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陈国战
最近几年，中国大众文化生产和批评之间似乎陷入了一种僵局：一方面，大众文化生产领域乱象丛生，所谓“三俗”（庸俗、低俗、媚俗）文化大行其道；另一方面，作为一种产业的大众文化又成了国家着力培育的新的经济增长点，凭借着市场和资本的力量，大众文化生产者变得越来越强势，越来越碰不得、说不得、批不得。于是，批评者要么选择闭嘴，对大众文化领域的乱象听之任之；要么就得有足够强大的心理承受能力，准备迎接大众文化生产者和消费者的强势反攻，甚至是恶毒谩骂。面对这种僵局，大众文化批评者不得不反思：为了使自己的批评真正发挥社会作用，而不至于沦为小圈子内的自说自话，大众文化批评该秉持什么样的价值标准？
值得注意的是，当代中国大众文化领域的三个代表人物——郭德纲、赵本山和冯小刚，都曾有过对批评者的嘲讽、挖苦和攻击。面对批评，郭德纲在2009年对专家学者进行了“报菜名式”的谩骂，认为专家学者是身无一技之长的“流氓”，是专会“嚼舌头根子”、一点正事没有的“无业游民”。
赵本山对批评者的反击更是经常见诸各类媒体，在2011年“春晚”小品《同桌的你》中，他还临时起意添加了台词：“像我们这些高雅的人看他那玩意太俗，受不了。”表面上看，这是一种自嘲，但了解个中背景的人可以明显感觉到，这是利用“春晚”这个无比强势的舞台，对他的批评者的胜券在握的反击。如果说这些反击还是随机的、点到为止的，那么，2013年底冯小刚的电影《私人定制》更像是一场战略总攻，它结构了一个完整的故事，对雅俗问题进行大讨论，对他臆想中的所谓俗文化的批评者进行了肆意嘲弄。通过作品中的人物之口，他表达了自己的雅俗观：“古代的就是雅的吗？宫廷的就是高的吗？以年代判断价值、以社会等级区分高下，那是文物观，不是艺术观，我就不说这本身就是庸俗观了。”他还判定，所谓“雅文化”就是“四不”“二坚持”，即“不好看、不好听、不好懂、不接地气”，“坚持审丑、坚持莫名其妙”。不出所料，他们对批评者的反击都大获全胜，在收获观众笑声和掌声的同时，还与观众结成了牢固的同盟，从而实现了对批评者的孤立和奚落。在这种反击中，他们不仅再一次兑现了自己的承诺，即给观众带去笑声，而且还俨然成了代表大众反抗高雅文化打压的文化英雄。
问题是，在当前的文化场域中，郭德纲、赵本山、冯小刚等人代表的大众文化无疑是一种更为强势的力量，他们不仅与官方文化存在不同程度的暧昧联系，而且还拥有来自受众和市场的强大支持。与他们相比，大众文化批评者的弱势地位是显而易见的，这些大众文化批评者主要是在学院体制内部进行知识话语生产，其声音很难到达社会大众；即使是那些偶尔进入大众传媒场域发出声音的人，也往往因为传媒逻辑的规约不得不割裂批评话语与自己整体文化思考的联系，因此显得突兀而草率，故而很难得到大众的理解并会陷入孤立无援的境地。在当代中国历史上，文艺批评的确曾经发挥过十分特殊的作用，甚至一度成为政治运动的急先锋；但很显然，当前的大众文化批评已经不再扮演这种角色，它通常都是学者表达个人观点和社会关怀的一种手段，因此，它根本不具备打压大众文化的能力和条件。对此，大众文化生产者也应该是心知肚明的。在这种背景下，他们把批评者当成一个强大的假想敌，对任何批评声音都不依不饶、上纲上线，不仅显得矫情而霸道，而且还有失文化生产者的风度。
这些娱乐大佬之所以对批评者的声音不屑一顾，甚至还肆意奚落和谩骂，一方面是因为他们都是市场中的赢家，财大自然气粗；与他们相比，知识分子的污名化趋势则愈演愈烈，“砖家”“叫兽”等称谓通过大众媒体的渲染和传播，早已在很多人心中形成刻板印象。另一方面也是因为，在他们看来，批评者是以“雅俗”这种价值标准来褒贬自己的作品的，而对于“雅俗”这种价值等级秩序，他们并不认同。赵本山就曾经说过：“艺术有俗雅之分，老百姓需要交响乐这样的雅艺术，同时也需要相声、二人转这样的俗艺术。”“俗艺术是大众的，离真近，离老百姓近，大俗就是大雅。”
虽然他的“大俗即大雅”说充满着中国式的辩证法或者诡辩论色彩，但公允地说，他对于雅俗问题的基本认识还是可以成立的。的确，雅和俗涉及审美趣味问题，所谓“趣味无争论”，雅艺术的存在并不能否定俗艺术的价值，如果以“雅”为标准对“俗”进行贬抑和打压，那无疑是审美上的专制主义。况且，在中国的特殊语境中，他的这番言论还能获得额外的支持，早在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东就为“下里巴人”的审美趣味确立了政治上的合法性和优越性。经常有人会说，通俗不等于低俗，但何谓通俗，何谓低俗?即使反“三俗”的官方文件也没有能够对它们做出清晰的界定。如此一来，大众文化生产者以“俗”自居，号称自己是代表普通大众的、受精英文化和高雅趣味打压的，就获得了一种天然的正义性；因而他们对批评者的反击能够赢得满堂彩也就不足为奇了。
其实，大众文化本身就是一种通俗文化，也是一种商业文化，它迎合受众和市场的天性是无可厚非的。由于批评者大都受过良好的教育和高雅文化的熏陶，所以在面对大众文化时，他们经常会出现不适应甚至不理解的状况，这也是十分正常的。只要我们承认“通俗”和“庸俗”“低俗”“媚俗”之间的界限是很难厘定的，就不难得出结论说，在大众文化批评中，雅俗标准已经失效，它不仅不能得到批评对象的认可，还容易走向审美上的专制主义。
事实上，自20世纪90年代以来，经过对法兰克福学派文化工业理论的借用和反思，以及文化研究理论和方法的引入，很多学者已经意识到了这种问题，并早已放弃了雅俗标准。当前，中国大众文化批评的视角已经多元化了，既有从审美、道德角度的批评，也有从社会学、政治学角度的批评。但赵本山、郭德纲、冯小刚等人，都更愿意把所有批评理解为一种审美批判，即站在高雅文化的立场上对通俗文化进行打压，这显然是一种有意或无意的误会。之所以会出现这种误会，一方面是因为他们要为自己选择一个易守难攻的位置，声称自己与大众的文化立场和文化需求相一致，而批评者则专门“和老百姓的快乐过不去”，这显然能够使自己立于不败之地；另一方面也是因为，20世纪90年代以来，中国大众文化批评中的审美主义已经形成了一种传统，具有强大的惯性。因此，要寻找新的批评标准，就必须对20世纪90年代以来的大众文化批评以及其背后的主要理论资源进行清理和反思。
众所周知，在“人文精神”大讨论的背景下，法兰克福学派的文化工业理论曾在中国大众文化批评中风靡一时，成为学者思考和批评中国大众文化的主要理论资源。1993年以后，运用文化工业理论对中国大众文化进行严厉批判已经成为学术界的主声部，以致几乎完全淹没了之前出现的同情和理解的声音。此时的大众文化批评是同“人文精神”大讨论纠结在一起的，因为“人文精神”大讨论避不开的一个话题即：如何看待和评价随着市场化的深入而出现的大众文化及其携带的世俗观念。不少学者有意识地将这两个问题放在一起进行讨论，如童庆炳的《大众文化需要人文引导》、尹鸿的《为人文精神守望：当代大众文化批评导论》
等。可以说，“人文精神”大讨论构成了当代中国大众文化批评兴起时的思想背景。
此时，运用文化工业理论对大众文化进行批判的代表性文本有：陶东风的《欲望与沉沦——大众文化批判》、张汝伦的《论大众文化》、尹鸿的《大众文化时代的批判意识》和《为人文精神守望：当代大众文化批评导论》、金元浦的《试论当代的文化工业》
等。这些文章对大众文化的基本判断较为一致，即一方面承认大众文化是社会现代化过程中不可避免的文化现象，承认大众文化的“抚慰功能、娱乐功能对于人们心理结构的平衡和调整，对于社会秩序的建立和维护发挥着它的文化整合功能，在一定程度上可以促进文化的民主化和平民化进程”
;但另一方面，它的消极影响也是显而易见的，这也是各篇文章论述的重点。这部分论述基本上都重复了阿多诺、霍克海默等人对文化工业产品所做的判语，兼及杰姆逊关于后现代主义文化的论述。比如，尹鸿的分析就非常具有代表性，他认为：大众文化是按照市场逻辑大规模复制、批量生产的；它们的内涵是贫乏的、彼此雷同的；对大众来说它们的负面作用是主要的。这种作用表现为：大众文化的“非现实主义”本质往往会误导人们对现实世界的认知；它的梦幻性特征会强化一种逃避现实的倾向；对审美理想的发展和健康人格的建立都有负面的影响等。
几乎与学界运用文化工业理论对中国大众文化展开大规模批判的同时，对这种批判的反思也在一些学者中间开始了。徐贲提出，文化工业理论是在极为特殊的历史条件下产生的对现实的极度反应，“阿多诺对现代社会主体的悲观论断，其关键在于他对现代国家通过现代工业和技术手段（文化工业）对整个社会的控制忧虑到了绝望的程度……他甚至把戈培尔式的法西斯宣传也看成是‘用艺术做广告’，混淆了法西斯极权统治和商品经济制度与社会主体关系的极重要的区别”
。因此，文化工业理论本身就存在时间上的错位，随着本雅明、费斯克等人更为积极的大众文化理论的出现，西方理论界对此已经有所纠正。更为重要的是，文化工业理论是在西方文化语境中产生的，如果不经转换地运用到中国大众文化批评中，就不可避免地会出现地域上的错位。正如徐贲所说，“在中国，启蒙运动从来没有能像媒介文化那么深入广泛地把与传统生活不同的生活要求和可能开启给民众。群众媒介文化正在广大的庶民中进行着‘五四’运动以后仅在少数知识分子中完成的思想冲击。在这个意义上可以说，群众媒介文化在千千万万与高级文化无缘的人群中，起着启蒙作用”
。基于这种反思，他反对运用文化工业理论对中国大众文化进行盲目指责，而主张一种“症候式”的批评方法，即“在民众实际关心什么和需要关心什么之间往往存在着差距，这种现象后面往往隐藏着深刻的历史和社会原因”
。因而，盲目指责大众文化的弊病是没有太大意义的，对造成这种弊病的社会历史原因的挖掘，才是大众文化批评的真正目标所在。
与此同时，陶东风也对文化工业批判范式进行了深入反思，产生了很大影响，并最终促成了当代中国大众文化批评的范式转换。在《超越历史主义与道德主义的二元对立：论对待大众文化的第三种立场》《批判理论与中国大众文化批评》《批判理论的语境化与中国大众文化》
等文章中，他坚持评价大众文化的历史主义尺度，主张从社会学的角度重新认识大众文化的历史意义。他提出，“如果我们不否定中国的改革开放与现代化运动具有不可否认的历史合理性与进步性，那么，我们就必须承认：当今社会的世俗化过程及其文化伴生物——世俗文化，具有正面的历史意义，因为它是中国社会现代化与社会转型的必要前提，如果没有八十年代文化界与知识界对于准宗教化的政治文化的神圣光环的充分解除，改革开放的历史成果是不可思议的”
。因而，从社会转型的角度看，当代中国大众文化具有十分重大的积极历史意义。由于语境的差异，“西方的文化批判话语在分析中国问题时的适用性是极其有限的。如果不经转换地搬用过来，就会批判得片面、批得不得要领，甚至批错了对象，提错了问题”
。至此，文化工业理论因其与中国现实的“错位”而遭到学界几乎一致的反思和弃用，尤其是随着日常生活审美化大讨论与文化研究的兴起，文化工业理论更是成为一件过时的笨重武器，被封存于历史的博物馆中。
然而，回过头来看，当年的大众文化批评者其实并非“机械照搬”了法兰克福学派的理论。我们发现，两者论述的出发点是一样的，但最后的落脚点或侧重点却是不同的。正如赵勇分析的，“法兰克福学派对大众文化的批判虽然有文化贵族与精英主义的偏见，但重要的是对一种体制的批判。在法兰克福人的眼中，法西斯主义实际上是资本主义的一种特殊形式，只要资本主义体制继续存在下去，它就会源源不断地生产出法西斯主义的替代形式——极权主义，而大众文化又是孕育、催生极权主义的巨大温床”
。可见，法兰克福学派对文化工业产品的批判绝不是仅仅停留在它的形式特征和制作过程上，也不是一种改头换面的审美批判或道德批判，而实际上是一种社会批判和政治批判。
然而，中国学者虽然套用了法兰克福学派对文化工业产品所做的判断，却并没有沿用它的社会批判思路，而是将批判的火力转向了审美和道德层面。他们认为，大众文化审美上贫乏、道德上堕落，是艺术观念在当前社会堕落的结果，因而他们合乎逻辑的结论就是：艺术家和批评者不能任由艺术观念“堕落”而坐视不管，应该用人文精神对大众文化进行批判和引导。也正是在这一点上，他们同人文精神的倡导者形成了共鸣。在《试论当代的文化工业》一文中，金元浦阐述了自己的艺术观念，他认为，“艺术是塑造心灵的伟大事业，是人类陶冶涵咏美好情致的复杂工程，它闪烁着理想主义神圣光彩，执着于人类感官彻底解放的乌托邦，它是在多层次的接受中追求人性的超越之途”
。这种艺术观念在当时的批评者中是非常普遍的，这也决定了他们对大众文化的态度，即一方面主张不能把高雅文化、精英艺术的标准和尺度强加给大众文化，另一方面，还是坚持“希望大众文化具有一种精英意识和高雅追求，使人文主义理想灌注在生动、感性的声画元素中”
。可以看出，此时学者运用文化工业理论所进行的大众文化批评，只是借用了它的批判工具和批判术语，其批判立场和旨归都与原理论有很大的不同。在很大程度上，这些批评者的立场和诉求更接近于阿诺德和利维斯的传统；而且，从大众文化在中西方兴起的时间上看，利维斯在20世纪初的英国所感受到的商业化的大众文化对高雅文化的冲击，与此时中国学者感受到的冲击是一致的。
因此，在中国，站在高雅文化的立场上对大众文化进行审美批判是有传统的，而这种批评方法本身是有问题的。正如阿伦特所说，大众娱乐不同于文化，它是一种消费品，不可能具有什么恒久的价值。“不管怎样，只要娱乐工业生产着它自己的消费品，我们就不能责备它的产品没有持久性，正如我们不能责备一个面包店，说它的产品一生产出来不赶快吃掉就要坏一样。鄙视娱乐和消遣，因为从它们当中得不出什么‘价值’，从来都是有教养市侩主义的标志。但事实上我们每个人都需要这样那样的娱乐消遣，因为我们都要服从生命的巨大循环。否认取悦和逗乐了我们大众同伙的东西也同样取悦和逗乐着我们，就是纯粹的虚伪和势利。”
对于那些具有精英主义倾向的大众文化批评者来说，阿伦特的这段话无疑颇具启发意义。在她看来，我们长期以来驾轻就熟地用精英文化或高雅艺术的标准来衡量大众文化的批评方法，从一开始就是文不对题的。事实上，这种批评方法也不能赢得批评对象的认同，从而失去了对话的可能。为了恢复大众文化生产者和批评者之间的有效互动，我们急需寻找新的批评标准。
在我看来，这种新的批评标准就应该是价值观标准。的确，我们不应该用高雅文化的标准来要求大众文化，但这并不意味着大众文化就此获得了批评的豁免权，大众文化中表现出的价值观混乱甚至误导应该成为大众文化批评的主攻方向。值得注意的是，在2014年10月15日召开的文艺工作座谈会上，习近平总书记并没有提及文艺作品的“三俗”问题，而是提出：“广大文艺工作者要高扬社会主义核心价值观的旗帜，把社会主义核心价值观生动活泼、活灵活现地体现在文艺创作之中，用栩栩如生的作品形象告诉人们什么是应该肯定和赞扬的，什么是必须反对和否定的，做到春风化雨、润物无声。”这体现了对大众文化自身特点的准确把握和充分尊重。的确，大众文化是一种商品，它要在消费市场中寻求“最大公约数”，这注定了它只能是一种供普通大众消费的通俗文化。然而，不管是高雅文化还是通俗文化，在“什么是应该肯定和赞扬的，什么是必须反对和否定的”这一问题上，都必须做出正确的选择。尤其是在今天，大众文化已经成为人们日常文化消费的主要内容，在树立和引导社会大众的价值观方面发挥着十分重要的作用。因此，要求大众文化产品体现正确的价值观，就显得尤为重要；开展大众文化价值观研究也显得尤为必要。
从这个角度看，很多大众文化产品最为突出的问题不是趣味低俗问题，而是价值观误导问题。以“春晚”小品为例，在赵本山等人的“卖拐”系列小品中，憨厚老实、别人说什么就信什么的“范师傅”接连上当受骗，然而，他不仅没有得到观众的同情，反而成为人们取笑和引以为戒的对象。相反，坑蒙拐骗的“大忽悠”即使不能说被塑造成了值得学习的榜样，至少也是一个相当机智可爱的角色。这样的作品无疑会给观众带来一种暗示：如果你在生活中像“范师傅”一样老实，那么就活该上当受骗；相反，只有像“大忽悠”一样耍奸弄滑，才能够生活得如鱼得水。显然，这种价值导向已经突破了任何一个社会的价值底线，与社会主义核心价值观所倡导的诚信也是背道而驰的。在“卖拐”系列的最后一个作品中，“大忽悠”费尽心机，耍尽伎俩，最后和徒弟联手骗来的只是一幅颇具警戒意义的对联；而老实人“范师傅”则大获全胜，不仅没有上当，反而做出了智力上和道德上的回击；观众也把更多的嘲笑送给了“大忽悠”师徒。这显然是向正确价值导向的回归。
再比如，在黄宏等人表演的“春晚”小品《开锁》中，不管是开锁公司的“林永健”，还是物业公司的“巩汉林”，都严格照章办事，要求业主先出示有效证件，再开锁或证明身份。可以说，这两个人的做法不仅毫无瑕疵，而且极具职业素养。然而，他们在小品中却被嘲弄为不知变通、不够灵活、有钱不挣的“死板”的傻子。如果联系到当前社会中正在大力倡导的法治精神、制度精神，以及由“灵活”和“变通”所带来的各种社会问题，那么，小品《开锁》的价值导向也是成问题的，至少在我们当前的社会中是这样。与之相反，另一个“春晚”小品《你摊上事儿了》却体现出完全不同的价值导向，它塑造了一个严格照章办事的保安形象，这个保安同样很“死板”，要求进入大厦的人必须要“有牌儿”，并因此冲撞了赵总。情急之下，赵总也嫌他不够灵活、不知变通，说他“死心眼”，但最后却肯定了他的恪尽职守，并邀请他来自己的公司工作。两相对比之下，这些价值导向完全相反的作品，哪些体现了正确的价值观其实是不言自明的。
在开展大众文化价值观研究时，有以下几点是值得注意的。首先，我们所秉持的价值观标准应该是低调的、底线式的，而不应该是高调的、英雄式的或模范式的，它应该是对每一个公民的基本要求，而不应该是对少数人的特殊要求；它应该是不能突破的价值底线，而不应该是某一特殊集团的价值倡导。正如陶东风所说：“大众文化批评应该是一种意在提升常识哲学的公共话语实践，其批评的价值尺度，不应该是宗教价值尺度或精英价值尺度，当然也不是某特定社会群体（比如某职业群体）的价值尺度，而应该是适合公民文化的普遍价值尺度，它应该弘扬的是能够得到全社会最广泛认可的价值观；它应该否定的，是公民道德底线之下的价值观。”
其次，我们还应该认识到，大众文化的价值导向是隐蔽的，越是优秀的作品越是如此，一些作品在价值导向上出现了问题，并不一定是创作者有意为之，而是因为他们对自己作品的价值导向缺少自觉意识。因此，我们一方面呼吁创作者增强价值引导的自觉意识；另一方面也反对任何“诛心之论”，即把错误的价值导向归咎于创作者的别有用心。最后，开展大众文化价值观研究不能将作品本身当成最终的批判对象，很多时候，大众文化作品之所以会出现错误的价值导向，恰恰是因为它们无意中复制了在现实生活中广泛流行的价值观，而没有对之做出必要的甄别和判断。在这种时候，我们就必须将批判的对象延伸至它们所处的社会文化环境和政治制度环境，开展一种社会批评和政治批评，否则，其意义就会大打折扣。
最后需要申明的是，当前的大众文化已经高度多样化了，它既包括电影、电视剧、流行歌曲等传统的大众文化样式，也包括网络游戏、网络小说、Cosplay等新兴的大众文化类型。在很多方面，它们都是如此之不同，以致很多大众文化理论都暴露出文不对题的尴尬。从整体上看，这些新兴的大众文化类型更加注重体验性、过程性、参与性，而不再是一个等待着消费和阐释的文化成品。因此，它们的价值取向往往很难把握，甚至经常处于价值悬置状态。在开展大众文化价值观研究时，我们也不能不正视这些局限和挑战。
作者简介： 陈国战，首都师范大学文化研究院副研究员。