下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
孙士聪
自1990年代后期以来，“新小资”在中国当代文化地图上迅速凸显，“小资”的话语形态、生活方式、审美趣味、文化追求等，俨然成为社会文化生活的时尚元素，“小资”“小小资”“新小资”“小资文学”“小资文化”“小资情调”等也越来越频繁地映入学术眼帘
。当代“新小资”如此活跃，以至于有学者断言他们已在很大程度上掌握了文化领导权，由此围绕当代“新小资”文化领导权的争论见仁见智
。上述观察与思考不仅彰显出当代文化批评自身的实践性，也在某种程度上表明，“新小资”文化已经客观地成为审视当下社会文化无法绕开的重要论域。如若文化领导权确已转移到当代“新小资”手中，那么，不仅声势强大的小资写作、魅力十足的小资文化理应被当下文学研究、文化研究仔细琢磨、深入剖析，而且由于“新小资”文化领导权问题的提出，当代文化领导权及其相关论题也须给予重新审理、辨别厘清，甚至可以说，“新小资”文化及其领导权问题将在某种程度上构成观察当代社会文化及其价值建构的症候学与病理学。然而在此之前，我们尚须直面黑格尔的质询
，具体到“新小资”文化领导权则是：文化领导权确已转移到当代“新小资”手中了吗？“新小资”文化领导权会不会仅仅是一种幻象？
“新小资”及其文化之复杂与吊诡，显然不是“品位”“格调”抑或具有特定“文化归属感”的群体等所能一概而论的，就其在当代社会文化中的位置与角色而言，有学者认为，当代“新小资”已经掌握了文化领导权。首先，“新小资”是当下“最活跃”的社会群体之一，小资在“数量上越来越庞大”，且有“建立一种特定的价值系统的努力，其中又隐含着对某种新的生活/社会的强烈向往”，“自觉地参与当代中国变革”。其次，“新小资”文化以“意义游戏化、趣味化、消费化”为标志，且得到资本宠爱，这种消费主义文化“不仅表现出种种新的特征、新的元素，同时反过来也在影响新的价值观的形成”。最后，“新小资”文化影响力愈发明显，不仅小资人物形象在当代文学话语中“最为惹眼”，而且“中国当代文化的小资特征越来越鲜明，越来越浓厚”。一言以蔽之，“小资精英”攻城略地，“占据了文化领域的所有高地、所有咽喉要道”，“不管国家和资本情愿不情愿，承认不承认，在今天，文化领导权在很大程度上已经转移到新兴小资产阶级的手中”。
如果将上述看法归结为“文化领导权论”，则与之相对的是“实施论”。该观点认为，小资文化领导权仅仅“在国家与资本所决定的缝隙中”发挥“实施者”而非“领导者”的作用，其“文化领导权”极为有限
，由此断言当代“新小资”已经掌握了文化领导权，实属过于乐观
。“实施论”强调，在当下文化实践中，“小资文化是精英文化与大众文化之间的一种中介，精英文化由于其艰深晦涩很难为普通大众接受，只有抽象为某些符号，才能在社会上广泛传播，小资文化在这个层面上恰恰发挥重要的作用”，所谓“新小资”文化领导权，至多仅仅是在文化传播层面上有所显现；而在社会结构层面，“新小资”趋向底层却又不愿作为底层而与其他底层群体命运有效联系，这导致他们将面临无法“真正把握自己的命运”的危险。
无论是“文化领导权论”还是“实施论”，它们都承认，“新小资”文化已在文化视野中历史性凸显，其社会与文化意蕴堪值审理。然而，至于“新小资”是已掌握文化领导权，还是仅仅在有限空间中发挥着有限的“实施”作用，二者分歧明显。稍加追究则会发现，分歧并非是“新小资”在何种程度上掌握文化领导权的问题，而在于审视文化领导权的角度，质言之，是角度的问题而不是“度”的问题。如果说“新小资”文化领导权论更多地从文化与文学的角度来审视“新小资”及其文化，那么“新小资”文化实施论则更主要是从社会经济与社会结构的角度来观察；如果说，前者主要看到了文化领导权中的文化维度，那么后者则更关注这一文化的社会土壤与经济结构；因而，前者乐观地看到“新小资”文化领导权面向未来的前景，后者则悲观地看出“新小资”文化“实施权”中作为社会“黏合剂”的身影。由于它们在面对“新小资”文化领导权现象时操持了不同的视角，所以它们把握到“新小资”的不同面向。
“新小资”以自己的价值追求影响这个时代的流行观念、审美趣味，乃至在某种程度上改变了当代文化生活的面貌，然而，如果说这一文化已经上升到对于特定文化生活具有领导权的地步，则有待进一步讨论。文化领导权作为该论题的核心范畴，主要源出西方马克思主义理论家葛兰西。依葛兰西之见，文化领导权范式中的文化作为总体的文化，将“产生某种道德、生活方式、个人与社会的行动准则”
。尽管葛兰西强调有机知识分子在文化领导权中的重要功能，但并不意味着将其从具体生活实践中超拔出来。缺失了日常性，文化领导权的过程性也将沦为无本之木。文化领导权必定通过种种方式将自己具体化于日常生活；而反过来，被“领导”的日常生活也将具体而微地实践“文化领导”所主导的某种准则与规范。质言之，文化领导权是一个“化”的过程，最终使文化观念及其意识形态在日常生活中实现主导和规范功能，文化领导权实践内在于具体的生活史之中。由此看来，如若当代“新小资”确已掌握文化领导权，那么，它所主导的某种准则与观念也必将在日常生活实践中具体体现出来，而道德观念、生活方式、个体行为准则等日常生活诸方面，也都将成为文化领导权实践自己“领导”功能的场地。比如时间观念，依阿尔都塞之见，时间观念的建构就是意识形态国家机器工作的一部分，因而既不是自明的，也不是自在的；在福柯看来，时间具有“进化”性质，时间观念被视为排斥和区隔的产物。可见，时间观念是日常生活中最基本的观念之一，是权力建构的产物，主导性的时间观念理应是主导性意识形态及其文化建构的产物，时间观念史也必然成为规范性文化观念实践的表征史。因而，具体到这里关于“新小资”文化领导权的讨论，则可追问：当下时间观念是“新小资”文化领导权建构的产物吗？
让我们进入文学史画廊，重访“新小资”的前辈们。首先映入眼帘的是1927年茅盾《幻灭》中的静女士，年纪很轻、身段很美，服装幽雅、脸色苍白；接着是30年之后《青春之歌》中的林道静，一个手里捏着素白手绢的女学生，她穿着白洋布短旗袍、白线袜、白运动鞋，身旁是小小的行李卷、漂亮的白绸，优雅孤独、寂寞幽雅的乐器；再往后20年，《波动》中的肖凌，她穿着雪白连衣裙，与之相伴的是《月光奏鸣曲》、洛尔迦的诗歌、红茶和葡萄酒。看起来，跨越50年的时空，小资形象在文学中风采不变。然而，如若走出文学世界而回到物质生活，则会发现，文学话语中的小资形象实在远远超前于现实，二者对比鲜明：就在《波动》出版的这一年，就在50年后的文学小资依然形象光彩之际，北京王府井的理发店才刚刚开始推出烫发服务，1980年一个外国旅游团在兰州被10万当地人围观，1984年北京女青年才开始穿红色裙子、红色羽绒服，并迅速成为时尚，遂有“街上流行红裙子”
。尽管文学小资的家族史并非短暂，小资形象也浪漫优雅，但对于具体的社会生活而言，那优雅的孤独、高傲的忧郁都难免太过苍白，柔弱得没有现实的回音，更遑论契合乃至领导现代生活的快节奏鼓点了——即便肖凌走进20世纪80年代，面对深圳街头深入人心的口号“时间就是金钱，效率就是生命”，又能如何呢?至于21世纪，“新小资”崇尚“风一样自由的生活”，他们的生活态度自由散漫、天马行空，以激情驾驭工作；他们浪漫、孤傲，充满了谜一样的猜想和诱惑，以至于城市缺少他们都会了无生趣
，可这更不是当下资本时间观念所能容忍的了。看起来，“新小资”及其前辈之间并不存在历史的鸿沟，至少家族血统还是显而易见，而更为显豁的是他们与其他阶层的家族性区隔：节约时间、控制冗余、提高效率，如此这般“新小资”所恶，却正是现代资本所求，支配性时间观念依然坚定地传达现代性逻辑，在这里找不到任何“新小资”生活方式对此的影响乃至支配。
“新小资”可以通过仪式、规范、禁忌、姿态、影像乃至餐桌等日常生活而建构一个阶级或阶层的文化领导权与文化价值规范，但至于说这一文化的领导性与规范性已经达到“国家和资本”都不能不承认的程度，则二者之间显然还存在巨大的鸿沟。对于当代“新小资”文化领导权来说，看看它在国家形象中处于何种位置，无疑也是一个重要参照。比如2011年美国纽约时报广场的大型电子显示屏上循环播放《中国国家形象片》，该宣传片的人物片以中国红为基调，在60秒钟时间内展示了数十位杰出的中国人的形象，他们智慧、美丽、勇敢、富有才能、创造财富。这些以自己的形象来建构国家形象的成功人士，包括邰丽华、吴宇森、宋祖英、刘欢、郎平、姚明、丁俊晖、袁隆平、吴敬琏、杨利伟等，他们来自各行各业，却共同分享成功，当然他们分享的还有——他们都不属于小资或者“新小资”，他们的“高大上”也与小资情调、小资趣味相去甚远。由此看来，至少在国家形象层面上，当代“新小资”尚寻觅不到自己的形象踪迹。
概言之，断言“新小资”已经掌握了当代文化领导权，难免过于文学化；而相对于这种乐观，说它是文化领导权的“实施者”，就当下风风火火的现代化进程而言，则过于悲观。一如文学形象中的小资苍白、忧郁、孤独，然而它柔弱却不脆弱、苍白，也非无力，否则也不会有小资文学形象的漫长家族史。现实中的小资“既不会完全认同资本家，也不会完全认同无产者，他们又骄傲又虚弱地守着自己的矛盾性，苍白的脸色既是疾病的象征，但这个苍白本身也是世界的药引子”
，小资与这个世界同行，并且通过这种同行见证世界本身。在20世纪80年代初期，文学小资产阶级倾向尚被归因于延安时期文艺思想混乱的根源
，“文艺上的一切缺点和不良倾向都归因于小资产阶级的观点”
。况且，小资文化并不仅仅局限于“药引子”，它不保守也不自制，“主动向其他各种文化趋势和思想倾向发起了一波又一波的攻势，以攻为守地扩大自己的影响，巩固自己的阵地，充满自信”
。因此，仅仅从经济和社会结构的角度判断“新小资”尚停留于文化领导权实施者的层面，可能忽视了“新小资”在文化维度的具体实践，就此而言，这与“新小资”领导权论分享了相同的思路，以对“新小资”的某一维度的观察等同于“新小资”本身，将视角主义所见等同于视角主义对象，质言之，即将对于对象的认知等同于对象本身。“新小资”既不是某种支配性文化的领导者，也不仅仅是其实施者，他以自己自在的形式见证这个世界，或许他更像一个游荡者。在此，“林道静”们难免会面临着“江华”们的追问：“道静，我想问问你——你说咱俩的关系，可以比同志的关系更进一步吗？”的确，如果“新小资”并不停留于文化领导权“实施者”的角色，这“更进一步”是可能的吗？
依英国历史学家汤普森所见，“阶级是社会与文化的形成，其产生的过程只有当它在相当长的历史时期中自我形成时才能考察，若非如此看待阶级，就不可能理解阶级”，因此，不应责备工人在工业革命中的表现是落伍、乌托邦、背叛阶级利益的，因为这都是他们的“经历”，工人“阶级是人们在亲身经历自己的历史时确定其含义的，因而归根结底是它唯一的含义”
。“新小资”似可作如是观，可以说，既不存在无“新小资”意识的“新小资”，也不存在无“新小资”的“新小资”意识，“新小资”在既定客观性中主观地积极地建构自身，由此，所谓“更进一步”的可能性便获得某种基础。
历史地看，“小资产阶级”原本是一个政治经济学的范畴，在20世纪本土语境中，它主要是一个政治学范畴，小资产阶级的摇摆性被视为经典马克思主义话语中的基本定性。在毛泽东关于中国社会的阶级分析中，小资产阶级的经济地位与其政治态度紧密相关。与之相对的文学话语，则具体概括小资产阶级的基本特点：采用个人叙事、常人叙事、痛苦叙事；强调“为文艺而文艺”，追求文艺“形式主义”与人性论，审美趣味“灰暗感伤”，富有“小市民”情调。
中国现代文学塑造了林林总总的小资产阶级形象，他们追求自我、引领潮流、情感细腻、举止优雅，但最后无不动摇与摇摆，沉溺于迷茫感伤的幻灭感之中。转到社会学分析，小资产阶级则呈现为四种面相：第一种来自马克思，小资产阶级为早期资本主义时期的资产阶级与无产阶级之间的中间阶层，既包括农民、手工业者，也包括小商业主；第二种来自米尔斯，小资产阶级等同于“旧中产阶级”，它在世界经济大萧条后快速衰退，让位于新中产阶级，即白领；第三种来自马克斯·韦伯，小资产阶级既非出卖劳动力，也无法控制市场，因而与资产阶级与无产阶级都不同，却分享共同的阶级命运；第四种来自黄宗智，新小资产阶级就是白领阶层，包括专业技术人员、机关企事业单位中下层办事人员，以及个体工商户和商业服务人员中的少数新型高收入者，他们占从业人员的15％，再加上旧小资产阶级，则约占55％，由此认为“当今中国在很大程度上乃是一个以小资产阶级为主的社会”
。从整体上看，上述社会学意义上的小资产阶级在外延上并不能与《中国国家形象片》中的成功人士相提并论，在内涵上也不等同于小资或“新小资”。看起来，政治经济学范畴、文学艺术范畴、社会学范畴的小资产阶级与当代“新小资”并不能等同。
严格说来，当代“新小资”是“后革命时代”的产物。事实上，本土语境中的小资产阶级既不仅仅是政治经济学的，也不仅仅是生活方式与文化的，也就是说，所谓政治摇摆性，经济非独立性，文化形象的柔弱、苍白、忧郁等都不能单独完满地描述小资产阶级，而毋宁说它是政治—经济—文化统一体。当代“新小资”则在继承了这一家族类似，又通过内在话语生产机制赋予其新内涵，其核心可归结为“去阶级”与表达化。一方面，在“去阶级”这个意义上，从小资产阶级到小资，语义学的转换彻底拉开了新旧小资之间的距离，“肖凌所代表的小资时代已经死去了”
;另一方面，当代“新小资”向左傍着大众媒介，向右可与资本调情，可谓左右逢源，而中间立身之地既不是经济，也不是社会或者文化，而是表达。表达可以是话语，也可以是某种姿态、生活方式等，而对于“新小资”而言，真正重要的正是表达姿态，这或者可以归结为一种表达主义。当所表达之物与表达身处其中的现实之间存在越来越大的隔阂，表达也就变成了一种想象的现实，变成了现实本身。
“新小资”文化表达主义可以从本雅明笔下的游荡者形象上得到某种说明。游荡者在现代都市生活中可谓特立独行，他们在熙熙攘攘、步履匆匆的人群中缓步徘徊，漫无目的地走走停停。在本雅明看来，游荡者是现代性的目击者与批判者：游荡者无法被纳入任何现代性秩序与规范中，他们“把悠闲表现为一种个性，是他们对劳动分工把人变成片面技工的抗议”
;他们身处在大众与都市之中，同时又被排斥在大众与都市之外。因而，游荡者本身就成为一种对于现代性的批判，批判就是以游荡这一行为与姿态表达出来。与游荡者不同的是，当代“新小资”快乐地分享着现代性成果并且悠闲地沉溺其间。当然，他们隐身于人群之中，以小众的形态呈现自身，又绝不愿降低到底层，同时也向上翻出白眼——如同游荡者，他们以自己的存在作为表达，存在本身就是意义。
对于“新小资”表达主义，也许波兹曼将会忧心忡忡。在他看来，一方面，随着娱乐业和非娱乐业的分界线变得越来越模糊，文化话语性质已然改变；另一方面，“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义娱乐、循环往复，如果严肃的公共对话变成了婴儿的咿呀之语，总而言之，如果人蜕化为被动的受众，公共事务形同杂耍，那么，这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡在劫难逃”
。毁灭文化的途径可概括为二，一是奥威尔式的，一是赫胥黎式的。“在美国，奥威尔的预言杳无踪迹，赫胥黎的预言却正在实现。这里正进行最大规模的实验，以便让人们投身于电视时代的娱乐消遣中。在19世纪中期，这个实验进行得缓慢而谨慎，而在20世纪的后半叶，它通过消费和电视的联姻走向成熟……电视时代的到来，使世界清楚地看见了赫胥黎所预见的那个未来。”
波兹曼的忧虑并非空穴来风，电视时代的美国做出了某种确证，然而，指认世上只有两种毁坏文化的途径，却难免天真。
奥威尔将文化型构为监狱，赫胥黎则将文化打扮为滑稽戏、娱乐戏；前者可以“老大哥”表征，后者则以麦当娜表征。表面看来，二者是风马牛不相及，实则骨子里却是一致的。用阿尔都塞的话来说，二者都是意识形态国家机器的职能形式；或者用阿多诺的话来说，奥威尔和赫胥黎可在文化工业里得到统一。然而“阿多诺”们难免过于知识分子气了，他们将这一切都追溯到启蒙理性那里，这就在某种程度上冤枉了启蒙。因为在这种文化形式中，奥威尔与赫胥黎原本就是合二为一的：既是赫胥黎式的，又是奥威尔式的，是二者的奇特融合。赫胥黎的预言不错，因为的确没有人会反对娱乐，然而奥威尔也是对的，因为既然不反对娱乐，去反对“老大哥”也就更为困难。奥威尔所警告的与赫胥黎所预言的，可以而且也能够在既非奥威尔式也非赫胥黎式的第三种文化形式中得到统一。正是赫胥黎与奥威尔之间的第三种文化形式的存在使“新小资”文化获得了充分的拓展空间，它的游戏性、消费性、表达主义都可以得到新的阐释。
在第三种文化中，“老大哥”与麦当娜合二为一、二位一体，这就如同希腊神话中的塞壬女妖，一面是美妙的歌声动人心魄，一面是冷酷地毁灭威胁生命。然而相比之下，塞壬却显得有些乏力与无能，因为她只能凭借自己的歌喉诱惑水手，除此之外别无他法，以至于奥德赛能够理性地逃过一劫，既欣赏了美妙歌曲又安然无恙。然而，如果奥德赛遭遇的不是塞壬，而是“老大哥”/麦当娜——既是塞壬，也是“老大哥”，恐怕奥德赛就不会这么幸运了。塞壬的歌声诱惑之所以成功，还有一个非常重要的因素，那就是她营造的大海中的静谧剧场，否则她的歌喉相对于大海的波澜壮阔而言，实在微不足道。在波兹曼看来，这实际上是一种伪语境，它由消费主义从现实语境所型构，在伪语境中真实转译为表象：“伪语境是一种结构，它赋予碎片化、无关联的信息以一种表面的用处，但是这种用处既非行动，也非解决问题的方法或变化。这种信息的唯一用处是与我们的生活没有真正的关联，当然，这就是它的娱乐功能。伪语境是丧失活力之后的文化的最后的避难所，这种文化与生活无关，松散无力。”
伪语境使我们自以为是地从生活真实中超脱出来，在一种景观化的语境中怡然自得、心满意足。赫胥黎在一个娱乐文化不发达的时代所发出的警告难免危言耸听，然而一旦进入新的时代，即便这一警告如何振聋发聩，已经丧失听力的耳朵对此也只是听而不闻；奥威尔的预言洪亮而坚硬，然而在消费主义的绵软与诱惑中也难免太过刺耳，更何况它早已杳然失其所踪，空留下它发出的严厉警告的嗡嗡回音、不知所云。一方面，这些无不凸显出“新小资”及其文化身处其中的语境之复杂与吊诡，而另一方面，消费意识形态与意识形态国家之间也早已走出20世纪80年代的截然对立时期，如今正是情深意切的蜜月期。
说肖凌所代表的小资时代已经死去，并不意味着小资已然绝迹，而是说小资已经进化到“新小资”的时代，一个“后肖凌时代”。“后肖凌时代”的“新小资”表达主义更为复杂，远非小资文化病态化所能概括。这一批评认为，随着“后工业化社会”和“消费时代”的来临，小资在后革命时代已被大众传媒包装、改造为日渐泛滥的白领时尚文化的代名词，它极端封闭、自恋、排斥、无聊欢娱、无端感伤，而在诸种病态之外，它还裹有时尚的炫目外衣。
毋庸讳言，作为对于小资文化的某种事实性描述，应该说上述指斥不无现实性，然而，如若离开社会与文化进程的具体性与历史性，忽视特定文化形式指向的特定性，那么即便事实性描述也将难免滑向静止性的排斥，进而停留于刻板的符号化，从而遮蔽了对于当代“新小资”更为深入的认识。
在瑞典民俗学家洛夫格伦与弗雷克曼看来，阶级意义上的文化领导权首先要建构本阶级文化的优越性幻象，并通过“日常仪式和象征”而制度化自身；其次，享有领导权的文化及其观念“必须与物质形式相结合”，以保证文化观念的意识形态“嵌入日常生活的常规和琐碎中”;最后必须“在过程中研究文化，文化如何不断塑造和再塑造，如何处理矛盾和差异，如何扬弃”，而很少是“早有预谋，其建构纲领铁板钉钉”。
洛夫格伦与弗雷克曼的洞见，在于将特定主导性文化置于特定阶级生活史中考察，从而文化的日常性、物质性以及建构性在特定日常生活史中得以历史性呈现，相对于静止地聚焦于文化意识形态性，这一思路显得更深刻。特定阶级的文化建构从来不是一个一蹴而就的过程，也非完全与社会、政治、经济的变革节奏步调一致，但是，作为某种可以单独描述的阶级或阶层的文化终将在具体的历史行程中形成独具的特色。比如资产阶级的文化领导权的真正建构就是远在资产阶级革命成功获得政治和经济领导权之后才实现的，这或许可以解释，为何甚至到了20世纪中叶，从浪漫派、现实主义直至现代主义的文学作品，尚令人难以置信地将资产阶级形象描绘成自私、贪婪、无趣甚至邪恶、丑陋的。
廓清小资生活史将有助于呈现当代小资文化领导权的逻辑，而引入文化领导权范畴的当代阐释也将有助于揭示葛兰西主义之后文化领导权的当代复杂性。不能掌握文化领导权的阶级将无法摆脱其文化自卑感与道德负罪感，它的刻板形象与教条化认知也在文化生产与再生产过程中得以强化。
如上文对于1980年代之前三代小资文学形象的考察所示，无论是1920年代的静女士、1950年代的林道静还是1970年代的肖凌，尽管跨越了差异巨大的社会生活背景，但那些与她们如影随形、具有符号意义的事物却仿佛超越了时间，表现出惊人的相似性：从身段到气质、从服装到所好、从诗歌到红酒……相似的还有三个小资形象穿越历史风尘而带来的阅读体验：“因着一种柔情的萦绕我无法入睡，我变得格外惆怅软弱，孤独无援而不能自持……这种少年的痴想与激情早已灰飞烟灭，如今回想起来，自己反倒成了一个旁观者，像一个娶妻生子的男子翻看着自己少年时的情书，不免自觉多情得可笑，可在那时它却费了我多少心思，且不胜彷徨和挣扎！我不知该怎样剖析自己的魂灵，我诚惶诚恐地觉得罪过罪过。”
如果类似的阅读体验尚具有某种典型性，那么贯穿其间的柔情、惆怅、软弱乃至负罪感，为何在当代批评中被转化为病态、时尚等批评性体验了呢?或者换一种问法，当下反观式的处于“彷徨和挣扎”“诚惶诚恐”
而无法理喻的“魂灵”是如何出现的?如果可以把静女士、林道静、肖凌称为“旧小资”，而之后视为“新小资”，那么，这一1990年代末期纠结的“魂灵”或许为理解当代“新小资”指明了一条道路。
1920年代的新与旧的文化冲撞、1950年代的革命与激情、1970年代的阶级与理想，不同程度地分别建构了上述三个旧小资文学形象的基本语境，而旧小资形象本身与语境的关系则既融合又对立，甚至可以说，旧小资婉转于对立与融合之中。一方面，小资情调的凸显离不开特定语境，无论是小资意识相对于左翼思潮，还是相对于革命、阶级，二元对立以及由对立而来的意识形态规训，构成了旧小资存在的基本语境，而阅读体验中的种种纠结无疑也是这一语境的逻辑结果。另一方面，旧小资又远不是仅仅与语境调情，而是有着或明或暗的某种有意识的远离乃至背离，小资情调与“新”话语、与革命话语、与阶级话语的“周旋”，往往成为旧小资现象最耐人寻味的部分。甚至在肖凌之后，现实的荒诞感、无奈感与小资的理想和激情相纠缠，甚至被视为1980年代文化记忆中的重要基调。
在与社会历史语境的复杂纠葛中旧小资关于个体、激情、理想等的想象得以凸显，并以此确证自己的存在姿态，这与1990年代之后的“新小资”形成鲜明对比。
需要指出的是，无论旧小资情调怎样地凸显，它在社会历史进程中却基本处于潜行状态并立身边缘位置，而旧小资情调中始终包含着某种值得肯定之物，恰似昏黄中的朦胧微光，令人怀想却又心结百转。这里旧小资及其情调成为一种姿态，它的远离、背离、冷漠无不指向现实。至20世纪90年代，“新小资”同样以一种姿态标示自身，且不论这一姿态是病态还是时尚，只是姿态中的曾经的明确指向性已经逐步消失殆尽，这里的姿态仅仅是姿态而已，甚至于或是为姿态而姿态的表达主义。如果说从静女士到肖凌的旧小资所面对的是革命、阶级及其意识形态，那么肖凌之后的小资在进入1990年代之后则主要面对资本主义意识形态与主流意识形态合力，其间又呈现出阶段性特征。资本主义意识形态表现为消费主义、物质主义，它们在主流意识形态框架中又不是保持同一面目。在1990年代中前期，退回个体的“新小资”与隐私写作主义兴起的同时，在这一过程中，主流意识形态对此淡然视之，资本主义意识形态既装腔作势又急不可耐，两种意识形态尚相互打量、各怀心思，于是在二者游移彷徨之际，身体、隐私、奢侈品、自然等迅速成为小资情调新标签，而在某种程度上其或多或少依然延续旧小资的远离、背离的姿态及立场。然而，随着主流意识形态与资本逐步而迅速地合流，尤其是随着大众文化通过国家意志上升为文化产业，通俗文化、大众文化亦完全漂白自身，作为世俗化的一个环节。自20世纪90年代后期以来，隐私写作进一步进化为身体写作、小资写作，它们的迅速崛起又很快耗光了姿态性意义，最终委身于跟资本的调情与迷恋之中，并且一直延续到今天。而其间颇为吊诡的是，后革命时代的隐私写作、身体写作乃至小资写作，内在地具有祛魅并返回感性本身的逻辑，这使其看起来洋溢着世俗化的光晕，因而与旧小资文化意象形成鲜明对比。至20世纪90年代后期这一世俗化进程出现分流，一方面是世俗化愈发向下实践，小资情调愈发凸显，另一方面，小资及其文化又同时具有靠向世俗化乃至大众化的趋势，经济与社会结构中的小资与文化视野中的小资处于明显的张力之中。一个不争的事实是，小资情调于今已远不是高高飘飞于云端的仅仅可以梦想迷恋之物。这种吊诡或在某种程度上表明，当代“新小资”及其文学、文化比任何时代都更为纷繁复杂，任何简单判断都难免失之偏颇，固然不能说当代“新小资”已沦为旧小资的反面，但说当代小资已经病态化无疑也失之简单，而事实上，葛兰西之后的新语境已为文化领导权阐释范畴衍生新空间。
新葛兰西主义延伸了葛兰西思路，又在两个关键方面与葛兰西分道扬镳：“①他所坚决主张的领导主体必然在基本阶级的平面上被建筑；②他所假定的，除了由组织危机构造的暂停时间外，每一个社会形态围绕着单一的领导权中心建构它自己。”
前者被归结为还原论，后者被归结为一元决定论，二者都被视为残存于葛兰西思想中的最后的本质主义因素，这导致话语与话语实践的被忽视，由此文化领导权被后马克思主义扭转为“话语接合”策略。新葛兰西主义取消文化的阶级属性与阶级主体的优先权，而将文化领导权视为诸主体之间的“话语接合”：淡化文化要素的阶级属性，强调文化意识形态是诸话语要素接合实践的结果；话语接合的过程即文化领导权建构的过程，它并不具有强制性，而毋宁说是对中性文化因素的成功“召询”。换言之，文化领导权建构是非中心性、无决定论的，同时又由话语实践保证话语自身的统一性，或者反过来说，文化及其意识形态的统一性存在于建构主体及其现实话语实践之中。葛兰西的文化领导权范式在接合原则下发生了后现代转向：“正是资产阶级或中产阶级的文化，它以‘市场’为特征，对应于资本主义的自由市场经济和自由民主政治。”
后马克思主义对经典马克思主义“还原论”的批判端赖于解构主义之力，正像葛兰西阐释的后现代转向所指明的，后马克思主义政治“拒斥总体化的同源性的基础性权力，转而寻求一种异质性权力概念，这一观念的现实结果便是对趋于日常生活的微观政治的关注和倡导”
。欲望、身体、族群认同、性、边缘以及差异等，都成为微观文化政治角力与展开的论域，究其实质，即后马克思主义文化政治学服从于阐释当下后工业时代的文化政治逻辑。
新葛兰西主义的文化领导权阐释凸显了文化话语政治与市场的维度，这对于讨论当代“新小资”及其文化富有启示性。新葛兰西主义批判当代“新小资”文化病态化的一个重要理由是其文化内核的空心化，认为无论是小资写作，还是令人眼花缭乱的都市文化，表面看来它们正是现代都市生活现实的表征，而实际上却是流于缺乏丰富内涵的空洞炫示和感官兴奋，小资文化越是成为文化传播的亮点，它距离真实的生活就越远，当代小资文化已然“符号化”
。这里关于“符号化”的事实性描述无疑是准确的，“符号化”并不是对于现实的抽象，而毋宁说是以符码世界遮蔽现实世界，以符码世界的真实取代现实世界的真实，正是在这个意义上，有学者将其称为“汉语的能指盛宴年代”
。而从另外一个角度来看，无论是符号化还是能指盛宴，它们不约而同地揭示一个基本的事实，即表达本身已经不是手段，而是目的，表达内容并不重要，重要的是表达。首先，作为表达的“新小资”并非如哈贝马斯所云仅仅架构于社会与经济上，而更主要的是在精神文化与日常生活方式领域，它超拔于大众日常生活方式之处正在于那样一种标示出小资的态度与方式。其次，当这种小资生活方式与生活态度在特定语境中由于其天然具有宣泄功能而逐渐成为时尚时，小资生活方式与态度无论在社会身份与文化定位上都产生了区隔功能，这反过来加强了它的时尚性。在此意义上，当代“新小资”文化对于当下文化风潮无疑具有阶段性的引领作用。但如若说“新小资”文化领导权在握，至少资本是不会承认的，而在社会文化层面，广场上舞兴正酣的大妈们日益强烈的存在感就能清楚地证明，当代小资们的存在感是何其虚空轻薄、无足轻重。最后，当代小资表达主义与其日益底层化二位一体、互为因果。当代“新小资”在经济与社会结构中的日益底层化，导致其对于文化及其表达的日益倚重，而这反过来推动其日益走向小众化与精英化，结果，一方面当代“新小资”文化看起来在浸润性地蔓延，势头迅猛，而另一方面却又沉浸于私人性空间，任何身外公共性事物至多成为私人空间内的表达主义话题。
“新小资”及其文化论域揭示出当代社会文化生活的重要新变，但其变化远未达到已经掌握文化领导权的程度。毋宁说，当代“新小资”更像都市中的文化游荡者，他们以自己的姿态性存在表达对于自身以及存在的反观。这既可以在小资文化生活史中找到历史根源，也可以在当代文化领导权新语境的阐释中觅到理论结构。无须为当代新小资的底层化感到悲观，也无法对“新小资”文化势头满怀乐观。当代“新小资”文化植根于社会文化现实土壤之中，也不能不由这一土壤阐释寻求其表达主义的来龙去脉。无论是当代“新小资”文化与意识形态和资本交换了什么，在其文化之中依然存在着某种不能交换的剩余，甚至从根本上说，当代小资的存在感就源自于它跟资本以及意识形态调情、交换后的剩余，表达主义就是它的剩余价值，因而所谓当代小资已经掌握了当代文化领导权只能是一种幻象。然而幻象之被提出与被关注，却并不是幻象，而更像一种有待进一步深入阐释的文化寓言。
当代“新小资”固然可以被要求自主地做出某种选择，或如萨特所言，通过主体的自由选择造就其自身，然而，对于“新小资”而言，在进行选择之前，它已经作为特定型构物而逻辑地先行存在了，这就使种种选择与要求显得矫情和虚妄。因此，指向当代“新小资”的批评或者走向康庄大道的设想，都可能在某种程度上有意无意地忽视了“新小资”的当代性与历史性。拒绝做出选择，在特定语境中未必是消极退让的病态表征，而是让语境本身得以呈现的否定性形式，当阿多诺写下“错误的生活无法过得正确”，他就已经指出走向正确生活的道路。
作者简介： 孙士聪，复旦大学博士，中国社会科学院博士后，首都师范大学文学院副教授、研究生导师，主要研究方向为西方美学与文论。