小站》，以一个小小的站台为视点，对夜幕笼罩下的北方大地进行了大胆想象与艺术书写，其最后一句“再背后，是神居住的广大的北方”，显示了北方这个独特的地理空间的神秘性和庄严感，暗示了北方大地适合寄寓人的精神与灵魂这一宗教性旨趣。短诗《自白》则写道：“我自愿成为一位殖民地的居民 / 定居在青草的殖民地 / 山与水的殖民地 / 花与芬芳的殖民地 / 甚至，在月光的殖民地 / 在笛声和风的殖民地…… / 但是，我会日复一日自我修炼 / 最终做一个内心的国王 / 一个灵魂的自治者”，也将自我希望在山水自然之间找到心灵归宿这一主题彰显出来。而他近年来创作的《隐士》《新隐士》等诗，通过对在自然之中寻求心灵自由和精神旷达的现代隐士的塑造，展现了将自然视作灵魂寄居地的高洁情怀。

再次，作为诗学范畴的自然。我们知道，“自然”是古典诗学中一个非常重要的范畴，司空图《二十四诗品》中有一品专言“自然”，其曰：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采。薄言情悟，悠悠天钧。”司空图认为，好的诗歌应该是自然生成的，正所谓“俯拾即是，不取诸邻”，意思是说真正美的诗境是任其自然而得，不必着意去搜寻的。李少君的诗歌讲求景物的自然呈现和心灵世界的自由书写，文学表达自然而然，不矫揉造作，情由境生而不因情造景，主体情绪随物婉转，与心徘徊，绝不无病呻吟、隔靴搔痒。李少君诗歌的这种美学策略，与古典诗学中的“自然”观是极为切合的。换言之，“自然”其实是李少君秉承的一种艺术理念，虽然诗人并没有专门著文阐述这种理念，但从他一以贯之的诗歌风格中我们能明确捕捉到这一点。李少君曾说过：“自然，可以说是中国古典诗歌里的最高境界。”我认为，在“自然”这一点上，李少君较好地继承了古典诗歌的审美特长，也巧妙地接通了古典文学的传统。其《自然集》中的诗作，语言平易朴实，风格清新自然，情感自然流溢，体现出清水芙蓉的艺术之美。

四

阅读“ 60 后”诗人胡弦的诗，很容易让你想起情韵婉转的江南。那是吴越文化滋养着的圣土，渗透着人文情采和生命韵律的时光在此慢慢悠悠，千年流芳，而草长莺飞、云烟柳浪的自然景观，更为这独异的存在场域涂抹上了浪漫的精神色调。胡弦的诗歌显示出独有的地域之态，那就是为人称道的“江南之美”。江南之美是精致细密的，也是浅吟低唱的；江南之美是花团锦簇的，也是行云流水的；江南之美，正与这现实人间的调式和步态相合拍。

在当下诗歌向着日常生活美学大步挺进之时，胡弦也并未违逆这渐趋常态化的以述说日常生活情绪和生命经验为主旨的诗学方向，不过他的诗与当代诗坛司空见惯的直白浅俗的口语化表达大相径庭，此中没有任何粗鄙嘈杂的成分，更没有丝毫不恭的调戏和妄为的反讽，而是面对生活的细致盘问，以及直视现场的深峻思考。《交织》一诗写道：

她谈到某人，谈到

与他年龄不相称的活力。

她闭着眼。他忙碌。声音

从没关好的窗子进来：琴声、刹车声、风声……

生活交织在声音里，樱花

颤动在自身麻醉剂般的香气里。

街边，有个电工抱着电线杆，像在交媾，

经过处理的电流被送往远方的

电影院。那里，忽明忽暗，荧幕上

虚构的命运正在成为现实。

“交织”无疑是一个携带着强烈生命质感的词语，在某种意义上与人类命运本身有诸多类同。当一个女性用回忆和想象来述说一个男性时，这幕图景便已“交织”着难以言尽的人生意味。在“她”的回望中接踵而来的“琴声”“刹车声”“风声”里，我们似乎读到了有关“他”隐约的成长履历、斑驳的人生故事。而在我们的阅读反射中，此刻也“交织”着好奇、惊讶、疑惑、深究等多重臆想。由此可见，“交织”虽然只是一个极为细小的语言端口，但它也不啻为道说生活隐秘的恰切窗门，经由这个窄小的窗门，我们可以确切地窥探到个体命运的某种踪迹。

从《交织》诗意的建构笔法里，我们不难把握胡弦诗歌的一种基本美学策略，即从小处着笔，往大处生发。他的不少诗作，几乎都沿用了这种构思套路：从一个很小的观照点上起步，沿着独特的思维路径，慢慢扩延，不断打开，直到抵达一个深厚而高远的生命意处，给人带来强烈的心灵警示和精神撞击。《砧板上的鱼》《空楼梯》《影子》《蚂蚁》《树》《灯》等，无不如是。入诗切口的细小，展现了诗人微观事物、精描对象的写作风格，也使最后的艺术成品，不出意外地显示出工笔画般的精细之美来。

江南多雨，多雨的江南于是成了许多生于斯长于斯的文人墨客无法回避的审美意象和艺术素材，并在很多江南诗人的诗章文句中频繁现身。胡弦也描画过这典型的江南情景，他的《雨》借大自然从容飘落的水线，散发出纷纭的江南情绪：

雨落下时，想起一个故人，想起

距离当初的告别又已

过去多年。

雨落下来，熟悉又陌生，

晶亮的雨珠，来自一片我从不曾

企及的天空，但它

既不讲述远方，也不解读命运。

雨落着，细雨中的背影

将永远是背影。

每场雨都不会无缘无故落下，隔着

叹息般飘过的

漫漫岁月，再不会有人打着伞

从雨中归来。

雨中的道路伸向远方，人间

朦胧一片。

——并无意外，有些生活已结束了，

清亮又干净的台阶上，只剩下

稍稍有点异样的宁静。

剩下风在大地上奔跑，

追向空无，追着

雨珠落向街道、屋瓦、草叶上时

散落的光。

细雨纷落，这是吴越大地常见的自然景观，也是一幕别有情味的人间图景。在这首诗中，诗人依次以“雨落下时”“雨落下来”“雨落着”“雨珠落向”等词组为导引，描绘出细雨洒落时的阶段性情貌，陈说诗人不断观望雨景时的情绪起落和思想流脉，带领我们深入江南之雨的精神内核之中，领略其独有的妙味和情趣。诗人展开诗思的入口同样是细小的，而对雨落过程中情绪的呈现却是细密而精微的，对心灵暗迹的挖掘是精彩而深邃的。在对“雨”的描摹与写照中，我们能清晰地感受到胡弦诗中流溢出的江南气息，那是微醺的、沉吟状的、低语式的；也能准确捕捉到那独有的南方节奏和步调，那是徐缓的、绵密的、精细的。在当下这个吵嚷喧嚣的消费文化语境里，我们的感觉已变得日渐迟钝和粗糙，对生活的细部越来越缺乏感知的耐心和深入的勇气，胡弦的诗歌因此显出了特别的意义。诗人凭借对江南文化中独有的精致之美的有力继承，为喧哗时代存留了精微细密的情绪因子，也提示我们对灰飞烟灭的宏大历史，要作出必要的警觉和防范。

江南是自然风物诗情萌动的所在，也是历史文化厚实深隽的空间。受这块土地哺育的诗人胡弦，也对历史的描述和思考充满了兴趣，他的诗歌，也屡有对历史情景的点染和反思之笔。《春天，九宫山吊闯王》《观楚舞记》《剧情》《后主》等，均是此方面的作品。《后主》一诗云：

他喜欢投壶，饮酒，填词，把美人

认作美狐。

“雪是最大的迷宫。”他喜欢旧句子中

别人不曾察觉的意义。

——河山不容讨论，但在诗中是个例外。

他喜欢指鹿为马——雪给他造出过一匹马。

“雪并不单调，因为白包含的

总是多于想象。”

雪继续下，雪底的雕栏像输掉的筹码。

一个压低了的声音在说：

美哦，让人耽留的美，总是美如虚构！

“后主”之谓，可以算得上是一个具有江南个性的历史文化符号，这个符号里集结了家国的兴衰、民族的悲愁等显在的情绪内涵。而在胡弦的诗歌中，这一符号显示出的并不是惨切和凄酸的历史意味，而是精致和唯美的诗化指向。在对“后主”所作的历史重构中，胡弦显然添加了更多超逸于现实的艺术性元素，填充进一个源自想象的诗意化场景，从而让一段惨烈的山河破碎、故国凋零的家国败局，转化为情味盎然、令人流连的审美活动。只是在收笔之处，当一个压低的声音如此诉说：“美哦，让人耽留的美，总是美如虚构”时，我们才从幻觉之中有所醒悟，并对那并不真切、转瞬即逝的生命情景生出些许的唏嘘感叹来。

胡弦如此熟悉江南的风物意境，如此了解江南的情绪底色，他的诗歌对江南情状和内在韵律的彰显，无疑是细腻和真切的，充满着令人迷醉的精致之美。新世纪以来，多数年届中年的当代诗人，已经日益呈现出艺术思维上僵化呆滞、语言表达上捉襟见肘、思想深度上无能超越自我的窘态。他们的“中年写作”所提交的文学成品，实在乏善可陈。胡弦或许是个例外。步入中年的他，近些年来不仅创作强势，佳作迭陈，而且在意境营造、语象取用、结构设置上更臻完善，令人刮目相看。尤其他的诗歌展示出的带有典型江南性格的精致之美，更是让人品味不尽、把玩不厌、赞赏不绝。胡弦的诗歌袒露着诸多的妙美之处，譬如用语讲究，结构精巧，旋律和婉，情绪流转自然等。可以说，他的每一诗章都是经得起逐字逐句地细读拆解的，几乎没有可废弃的语词，没有冗杂无效的意象，就连诗中流淌的美学韵味和艺术气息都是相当精致简约、恰如其分的。在现代汉语的诗性空间里驰骋，胡弦的诗歌道尽了江南大地所蕴蓄的可人风韵和艺术质地，从而达到了一般人难以企及的精美程度。在我看来，胡弦已经成为我们这个时代无法忽视的重要诗人。

五

上述的几个诗人，只是“ 60 后”诗人群的冰山一角。可以说，在“六十年代生”诗人的队伍中，只有少数人已然退场，多数人仍在默默坚守着，韧性战斗着，他们忠实于自己的诗歌岗位，执着于自己的文学信念，精神可嘉，姿态可敬。而且，现场中的不少“ 60 后”诗人，一边工作一边等待，寄望有更大的奇迹发生。用一位“ 60 后”诗人的话说：我此前的积累，似乎是为将来某个时刻准备的。

期待升华，期待涅 ? 。在非诗的时代，仍为诗歌日夜操持，不辞苦辛，以盼日后大有所成。奇迹是否必将出现，没有谁知道，但唯有坚持，才有希望。

这，正是一代人的诗歌宿命。

［原载《创作与评论》（下半月） 2015 年第 10 期］