新诗之美

要想更有效地读懂新诗，更深入地走进这些文本的审美世界，通晓新诗之美究竟表现在哪些层面是至关重要的。在我看来，作为新文学中最有个性和特色的文学品种，新诗的美主要体现在以下几个方面：

首先，新诗之美表现在它的自由性上。白话新诗有一个别称，就是“自由诗”，自由自在、不拘一格地表达诗人对宇宙、人生的观察、思考与理解，是新诗这种文体不可多得的书写特点和优势。新诗草创者胡适在倡导白话诗写作时，极力鼓吹“有什么话，说什么话；话怎么说，诗怎么写”。胡适明确提出“诗国革命何自始？要须作诗如作文”。这种“以文为诗”的艺术主张，源自胡适对无病呻吟之作充斥、无法及时书写现代人生的晚清旧体诗词的极大不满，其宗旨是希望人们能够摆脱旧体诗词在格律上对人的束缚、对书写者精神上的某种禁锢，从而在一个开放、宽松的语言环境中，重建中国诗歌的创作图貌和美学秩序。“五四”以来，通过一代又一代诗人的不懈努力和孜孜探求，以自由为创作原则的新诗终于成为现代中国诗歌的主体，数不胜数的优秀新诗也以自由的形式建构了“语言的言说”，将现代生活的千姿百态、现代人纷繁的人生样貌精彩地呈现出来。自由是中国新诗的外在形式和内在品质，自由是现代文化和现代人的精神特征，正是在“自由”的基点上，中国新诗和现代文化、现代人才产生了强烈的共振。只有乘着“自由”之风，新诗才能在新文学的领空尽情翱翔，显现出无限的活力和美好的前景。当我们阅读郭沫若的《天狗》，阅读艾青的《雪落在中国的土地上》，阅读余光中的《乡愁》时，我们会聆听在这些诗歌中流淌着的自由的声音，感受到自由带给我们的力量。

其次，新诗之美表现在它的自然性上。百年新诗史上，具有艺术品位的中国新诗，通常都是现代人情感和思想的自由书写与自然呈现，没有丝毫的矫揉造作，也不会有令人生厌的无病呻吟和装腔作势。新诗是自由的，也是自然的，它不是没有形式，而是有着与古典诗词不一样的艺术形式，自由就是它的形式；它不是没有节奏，自然就是它的节奏，它与现代人的呼吸节奏相呼应，与现代人的情绪起伏合拍。阅读新诗，之所以使人们常产生如遇朋友述说家常的感受，正是因为它的自然品质。面对新诗，我们一般不会感到字句上的艰涩和意象上的别扭，而是有着如沐春风的舒爽和快慰，也是得益于它自然的审美风范与精神状态。当我们阅览徐志摩的“轻轻的我走了， / 正如我轻轻的来； / 我轻轻的招手， / 作别西天的云彩”（《再别康桥》），当我们朗读臧克家的“有的人活着， / 他已经死了； / 有的人死了， / 他还活着”（《有的人》），或者吟诵郑愁予的“浅沙上，老是栖息着五色的鱼群 / 小鸟跳响在枝头，如琴键的起落”（《小小的岛》），我们都会为诗歌中所显现的自然而真切的情感氛围所打动。自然是新诗成就其艺术质地最可靠的基石，自然而然，新诗文本的构造也是其自由的创作原则所赋予的。有价值的新诗都是有感而发、自然天成之作，可以说，新诗从诞生之日起，就是坚决反对“为赋新词强说愁”的。

再者，新诗是生活化的。我们知道，古典诗词体现为文学语言与生活语言两部分，古诗中的话语是书面语，是现实生活中并不常用的语言形态。而新诗是“言文一致”的产物，日常话语和书面语在新诗这种文体里找到了最大的交集。新诗常常就是生活话语艺术转化而成的文学作品。在此基础上，我们可以发现，新诗是比较贴近我们的日常生活经验的，新诗中的言说与我们生活中的言说也没有多大的距离与差异。这样一来，只要读者有一定的生活经验，新诗的理解和把握就不是一件难事，在新诗中找到心灵的知音和情感的共鸣也相对容易和方便。诗人艾青在《我爱这土地》中有云：“为什么我的眼里常含泪水？ / 因为我对这土地爱得深沉……”这是在日寇铁蹄践踏中国大地时，诗人发出的肺腑之言，是二十世纪三十年代那艰难的生活唤起了诗人心底最真挚和最强烈的爱；诗人鲁藜的《泥土》写道：“老是把自己当作珍珠 / 就时时有怕被埋没的痛苦 // 把自己当作泥土吧 / 让众人把你踩成一条道路。”这就是一种生活经验的告白，它突显了我们每个人都应认识到自我作为“历史中间物”的生命担当，同时它也昭示着低调、务实的处世哲学。

最后，新诗具有最为宽广的想象视野和表达空间。如前所述，新诗是自由的、自然的和生活化的。因此，新诗获得了与现代世界同样巨大的宽度与广度，“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”（《水调歌头·重上井冈山》），用毛泽东同志的这两句诗来形容新诗的表达潜能是颇为贴切的。我把新诗的这种宽广想象与表达比喻为神奇的“穿越术”，即新诗创作可以在时间与空间上作最大程度的穿越和嫁接。先看时间上的穿越：在现代诗的艺术表达中，时间似乎不再是一种生存障碍和局限了，现代诗人一旦进入创作情景中，就好像进入了另一个存在场域，他们可以完全超越时间的束缚，在上下五千年之中任意来去，自由穿越。“来来请坐，我要与你共饮 / 这历史中最黑的一夜 / 你我并非等闲人物 / 岂能因不入唐诗三百首而相对发愁 / 从九品奉礼郎是个什么官？ / 这都不必去管它 / 当年你还不是在大醉后 / 把诗句呕吐在豪门的玉阶上 / 喝酒呀喝酒 / 今晚的月，大概不会为我们 / 这千古一聚而亮了 / 我要趁黑为你写一首晦涩的诗 / 不懂就让他们去不懂 / 不懂 / 为何我们读后相视大笑。”在洛夫的这首《与李贺共饮》里，两位相隔千年的诗人，居然奇迹般地聚首，把酒言欢，好不快慰。这种情形，在现实世界里几乎是不能想象的，但在现代诗中可以频频上演，那精彩的“穿越术”，实在令人叹为观止。再看空间的穿越：现代诗丝毫不为空间所左右，丝毫不受现实空间的干扰和阻挠，进入现代诗歌创作情景中的诗人，可以在咫尺与天涯之间任意往返，频繁穿越。在古典诗歌中，李白所写下的“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”被认为是使用夸张这一手法最突出的例子，因为这种遥距千里的空间跨越在古人看来实在是难以想象的，但在现代社会却是一件很平常的事，因为现代科技早已帮现代人实现了这种梦想。那么，现代诗的空间穿越，又有怎样的表现形式呢？舒婷的《双桅船》写道：“岸呵，心爱的岸 / 昨天刚刚和你告别 / 今天你又在这里 / 明天我们将在 / 另一个纬度相遇……不怕天涯海角 / 岂在朝朝夕夕 / 你在我的航程上 / 我在你的视线里。”这种在不同的维度间跨越，无论相距天涯海角，都始终依存在一起的描述，展示的正是现代诗的空间穿越艺术。卞之琳在二十世纪三十年代写下了一首奇特的诗，题目就叫《距离的组织》，诗曰：“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》， / 忽有罗马灭亡星出现在报上。 / 报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。 / 寄来的风景也暮色苍茫了。 / （醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。） / 灰色的天。灰色的海。灰色的路。 / 哪儿了？我又不会向灯下验一把土。 / 忽听得一千重门外有自己的名字。 / 好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？ / 友人带来了雪意和五点钟。”古罗马的星辰出现在今日的视线里，一千重门外的声音如闻在耳，诗歌以这样的述说方式，完成了时间与空间的双重穿越，真可谓神奇的“距离的组织”！

其实，懂得了新诗的上述“四美”，也就基本掌握了新诗的美学奥秘，尽管新诗的善美之处远不止这四种。

（原为《中国好诗歌·最美的白话诗·序言》，李少君、张德明主编，现代出版社 2015 年版）