《水浒传注评本》

前

言

黄霖

《水浒传》这部小说是源于历史真实。据《宋史》记载，在徽宗宣和年间，宋江等“三十六人横行齐魏”，“转略十郡，官军莫敢撄其锋”，后被张叔夜设计招降。另有一些史书也记载了宋江投降后征方腊。

从南宋起，宋江的故事就在民间广泛流传，陆续出现了诸如《宋江三十六人赞》（龚开）、《大宋宣和遗事》等作品，在罗烨的《醉翁谈录》中也著录了许多水浒“小说”的名目。到了元代，出现了大批“水浒戏”，今存剧目（含元明间作）共有33种之多。它们的故事、人物与主题虽不一样，但“三十六大伙，七十二小伙”、“寨名水浒，泊号梁山”的说法大体相同，可见宋元以来的水浒故事愈发丰富多彩，并逐步趋向统一。正是在这样的基础上，产生了一部杰出的长篇小说《水浒传》。

关于《水浒传》的作者，有多种说法。嘉靖间最早著录此书的高儒《百川书志》题作“钱塘施耐庵的本，罗贯中编次”。同时代郎瑛的《七修类稿》也有类似的记载。目前一般学者多从此说，认为《水浒传》是施耐庵所作，其门人罗贯中在其“的本”（即真本）的基础上又作了一定的加工。

有关施耐庵的事迹，明人除了较为一致地肯定他是杭州人外，未曾提供其他可靠的材料，现代还有一些学者认为这本来就是个化名。从20世纪20年代以来，冒出施耐庵是江苏兴化、大丰人的说法，其实也没有一条可信的材料。

《水浒传》的版本相当复杂。今知有多种不同回数的版本，而从文字的详略、描写的细密来分，又有繁本与简本之别。目前多数学者认为，简本是繁本的节本，而不是由简本发展成繁本。简本一般都有平田虎、王庆两传，但文字简陋、缺乏文学性，现在只是作为研究资料来使用。繁本则有71回本、100回本、120回本3种。在繁本系统中，今知最早的是“《忠义水浒传》一百卷”（高儒《百川书志》）。据晁瑮《宝文堂书目》、沈德符《万历野获编》等记载，嘉靖间武定侯郭勋有家刻本100回，时称“武定板”，可惜已佚。目前存有较为完整的百回本是有万历己丑年（1589）天都外臣（即汪道昆）序的《忠义水浒传》。此书原刊本也佚，今见康熙五年石渠阁补修本，且其序的时间是否就是万历己丑年也有问题。另有万历三十八年（1610）容与堂刊《李卓吾先生批评忠义水浒传》，也是较早和较有名的百回本。以上百回本在写梁山大聚义后，只有平辽和平方腊的故事，而没有平田虎和王庆的内容。稍后问世的繁本中的120回本，增加了平田虎和王庆的故事，在文字上与百回本略有不同，并也附有“李卓吾”的评语，故称《李卓吾先生批评忠义水浒全传》，由袁无涯刊行。明末金圣叹即将这120回本“腰斩”，砍去了大聚义后的内容，而以卢俊义一梦作结，成71回本，名《第五才子书施耐庵水浒传》，本书排印的即是这一本子。由于它保存了原书的精华部分，在文字上也作了修饰，且附有精彩的评语，从而赢得了广大读者的喜爱，遂成为清三百年间最流行的本子，以致到民国初年，人们竟不知还有120回本、100回本的《水浒传》了。

金圣叹，名人瑞（1608—1661），原名采，又名喟，字若采，号圣叹，江苏吴县人。明诸生，参加考试时用的是张姓。他幼年时生活尚属优裕，“拈书弄笔三时懒，扑蝶寻虫百事宜”（《沉吟楼诗选·念舍弟》）。十岁入乡塾，他随例读“四书”等经典，昏昏欲睡，产生了“习此将何为”的疑问。十一岁时，常常犯病，有机会告假出塾，找到了《妙法莲华经》、《离骚》、《史记》、《水浒传》一类书来读。其中《离骚》多生字，读不懂，只记了一二句吟唱而已。《法华经》、《史记》多能理解，但认识程度毕竟有限，所以也不常读。只有《水浒传》是他的最爱，“其无晨无夜不在怀抱者”，当为读得滚瓜烂熟了。他认为，“天下之文章，无有出《水浒》右者；天下之格物君子，无有出施耐庵先生右者”。因此觉得读《水浒传》之后，“便有于书无所不窥之势”。到十二岁（1619）时得到所谓“贯华堂所藏古本”之后便开始评点，“日夜手钞，谬自评释，历四五六七八月，而其事方竣”，试图向世人揭示“读一切书之法”。其后可能还不断修饰，到崇祯十四年（1641）才正式定稿（见本书的《序三》）。这个本子出版后，即得到一些读者的热捧，在他生前就有名王仕云者声称“喜阅圣叹之评《水浒》”，并在金批的基础上再增评点后刊印（王仕云《水浒传总论》）。甚至连当时的顺治皇帝看了也觉得金圣叹“才高”，“议论尽有遐思”（木陈忞《奏对别记上》），是一个“古文高手”（金圣叹《春感八首》），可见当时影响之大。

其实，金圣叹所批之《水浒》在思想上是显得十分矛盾的。他很早就父母去世，家境中落，有时竟至出现“无米又无菜”、“妻孥相对饿”的局面。直到晚年，他的生活窘况也没有多大改善。金圣叹困苦的生活、低下的地位，使他切身感受到社会的黑暗、百姓的疾苦。然而，他生活在封建社会里，长期接受的是当时统治思想的教育，儒家思想及佛道两家都对他有很深的影响。明末清初，又是个动荡不安的年代。明末政治的极端腐败，百姓起义的风起云涌，民主思想的逐步抬头，都给他的思想打上了烙印。他不能理解《水浒》英雄们的“犯上作乱”，更何况在明王朝已经明令禁止《水浒》出版的情况下，他不能不大骂那些造反者为“盗贼”，反对“招安”，最后以“梁山泊英雄惊恶梦”将全书作结，借书中的嵇康责骂梁山英雄：“我若今日赦免你们时，后日再以何法去治天下！”金圣叹在这里批道：“不朽之论，可破续传招安之谬。”当嵇康处斩梁山英雄时，又赞曰：“真正吉祥文字。”金圣叹的封建正统立场还突出地表现在痛骂宋江这一点上。《读书第五才子书法》指出：“《水浒传》有大段正经处，只是把宋江深恶痛绝，使人见之，真有犬彘不食之恨。”他在批书时“独恶宋江”，以达到“擒贼先擒王”的目的，通过否定宋江来否定《水浒》的“犯上作乱”。

但是，他又痛恨贪官污吏，认为宋江等人的“作乱”完全是他们处于一个“无道之世”，被统治者“逼上梁山”的。为了强调这一点，他特意把高俅的出场移到第一回。在这一回的总批中劈判头指出：

一部大书七十回，将写一百八人也。乃开书未写一百八人，而先写高俅者。盖不写高俅，便写一百八人，则是乱自下生也；不写一百八人，先写高俅，则是乱自上作也。……一部大书七十回，而开书先写高俅，有以也。

当高俅出场时，又批注道：

开书第一样脚色。作书者盖深著破国亡家，结怨连祸之皆由是辈始也。

在全书中，金圣叹对高俅等贪官污吏时时痛加鞭挞，严厉批判，并把他们的存在作为封建政治生活中普遍的现象来看待，有时甚至把矛头引向了封建的最高统治者。贯华堂本《水浒传》第一回第一句“其时去仁宗皇帝已远”下，他就作评注以提醒读者：“上失其道，民散久矣之痛。”在这一回中，他又指出：“作者于道君皇帝每多微辞焉。”引导读者用批判的眼光去注意最高统治者。这在封建社会中，不能不说是难能可贵的。

金圣叹对受迫害的普通百姓及其某些反抗斗争，也是同情、赞美的。第十四回阮小五道：“如今那官司一处处动掸便害百姓；但一声下乡村来，倒先把好百姓家养的猪羊鸡鹅尽都吃了，又要盘缠打发他！”金圣叹批道：“千古同悼之言，《水浒》之所以作也。”接下去，阮小二道：“我虽然不打得大鱼，也省了若干科差。”又批道：“十五字抵一篇《捕蛇者说》。”第十回写林冲感慨自己被高俅坑害得有家难奔、有国难投，不得不上梁山落草时，金也批道：“一字一哭，一哭一血，至今如闻其声。”正因为百姓遍受苦难和迫害，所以对他们上梁山是充满着同情的。《楔子》批“本山虽有蛇虎，并不伤人”时写道：“一部《水浒传》一百八人总赞。”第十四回阮小五表示不去破坏仗义疏财的晁盖劫夺生辰纲时，金批：“《水浒》一百八人人品心术，尽此一言。”在全书中，他又对李逵、武松、鲁智深等众多的梁山好汉的优秀品质和英雄气概作了大量的、出自肺腑的赞美，不但如此，有时甚至对他们铤而走险也流露出同情之感和颂扬之词，如宋江吟反诗系狱，李逵道：“吟了反诗，打甚么鸟紧！万千谋反的，倒做了大官！”金圣叹批道：“骇人语！快绝，妙绝。”第六十四回张顺道：“老爷生在浔阳江边……只因闹了江州，占住梁山泊里，随从宋公明纵横天下，谁不惧我！”金批道：“雄文骇俗，读之起舞！”特别是对梁山英雄拒捕官兵、攻城夺县等武装斗争，也常常赞叹不已。因此，我们不能简单地说金圣叹反对百姓起义，而必须看到在整个封建社会中能像他这样大胆地、热情地对这样一部书、这样一些人、这样一些事作出这样同情和歌颂的，实在是为数不多的。

金批《水浒》之所以能得到今天读者的重视，主要还由于他能用漂亮的文笔点出这部小说的艺术奥秘，并在理论上加以提升，对中国古代的小说理论批评作出了突出的贡献。

金圣叹在中国小说理论史上最引人注目的是将塑造人物形象的问题提到了一个突出的位置，并加以深入地探讨。中国古代的文学理论，以诗文为正统，对人物塑造的问题不甚关注。在叙事文学兴起后，虽陆续有人发表过若干精彩的意见，但比较零碎，也没有作必要的强调。金圣叹在《读第五才子书法》中对于《水浒传》的艺术成就有如下论述：

别一部书，看过一遍即休。独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。

《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样；便只写得两个人，也只是一样。

这就明确地指出了《水浒传》之所以百看不厌，具有强烈的艺术吸引力，关键就是成功地塑造了性格鲜明的人物形象，“把一百八个人性格，都写出来了”。反之，假如小说中的人物“只是一样”，公式化、概念化，就必然使读者“看过一遍即休”。金圣叹将创造有性格的人物形象作为衡量小说艺术成就高下的根本标志，这应该说是在我国小说批评史上的一个重大进步。

在重视人物形象塑造的基础上，金圣叹对《水浒》中的人物个性作了具体的分析，其中有的分析还相当细腻：

《水浒传》中只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。（《读第五才子书法》）

金圣叹在分析人物个性时，注意到了性格的多重性。如第二十五回总批指出，武松之所以可称之为“天人”者，就因为他“固具有鲁达之阔，林冲之毒，杨志之正，柴进之良，阮七之快，李逵之真，吴用之捷，花荣之雅，卢俊义之大，石秀之警者也”。而这里所说的“鲁达之阔”等语，也是指各人性格的主色调，并不是承认他们性格的单一性。如关于鲁达，《读第五才子书法》说他“心地厚实，体格阔大。论粗卤处，他也有些粗卤；论精细处，他亦甚是精细”。这说明鲁达的性格并非仅“阔”而已。再如关于“李逵之真”，小说也并非一味描写他的“真”。第五十二回总批指出：“李逵朴至人……乃此书但要写李逵朴至，便倒写其奸滑；写得李逵愈奸滑，便愈朴至，真奇事也。”《水浒》愈是这样多侧面地表现人物性格的复杂性，就愈能彰显各人个性的鲜明、生动。金圣叹在重视鲜明的个性特点时，又注意到人物形象包含一定的普遍意义。如“白龙庙英雄小聚义”一节评张顺这个形象时说：“直写出豪杰朋友神理来。”正因为《水浒》中的人物形象既有独特个性，又有某类共性，故金圣叹在《读第五才子书法》中认为《水浒》塑造人物的手法已达到了“任凭提起一个，都似旧时熟识”的境界。这与近代俄国别林斯基对典型所作的“熟悉的陌生人”的著名论断，是何等相似！

关于塑造性格鲜明的人物形象的具体方法，金圣叹比较注意“人有其声口”，即语言的个性化。《读第五才子书法》说：“《水浒传》并无‘之乎者也’等字，一样人，便还他一样说话，真是绝奇本事。”这在各回批语中有较多的具体说明。如第十回林冲请求王伦收录时，金圣叹批道：“林冲语。须知此……虽非世间龌龊人语，然定非鲁达、李逵声口，故写林冲另是一样笔墨。”第五十七回写鲁智深听闻史进被贺太守监禁时说“史家兄弟不在这里，酒是一滴不吃”云云处，批道：“……非鲁达定说不出此语，非此语定写不出鲁达。妙绝，妙绝。”这种个性化的语言，除了符合人物的身份、性格外，又必须与当时说话的具体环境和感情状态等和谐统一，这样才能使人物栩栩如生。第五十五回写时迁盗甲时偷听徐宁夫妇、使女间谈话时评道：“写时迁一夜所听说话，是家常语，是恩爱语，是主人语，是使女语，是楼上语，是寒夜语，是当家语，是贪睡语。句句中间有眼，两头有棱，不只死写几句而已。”除此之外，金圣叹也注意到小说通过环境渲染、心理活动、细节描写和不同人物之间的相互映衬等手法多方面地描写人物性格的特色。如第六十三回评“宋公明雪天擒索超”时，点出了描写雪天的特定环境与刻画人物之间有着密切联系。他指出，这段文字中“雪天穿插无痕”，“写雪天擒索超，略写索超而勤写雪天者，写得雪天精神，便令索超精神。此画家所谓衬染之法，不可不一用也”。不但环境描写能衬托人物性格，而且不同人物之间也能相互衬托。金圣叹认为，这有反面衬托与正面衬托两种。反面衬托，即他所说的“背面敷粉法”。《读第五才子书法》云：“有背面铺粉法，如要衬托宋江奸诈，不觉写作李逵真率；要衬托石秀尖利，不觉写作杨雄糊涂是也。”正面衬托，即他所说的“染叶衬花法”，即要画牡丹，须画好枝叶，写主要人物前，先写好次要人物。如第六十三回写宣赞以高超武艺大战花荣时批道：“写宣赞者，非止写宣赞也，写宣赞所以写关胜也。古有之云：‘欲知其人，先看所使。’但极写宣赞，便已衬出关胜来也。”金圣叹这样注意小说通过人物间的相互关系来揭示人物的特点，指出“写彼人而令此人生色”，确是总结了塑造人物形象的一条经验。

金圣叹从批评《水浒》入手，能这样自觉地注意到塑造人物形象在小说创作中的重要性，并认真而多方面地总结了塑造人物形象的经验，这在中国小说批评史上具有重要的意义。它标志着中国以小说、戏曲为主的叙事文学理论批评进入了一个新的阶段。

金圣叹批《水浒》也十分关注结构布局等问题。他认为，“盖天下之书，诚欲藏之名山，传之后人，即无有不精严者。何谓之精严？字有字法，句有句法，章有章法，部有部法是也。……夫固以为《水浒》之文精严，读之即得一切书之法也。”（《第五才子书施耐庵水浒传序三》）因此，一部《水浒传》，在他看来也是一个统一的整体：“凡人读一部书，须要把眼光放得长。如《水浒传》七十回，只用一目俱下，便知其二千馀纸，只是一篇文字。中间许多事体，便是文字起承转合之法。若是拖长看去，却都不见。”正是从《水浒》结构严密性出发，金圣叹大胆地认为一部《水浒》的故事情节发展到大聚义便是“大结束”。他所批评的70回本《水浒》的结尾，以后尽管遭到这样或那样的责难，但在肯定其艺术结构的完整性这一点上，却是没有异议的。

金圣叹在探讨结构布局时，既能从大处着眼，鸟瞰全局，又能从小处着手，不遗毫末。他认为《水浒》之所以“部法”“精严”，是由于作者在落笔前已有一个整体构思，所谓“有全书在胸而后下笔著书”：

一部书共计七十回，前后凡叙一百八人，而晁盖则其提纲挈领之人也。晁盖提纲挈领之人，则应下笔第一回便与先叙；先叙晁盖已得停当，然后从而因事造景，次第叙出一百八个人来，此必然之事也。乃今上文已放去一十二回，到得晁盖出名，书已在第十三回。我因是而想：有有全书在胸而始下笔著书者，有无全书在胸而姑涉笔成书者。如以晁盖为一部提纲挈领之人，而欲第一回便先叙起，此所谓无全书在胸而姑涉笔成书者也。若即已以晁盖为一部提纲挈领之人，而又不得不先放去一十二回，直至第十三回方与出名，此所谓有全书在胸而后下笔著书者也。夫欲有全书在胸而后下笔著书，此其以一部七十回一百有八人轮回㨄叠于眉间心上，夫岂一朝一夕而已哉！（第十三回总评）

与此同时，他对全书叙事过程中的波浪起伏，前后照应，作者手中之针线，胸中之经纬，多有细心体会。在此基础上，他第一次较系统地总结了小说创作中的一些具体方法与技巧，提出了“倒插法”、“夹叙法”、“草蛇灰线法”、“绵针泥刺法”、“弄引法”、“獭尾法”等十几种“文法”。这些“文法”，难免有失诸拘泥穿凿的地方，但往往也能阐发作者的艺术匠心，绝非八股腐迂之谈。比如《读第五才子书法》中提出的第一种“文法”即“倒插法”：

有倒插法。谓将后边要紧字，蓦地先插放前边。如五台山下铁匠间壁父子客店，又大相国寺岳庙间壁菜园，又武大娘子要同王干娘去看虎，又李逵去买枣糕，收得汤隆等是也。

可见，金圣叹注意到了我国小说中早已存在的倒叙法，这比起不少认为我国小说创作到近代才从西方学到这种方法的后人来，显然高明得多了。再如，他论述行文过程中的“避”与“犯”，也颇精彩。他反对一般文章家简单地强调“避”，即避免雷同的笔墨，而认为文章的高妙处就在于“犯”，即故作相近的描写。“犯之而后避之，故避有所避也；若不能犯之而但欲避之，然则避何所避乎哉？是故行文非能避之难，实能犯之难也。”（第十一回总评）他依据这种犯中有避，同中求异的艺术见解，多处揭示了《水浒传》中的犯笔之妙。如《读第五才子书法》中指出的情节相犯之妙：

有正犯法。如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎；潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州城劫法场后，又写大名府劫法场；何涛捕盗后，又写黄安捕盗；林冲起解后，又写卢俊义起解；朱仝、雷横放晁盖后，又写朱仝、雷横放宋江等。正是要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借，以为快乐是也。

这类具有独到见解的地方还有不少，这里不能一一列举。总之，他所总结的这些“文法”，不能视为形式主义的僵死框框，其中多少指出了一些小说创作的经验和艺术的形式美。事实上，他的这些“文法”，对清代小说批评和欣赏产生了极大的影响。

金圣叹在分析作品艺术性的同时，也注意研究创作过程中的秘密。在《水浒》的大量批文中，诸如“写得真是如镜”、“笔情如镜”等批语俯拾皆是。这面“秦宫铜镜”的作用就是反映客观事物。因此，他认为“文人所以必用妙笔”，如“美人所以必须妙镜也”（第三十四回夹评），强调“才子之心”要起到“烛物如镜”的作用（第二十四回批语）。正是基于客观生活第一性的认识，金圣叹提出了“澄物格物”论。他在《第五才子书施耐庵水浒传序三》中说：“学者诚能澄怀格物，发皇文章，岂不一代文物之林。”所谓“格物”，即是接触、感受、体悟外界事物。这种“格物”的前提是必须“澄怀”，即不带偏见，不存杂念。“盖其心清如水，故物来毕照”（第六十一回夹评），能普遍地、客观地格物。因此，他一再强调“格物之法，以忠恕为门”。这里的“忠恕”，也主要是指忠实、客观的意思。文章的好坏，就决定于作家的“澄怀格物”。天下文章之所以无有出《水浒》右者，就是因为“天下之格物君子，无有出施耐庵先生右者”。接着，金圣叹就论述了施耐庵“格物”与创作《水浒》之间的关系：

《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。夫以一手而画数面，则将有兄弟之形；一口而吹数声，斯不免再吷也。施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。

这就十分清楚地阐明了施耐庵之所以能在艺术上取得极大的成功，塑造了众多鲜明生动的人物形象，关键就在于“十年格物而一朝物格”，也就是说作家对现实生活中的人情物理经过了长期的观察、琢磨之后，终有一天会了然于胸中，下笔起来就如澄鉴照形，挥写自如，不要说“叙一百八人之性情气质形状声口”，就是写百千万人，也没有什么困难了。

“澄怀格物”指的是熟悉生活，但艺术不等于照搬生活。金圣叹是很懂得记录真人真事和进行艺术虚构的不同特点的。他在《读第五才子书法》中说：

某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。

这里说的“因文生事”。实际上就是指作家以形象思维的规律开展创作时进行艺术虚构。这种“因文生事”，金圣叹在“醉打蒋门神”一节的批文中作了具体生动的说明。他说：“武松为施恩打蒋门神，其事也；武松饮酒，其文也；打蒋门神，其料也；饮酒，其珠玉锦绣之心也。”由于作家“因文生事”，便写了“酒人”、“酒场”、“酒时”、“酒令”、“下酒物”、“酒风”、“酒赞”等“笔墨淋漓”的“奇绝妙绝之文”。这些描写，都是“此篇之文也，并非此篇之事也”。如果只写事，那只要“大书一行”：“施恩领却武松去打蒋门神，一路吃了三十五六碗酒。”金圣叹认为，假如这样“毫无纵横曲直，经营惨淡”地写，那人们就不必读小说，只要读《新唐书》之类的历史书就可以了。

“因文生事”并不是胡扯乱写，创作必须遵循一定的规律。为此，金圣叹在序与批语中反复强调了“因缘生法”。比如第五十五回的总评就说：

经曰：“因缘和合，无法不有。”自古淫妇无印板偷汉法，偷儿无印板做贼法，才子亦无印板做文字法也。因缘生法，一切具足。

“因缘生法”原是佛教词语。“因”是事物生起或坏灭的主导条件，“缘”是其辅助条件；“法”则泛指世界上的一切事物和现象；一定的因缘产生一定的法。金圣叹在这里借以说明作家要按照事物的因果关系及其发展规律去描绘人物和事件。比如淫妇和偷儿，尽管没有一定的模式，但只要作家按照这些反面人物的规律去描写，就能写出生动的淫妇和偷儿的形象来。金圣叹指出“杀阎婆惜”一节，就是施耐庵运用“因缘生法”的妙绝文章。不但“写淫妇便写尽淫妇”，而且宋江之杀淫妇，是“从婆惜叫中来；婆惜之叫，从鸾刀中来”。施耐庵正是按照这种人物之间的因缘关系，写出了人物行动的必然性，金圣叹因而称赞道：“作者真已深达十二因缘法也。”

在“澄怀格物”、“因文生事”、“因缘生法”的基础上，金圣叹还提出：作家在塑造人物形象时必须“动心”，才能使各色各样的人物形象活现在纸上。关于这一点，他在《水浒传》第五十五回总批中作了详细的论述。他说，作者忽然写豪杰、奸雄，忽然写淫妇、偷儿，都很逼肖。写豪杰、奸雄之所以能写好，或许施耐庵自己就有豪杰、奸雄的气质。然而“若夫耐庵之非淫妇、偷儿，断断然也。今观其写淫妇居然淫妇，写偷儿居然偷儿，则又何也”？对此，金圣叹自己解释道：

非淫妇定不知淫妇，非偷儿定不知偷儿。谓耐庵非淫妇非偷儿者，此自是未临文之耐庵耳。……若夫既动心而为淫妇，既动心而为偷儿，则岂惟淫妇偷儿而已。惟耐庵于三寸之笔、一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。既已动心，则均矣，又安辩泚笔点墨之非入马通奸，泚笔点墨之非飞檐走壁耶？

这就是说作家之所以能塑造各类形象，关键就在于临文时为各类人物“动心”。所谓“动心，就是将自己的思想、感情完全融化到所描写的角色中去，好像亲如其人、身临其境。只有这样，才能逼真地描绘出各种各样“性情气质形状声口”不同的人物来。金圣叹在强调作家“格物致知”的基础上对创作过程中的一些奥秘能作出如此细致的探索，在当时实在是很可贵的。

毫无疑问，金圣叹的《水浒传》评点，是中国古代小说理论批评的宝贵财富。实际上，金圣叹评点的不仅仅是《水浒传》，如今留下来的还有《西厢记》、唐诗、制义等评点，都有很高的理论价值。当他不幸被斩时，年仅十八岁的廖燕曾作诗痛哭曰：“君怀创古才，奋笔启群疑。……得君一披导，忽如新相知。面目为改观，森然见须眉。直追作者魂，纸上闻啼嬉。……陈者使之新，险者使之夷。昏愦使之灵，字字有馀思。掀翻神鬼窟，再辟混沌基。遂令千载下，人人得所师。”三十五年后，他从广东到苏州，亲访金圣叹的故居已难觅其迹，作《金圣叹先生传》，又盛赞其文学批评的成就，说：“予读先生所评诸书，领异标新，迥出意表。觉作者千百年来，至此始开生面。呜呼，何其贤哉！”廖燕所论，确是的评。金圣叹就是我国文学理论批评史上的一流学者，他的《水浒传》、《西厢记》等评点之作，就是我国文学理论批评史上的经典之作。