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影片信息：
中文名：贫民窟的百万富翁
外文名：Slumdog Millionaire
编剧：西蒙·博福伊；维卡斯·史瓦卢普
导演：丹尼·博伊尔
主演：戴夫·帕特尔；芙蕾达·平托；亚尼·卡普；沙鲁巴·舒克拉
摄影：安东尼·多德·曼托
类型：剧情 / 爱情
制片国家/地区：英国
语言：英语 / 北印度语
上映日期：2008-08-30
片长：120 分钟
摄影机
：
Arriflex 235， Zeiss and Angenieux Lenses
Arriflex 35 BL4， Zeiss and Angenieux Lenses
Canon EOS-1D Mark III
Silicon Imaging SI-2K
Arricam ST/LT， Zeiss and Angenieux Lenses
获奖情况：
2009，第81届奥斯卡金像奖
最佳影片：克里斯蒂安·科尔松
最佳导演：丹尼·鲍尔
最佳改编剧本：西蒙·比尤弗伊
最佳摄影：安东尼·多德·曼妥
最佳音响效果：Ian Tapp；Richard Pryke；Resul Pookutty
最佳电影剪辑：克里斯·狄更斯
最佳原创歌曲：A.R.拉曼
最佳原创配乐：A.R.拉曼
剧情简介：
18岁的印度少年贾马尔参加了孟买的一个电视节目——《谁想成为百万富翁》。没文化、在电话公司做茶水工的贾马尔却冲到了比赛的最后关头，拿到一千万卢比，最后一题之前，因为主持人怀疑其在节目中作弊，贾马尔被警察抓走了。被关在警察局的贾马尔回忆了自己的故事，原来，贾马尔参加比赛并非为了“百万富翁”而是为了能找到心中的拉提卡……
2009年之前，提到丹尼·博伊尔这个名字，需要在它的前面加上定语——《猜火车》的导演；2009年之后，博伊尔终于可以甩掉那个固定修饰词，因为他导演的《贫民窟的百万富翁》在第81届奥斯卡奖获得8项大奖，世人皆知。如果说《猜火车》充斥着迷幻色彩，流动着颓废的人生，擦亮了文艺青年的眼睛，那么《贫民窟的百万富翁》则交织着残酷的现实和执着的梦想，演绎着爱的命运交响曲，温暖了全球观众的心。
电影中的奔跑常常有着象征意味，就像《阿甘正传》中“愚者”阿甘用不懈的跑步带出美国的一段历史，《罗拉快跑》的红头发罗拉跑出了爱情与命运的对抗，那么《贫民窟的百万富翁》里的两兄弟也是一路奔跑，有时为了游戏，多数为了逃命。最终弟弟贾马尔这位“茶水小弟”奔跑到了百万富翁的位置，也同时赢得了心中的爱情，可以说，奔跑是本片不可缺少的一个动作元素。
影片最浪漫的一段戏份，也是全篇最值得分析的是影片开始不久，孩子们被警察追逐而奔跑于贫民窟的段落（6′30″——9′00″左右）。开启该段落的前奏是：“现在时空”中贾马尔受到警察的毒打，他吐了口中的血，说了句“我知道答案”，紧接着快节奏的音乐将故事的时空拉回到了“遥远的过去”。童年时，舍利姆身穿一件写着影片名（ Slumdog Millionaire ）的绿色背心跳起来打板球，此时，镜头稍作定格，以突出“贫民窟”的主题，从而带出了影片的字幕。弟弟贾马尔未能接住球，空中直升机的噪声，警察骑着摩托车的声音，导演将二者做了声音上的相似性剪辑。孩子们在警察的追逐下集体奔跑。
通过孩子们的奔跑一方面表现了孩子们天真可爱的一面，为小主人公即将到来的悲惨命运做翻转性的情景铺垫，更为重要的是，奔跑可以很好地作用于影片的视觉效果，摄影师可以通过孩子们的跑动，充分调动起摄影机的表现力。此时的摄影机成为一个积极的参与者，跟随着孩子们，踩过成堆的塑料垃圾，跳上砖瓦墙头，闯进狭窄的过道，引起鸡飞狗跳，令大人侧目，摄影机带领观众一路领略贫民窟景色以及民俗生态。虽如此表现了贫民窟的状貌，但却丝毫不让人讨厌，反而在整部影片当中，这段奔跑戏份是最为亮丽，也是最让人温暖的。因为镜头对准的是无忧无虑的孩子们，现实的无助多半是作用于成人世界，因为孩童在未了解社会规则的情况下，便少了很多痛苦，嬉闹玩耍完全可以冲淡环境的残酷。所以，导演用了多种手段来强化孩子们的这种快乐。
景别处理上，通常情况下，大景别用来交代空间环境关系，小景别交代人物情绪。该段落除了常规处理之外，同时又很好地运用了景别剪辑的规律——用大景别来减缓速度，小景别再次提高速度和制造紧张的追逐混乱感来处理奔跑。于是，我们看到，影片多次将镜头对准了孩子们欢呼的脸部特写，在从墙上跳下来的时候还用了升格处理，不断使用快速摇镜头，在过道里奔跑时使用了逆光拍摄，加上欢快的音乐，活脱脱一幅“少年不知愁滋味”的顽童群像。这种反处理手段很是高明，现实越残酷，而生活其中的人们越是无所谓，现实的批判力度就会越强烈，越能饱含悲悯的情怀。
除了开篇的奔跑，其实童年时，兄弟俩无时无刻不处于奔跑的状态，宗教冲突，妈妈之死，逃离人贩子挖眼睛之旅……大量奔跑的运动镜头组成的《贫民窟的百万富翁》，与它的技术手段密不可分。由于实景拍摄，环境狭小，这为庞大的摄影机运动带来了难题。导演及摄影师安东尼的团队本来计划用传统35厘米的摄影机作主要工具，可是导演博伊尔坚持写实，就地取材不搭人工景，所以他们请了一家德国摄影器材公司花了5天打造了一台完美的数码摄影机——SI-2K，它将镜头和机身分开，在镜头上加装手把，在监视器上配装圆形稳定器，机身置入摄影师背包中，如此一来，摄影师就可以在狭小空间中随意奔跑、穿行。除此之外，他们亦使用一种拍摄工具叫CanonCam，一秒钟可以拍摄12格，像一组动态动作，别人绝不会察觉是连环拍摄，以为只是照相而已。可见导演及摄制团队充分利用各种拍摄工具的特性，务求呈现最好的视觉效果。
在第81届的奥斯卡颁奖典礼上，最佳摄影奖的颁奖嘉宾对该片的评价是：好像从头到尾是用手机（cell－phone）拍的。这句话虽然是调侃，却非常直观地评价了这个“最佳摄影”的构图方式——倾斜式构图。
传统的构图方式基本上以均衡式构图为主，这种构图方式体现出一种平衡柔和之美，而在本片中，倾斜式构图几乎成为它形式上最大的一个标签。
1.人物倾斜。电影打破传统的四平八稳的构图规律，而有意地让人物在画面中的比例发生偏移。比如在影片3分58秒，现实时空中，审讯室内的贾马尔被吊起来，警察、长官、贾马尔三个人同处一室，长官被挤到画面的一个小角落，占据大幅画面的前景则是被吊起来的模糊的贾马尔。这个构图明显地具有不稳定的视觉效果。如果按照传统的构图规则去理解的话，被挤压在画面角落的人物往往是弱小的个体，占据画面大部分的则是控制场面的人物。导演在这里恰恰是做了艺术效果的反处理，影像似乎传达了一个主题——正义必将战胜邪恶，虽然生活在没有安全感的社会，但正义永远属于那些被压迫的底层人民。
2.环境——景物、静物倾斜。除了拍摄人物之外，影片在拍摄静物的时候也是与地平线成一定的角度，而且大量画面都有轻微的抖动。尤其值得一提的是，影片多次将这种倾斜式的构图方式用在了地下通道、火车轨道、工业管道等空间环境上。这种空间环境的特点在于它的视觉纵深感和延伸感，并由此产生宇宙无穷、人生渺渺的心理感受。如果将这种空间环境加以倾斜，更容易传达出一种沮丧和挫败感，从而增加观众对角色的心理认同。
这种非传统的倾斜式构图，往往给人一种极其不舒服的感觉，如果没有与主题达到很好的契合，则容易流于粗制滥造。而该片的倾斜式构图，恰恰有着极强的形式上的象征意义，直接点出了印度孟买这个巨大的贫民窟的一个社会现实——倾斜与黑暗。
3.社会倾斜。影片涉及了印度社会生活状态：贫民窟的脏乱差、穷人与富人的阶级分化、暴力事件的层出不穷、宗教信仰的激烈冲突。影片从头至尾都充斥着金钱的味道，厕所收钱，儿童乞讨，欺骗游客，偷盗买卖，最后死在钱堆中。这是一个弱肉强食的社会，一切的道德法则和社会秩序都是被颠覆掉的，文明在这个城市中严重缺失，而生活在这个环境中的人自然是充满了不安全感。这便是我们的主人公的成长环境，也是他们的生活方式。
影片中的社会环境一目了然，所以，影片中主人公的出路理所当然值得关注。在影片开始后的1分32秒，就出现了字幕——“贾马尔再答对一个问题，就可以赢得了2000万卢比的奖金，他是怎么做到的？A.他作弊，B.他运气好，C.他是天才，D.他是命中注定”。在本片结束时，导演给了最后的答案：D。纵观全片，电影指出了两条穷人通往财富的道路——即贾马尔和哥哥舍利姆的不同的人生选择。哥哥代表现实派，从小就知道用签名照卖钱，在小群体中，做起了孩子王，最后主动投靠黑帮势力，成为黑帮小有权势人物，最后抱着自己的金钱葬身于浴缸之中；弟弟代表理想派，心中饱含天真和善良，执着地面对人生理想，最后通过一档电视节目，成为印度平民智慧英雄，也找回了失散多年的女友，演绎了一首“命运”交响曲。值得一提的是，虽然兄弟二人的道路不同，但是哥哥对弟弟的照顾永远无微不至，即使在二人打死黑帮分子，哥哥霸占了弟弟的“女朋友”，拿枪逼走了弟弟，那也是哥哥在用自己的方式保护弟弟，让他远离黑恶势力，影片也因此而笼罩着浓浓的亲情。
虽然说，倾斜构图象征现实的残暴，但通过艺术化处理，这种构图具有了浪漫化的风格。很多看过该片的人都会提到另一部反映巴西里约热内卢贫民窟的影片《上帝之城》，二者都用摄影机记录了一种“影像奇观”而让原本脏乱的环境变得迷人。
所谓“换个角度看生活，世界将会变得不同”。摄影师安东尼·多德·曼托的摄影带着很明显的个人观点，很少采用无观点的平视摄影方法，要不就是让摄影机仰拍，要不就是把摄影机放在高处鸟瞰式拍摄。
1.俯拍的上帝之眼。开篇1′48″的时候，贾马尔在主持人的带领下准备走进“百万富翁”的演播现场。演播现场是一个特别的空间环境，因为它是另外一个表演现场，对整部影片的影像结构来说，有着戏中戏的层次感。演播室的灯光、色彩以及摄影机运动和拍摄角度可以为整部影片的影像风格提供足以自圆其说的逻辑，它既是演播现场的场面调度，同时又是影片导演的调度。在贾马尔走上嘉宾席准备比赛之前，演播现场的追光灯扫过整个现场，由此而产生了贾马尔面对电影摄影机镜头时的逆光效果，这个光线效果因此有了现实依据，也有了现实的力量——一个茶水工，做梦也没想到他会走上万人瞩目的电视镜头前，此时的逆光效果说明了他的心理感受——眩晕。主持人问，“准备好了么”？贾马尔说，“准备好了”。接下来，二人一起走向现场。虽然这段戏不长，却从各个角度拍摄，先是二人看不太清的正面近景，背部近景，接着是带人物关系的运动全景，然后是二人的正面近景，以及带二人后景关系的演播后台的各种设备全景，最后收场的是一个从嘉宾头顶上空拍摄的一个大俯拍镜头，接一个贾马尔坐在嘉宾席上的特写镜头。
这场戏中，贾马尔走进了一个原本不属于他的世界，现场的每一个拍摄角度都是贾马尔对这个环境的触摸和感受。俯拍是上天/上帝的视角，往往代表着一种悲天悯人的情怀。贾马尔这样一个天性善良的18岁孩子，为了找寻女友参加电视节目，摆在他面前的却是金钱的诱惑以及即将到来的毒打。贾马尔的每次回答问题都是他人生经历中的一段难以磨灭的回忆，大都伴随着社会的丑恶。但是，正义必将战胜邪恶，正所谓“人在做，天在看”。
对于俯拍镜头，令人印象深刻的还有孩子们奔跑展示贫民窟环境的那段戏。俯拍开始于8′28″，五个镜头，景别由小到大，快速跳切，最终，拥挤的城市街道几乎看不见，天空鸟瞰下的贫民窟又成了一个巨大的石灰板拼图。这一段贫民窟的戏份非常重要，贫民窟成为影片一个主要角色。它不仅是主人公童年生活环境的展示，更为影片展现孟买这个城市的变迁埋下伏笔。在贾马尔兄弟二人成年之后，他们从外地回到了孟买，坐在新建高楼的顶端，看着儿时的贫民窟变成了高楼大厦，不禁令人唏嘘感慨。在这段戏中，摄影师再次使用了高处俯拍的方式，同时结合地面仰拍的手法，把一座曾经是贫民窟的城市拍得雄伟壮丽，此时讲述的不仅仅是人物的命运轨迹，同时也是一段城市的变迁发展历史，充满了惆怅，这便使得整部影片的立意上升了一个层次。
2.特殊角度。除了俯拍和仰拍所带出的人物和环境的关系之外，一些特殊的拍摄角度往往能反映出人物之间的情感关系。该片中，摄影机常常会游离于几个人物之间，形成一种有意味的构图关系。比如在影片的21′25″开始的一段戏：在经历了宗教冲突的夜晚，贾马尔和舍利姆躲在一处破旧的房子下面避雨，此时的拉提卡站在外面的雨中。在这样的一个景深关系中，兄弟二人处于前景，而拉提卡远远地处于后景。贾马尔和舍利姆因是否要把拉提拉招呼过来一起住下而发生争执。此时，摄影机开始缓慢地移动，拉提卡在画面中的位置从最初的最右侧最终停在了兄弟两人的中间，这种拍摄角度说明了拉提卡的命运将取决于兄弟两人对她的态度。当舍利姆躺下后，因为恐惧而无法入睡的贾马尔把拉提卡叫到身边跟他们一起睡觉，此时，三人的画面关系又变成前景中的舍利姆横亘于贾马尔和拉提卡之间，而且，焦点在舍利姆身上，此时他睁着眼睛，从构图关系来看，是舍利姆主导着这个画面，这预示着他将会成为贾马尔和拉提卡关系的障碍物，最终影响三人的关系。同样的拍摄角度还出现在影片的63′22″——63′45″，三个人杀死黑帮老大曼尼，跑到了一个宾馆，喝完酒后，舍利姆从外面带着枪回来，贾马尔和拉提卡就躺在他的面前。此时的摄影机从舍利姆的背后拍摄整个场面，形成一种高处的俯拍效果，舍利姆占据了画面的大部分，而躺着的贾马尔和拉提卡则显得幼小无力。加入了黑帮的舍利姆为了保护弟弟，故意拿枪赶走贾马尔，并把拉提卡留下，交给黑帮老大。
3.主观镜头运用。在影片41′57″处，从火车上摔下来的兄弟两人走向了泰姬陵，此时的摄影机几乎是贴着地面拍摄，画面的中央是泰姬陵的正大门，兄弟两人光着的脚先后入画，平均占据画面左右两部分，接下来是哥哥的一个面部特写，很快画面横移到弟弟的特写镜头。短短的三个镜头表现兄弟两人脚踏着这块宝地，一脸的迷茫，令人为二人的未来担忧。另外渐渐显现的泰姬陵也是倾斜着的，孩子们的主观视线，这样的拍摄角度更多是为了体现一种喜剧效果，果不其然，贾马尔在泰姬陵做导游的这段戏成为全篇最轻松的一章。
4.分隔镜头。影片还大量利用空间效果把屏幕的内容分割成两部分，造成好似人物处于不同空间的感觉，表现出人物处于孤立隔阂、和环境无法相融合的感觉。这种带着摄影师个人主观色彩的摄影方式和角度，必然也凸显了影片所要表达的中心思想。例如画面构图上丰富的色彩、人物平分画面空间的戏剧性效果，尤其在严肃的题材下，这种方式更显出一种调侃的味道。
5.其他非常规镜头。影片开始不久，孩子们奔跑，跑过垃圾堆，镜头从地面摇起，此时的构图很有意思：各种垃圾、管道以及臭水沟在画面中占据的比例比人大。这说明了什么？人就是垃圾，或者说人不如垃圾。导演和摄影师通过这种镜头语言传达出他们所感受到的这个世界，这就是镜头的力量，“镜头会说话”正是如此。同样的构图方式也出现这之后不久，孩子们接连从一条狗的身边跑过，那条狗回头看了看他们。在那个画面中，狗占据了整个画面的中心，奔跑的孩子们占据了画框的一点点的位置，整个构图也是倾斜着的。
另外，在贾马尔答题过程里，出现了几次人物完全倒立的镜头。影片正是用很多非常规镜头，从各种不同的角度看世界，才阐述了这样的一种颠倒的不公平的社会秩序。舍利姆试图去改变这一切，但是他失败了，而贾马尔靠着运气——也是靠着心中执着的爱——最终获得了百万美金。
如果说每部影片都有自己的主色彩，那么《贫民窟的百万富翁》的色彩基调便是黄色。黄色是色彩里最明亮闪光的颜色，在佛教里代表着智慧和高贵，同时又代表着爱。僧侣穿的袈裟是黄色，而中国的皇室也是以黄色为独享。印度是个佛教国家，虽然影片反映了印度社会的贫富差距以及阶级矛盾等现实问题，有着批判色彩，但影片的主基调仍是表达爱——手足之爱，男女之爱。
明黄、暗黄、昏黄、土黄、火黄……正面的、负面的、玩闹的、象征的黄……《贫民窟的百万富翁》可以说是黄色交响曲，作为“黄金”颜色的黄，与“百万富翁”这个名称不谋而合。
开篇贾马尔被审讯的昏黄、土黄；母亲死时到处燃烧的金色之火黄；与母亲之死紧密相连喇嘛神裙子的亮黄。警察制服、人贩子引诱之车，孩子们的乞讨之车、黑帮老大的衣服，以及用来挖乞讨儿眼睛的勺子先要在火苗上烘烤，这些作恶的人与工具都是黄色的。另外很多场景也是黄色的：浑浊的河水、贫民窟的墙、审讯室的地面……在这些情节里，黄色，是负面的。另外，黄、橙之色也代表了人性的欲望，是贾马尔兄弟不甘于现状，努力生活下去的欲望，是宗教分子反叛的欲望，是舍利姆对权力、金钱的欲望。
对于贾马尔来说，童年充满快乐与天真，做游戏、戏弄警察、扒火车、做导游……在他的回忆中，以上的种种活动都笼罩着暖暖的黄色。黄色的平房、黄色的奔跑，甚至“屎黄”——那一天，贾马尔舍身跳进粪坑只为得到心爱的明星签名，那黄也是开心的色彩。
贾马尔童年时期的空间环境，也充满黄色元素，比如当地人晾着黄色的衣服和被单子、垃圾厂上黄色的卡车等等。所以，贾马尔的整个回忆过程的主导色都是黄色。
如果说幼年的黄色记忆主要集中于贾马尔与舍利姆的兄弟之爱的话，那么黄色的另外一处便是用于女主人公拉提卡身上，表达的是贾马尔对她深深的爱恋。在整部影片中，几乎拉提卡的每一次出场都是以黄色的服装出现。
拉提卡第一次出现在影片的3′45″处——成年拉提卡穿着黄色衣服在呼啸而过的火车前向画内看。这个“车站中金黄的拉提卡”是核心色彩意象，也是“核心闪回”，代表了贾马尔对拉提卡的爱。这个镜头从全片结构来看，属于一个前置镜头。第一次前置镜头出现时，观众并不知道它从何而来，后来在贾马尔回答问题的时候再次出现，直到影片86′18″的时候，导演第三次交代了这个前置镜头的出处，至此，这个镜头剪辑的逻辑才最终得以理顺。原来，贾马尔参加“谁想成为百万富翁”的节目并不是为了拿奖金，而是为了找到失散的拉提卡，所以，在3′45″之前的贾马尔，接受完主持人的问话后，神情紧张，头脑第一个反应到的是拉提卡，这其实是贾马尔的一个心理提示——为了心爱的女孩子，无论如何，都要一试。
而这种黄金一般可贵的爱是从童年时期便埋下的种子。在他们的童年时代，同为被社会遗弃的孩子，幼年拉提卡穿着黄色的背心在雨夜蹲在地上画圈儿、穿着黄色的连衣裙在高耸如山的垃圾场上捡垃圾、穿着黄色的衣服在夜晚被兄弟二人所抛弃、用辣椒作弄哥哥时戴的黄手套。总之，拉提卡的黄色一直在贾马尔的内心生根发芽，并时刻牵挂。
黄沙中看到的泰姬陵，黄色的歌剧场景勾起贾马尔的思念之情。与黄色回忆暖色调相对应的，是现实时空（演播现场）的冷色调处理。在那个陌生的空间中，贾马尔有失去亲人和爱人的孤独，有被人冤枉作弊的无奈。冷暖色调的对比恰到好处，使现实和回忆清楚地区分开来，达到区分时空的效果。
拉提卡的黄色标签一直延续到影片结尾的歌舞戏份，这个时候，拉提卡虽然穿着白色T恤，但却围着长长的黄纱巾，在她背后的一群人同样挥舞着黄纱巾，黄色在此处交汇出最激动人心的音符。不管之前电影影像对 “黄色”的探索怎样充满双向对立，最终的落脚点还是落到了幸福和希冀的坐标定位上来。和之前的痛苦段落呼应， 拉提卡身披黄色纱丽，晕黄的灯光洒满他们幸福的面庞，过往的欢笑与泪水都化成了这一刻的甜蜜
。
从故事层面来说，影片的叙事结构一直为人所津津乐道。影片以贾马尔为叙述者，分三条线索展开，一条是印度版《开心辞典》—— Who Wants to be A Millionaire 的节目录制现场答题，一条是警察对贾马尔的审讯，还有一条是贾马尔的回忆。现场节目的每一道题目便可以展开主人公的一段故事，通过答题、审问、回忆，本片展开了贾马尔、舍利姆、拉提卡这三个在印度孟买贫民窟长大的“三个火枪手”的成长故事。因此，该片的时空结构可以表述为被审问的现在时空、参加节目的过去时空以及更遥远的成长时空（到影片结尾时前两个时空合并为一个）。这三条交错的时空像一条在时间长廊中爬行的蟒蛇，既焕发了“历史的余温”，又跳动着“时代的脉搏”。
镜头在各个时空中穿梭，完成了对贾马尔记忆的缝合。多时空叙事带来的剪辑效果犹如万花筒般精致曼妙，幻化出了奇妙的化学反应。该片的剪辑可以说的实在太多，本文只截取其中的一点来谈——剪辑对人物出场方式的凝练化处理。
《贫民窟的百万富翁》中贾马尔的出场介绍值得很多电影导演去学习。在影片开始后的1分33秒，警察问贾马尔名字，并扇了贾马尔一个耳光，贾马尔挨打后侧脸，导演利用人物动势做剪辑，立刻将现在时空转到过去时空——主持人向观众推出了当晚的参赛选手贾马尔，在2分28秒时，神情紧张的贾马尔在现场坐下，这时，导演利用观众的掌声和贾马尔受到的耳光声做了声音上的相似性剪辑，时空就又从过去回到了现在。在接下来的短短两分钟时间内，贾马尔在两个时空内回答警察和主持人的同一个问话，并把自己的职业介绍给对方，实际上是把贾马尔的信息告诉给观众，让观众对主人公有个概貌性的了解，为他接下来的回忆之旅做个铺垫。同时，这样做的好处是既照顾到了接下来要经常出现的两个场景——警察局和节目现场，又介绍了人物，并把场景内的故事高度精简，让人不由得叫绝。
《贫民窟的百万富翁》改编自印度作家维卡斯·斯瓦鲁普的小说《问与答》、（ Q ＆ A ）。从文学到电影，创作者做了很多影像化的改编。
1.时空线索：小说是按照栏目现场所提问题由易到难对应故事排列。电影剧作的时空架构， 基本把握原著核心，但对爱情这一条线进行了加强，形成了“问与答”和爱情并置的双线叙事。小说中，主人公罗摩的恋人叫妮塔，是一个妓女。电影中，贾马尔青梅竹马的恋人拉提卡与他青梅竹马、两小无猜，始终在贾迈尔心中如金子一般闪闪发光，是贾马尔追寻的坚定方向。小说中，罗摩脑中常常会出现臆想中的母亲形象 ：“一个高挑优雅、身穿白色纱丽的年轻女子，怀抱一个婴儿，她的黑发随风飞扬……”电影中，贾马尔心理活动的核心是车站边金黄色的拉提卡。
2.人物。首先是姓名。小说中，男一号叫罗摩·穆罕默德·托马斯，分别是印度教、伊斯兰教和基督教的代表，是各种宗教的融合体。而在电影中，男一号姓名是贾马尔·马利克，突出了穆斯林与印度教的冲突。人物背景也有变化。小说中，罗摩是一个神父收养的弃儿，神父死后，八岁的罗摩进入孤儿院，在那里结识了之后情同手足的好朋友舍利姆。电影里的贾马尔从小有妈妈、有哥哥舍利姆，还有女孩拉提卡做伴。电影对小说还进行了人物省略与突出。小说中人物很多，在12个子故事中都有小主角，有好朋友舍利姆，有神父蒂莫西，有邻居谷迪雅、上校泰勒、智障儿祥卡儿、妓女妮塔、 女演员妮丽玛、女律师丝蜜塔等。而电影主要人物只有三个，将这三个人物加强性格塑造，人物关系清晰，贯穿始终。
3.主题。小说中有很多阴暗面：暴力、乱伦、神父强暴少男、性暴力等等。而电影，突出兄弟情与纯真爱情，使整部作品阳光起来。
《贫民窟的百万富翁》以一种温暖而感伤的基调，述说了爱与执着的寓言故事。抛却影片上映前的艰难历程，作为一名英国籍的导演，用好莱坞式的讲述方法，去拍摄一部印度题材的电影，并能获得世界性的声誉，这本身就是一部励志大片。
有人说，比起宝莱坞的音乐幻想片，《贫民窟的百万富翁》的创意教父当属查尔斯·狄更斯。宝莱坞的寓意是遵循以下的内容：无辜的英雄不畏困境，执著地追求真爱。这样的内容铸就了宝莱坞类型片……狄更斯式的那些关于穷小子们努力抗争，最终在恶劣的社会环境中获取成功的传奇式流浪冒险小说，是维卡斯·斯瓦鲁普的小说《问与答》（
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）的源头，同时也是西蒙· 博福瓦的剧本的源头。
总之，《贫民窟的百万富翁》的成功是多方合力的结果。好莱坞式的励志故事，嫁接印度异域文化，结合新鲜炫目的视听手法，一个传统的故事便焕发了新的生机。再一次印证了那句话——没有新鲜的故事，却有新鲜的嘴唇。
影片信息：
中文名：艺伎回忆录/一个艺伎的回忆
外文名：Memories of a Geisha
导演：罗伯·马歇尔
编剧：罗宾·史威考德；阿瑟·高登
摄影：迪昂·毕比
配乐：约翰·威廉姆斯
剪辑：Pietro Scalia
艺术指导：约翰·迈尔
美术设计：Patrick M. Sullivan Jr．
服装设计：柯琳·阿特伍德
视觉特效：罗伯特·斯托姆伯格
出品公司：哥伦比亚电影公司
2005
摄影机：
潘那维申摄影机 C系列、E系列镜头
获奖情况：
2006，第78届奥斯卡金像奖
最佳摄影：迪昂·毕比
最佳服装设计：柯琳·阿特伍德
最佳艺术指导：约翰·迈尔；Gretchen Rau
剧情简介：
1926年，日本京都附近的一个小渔村里，小百合（章子怡饰成年小百合）出生在一个清贫的家庭中，她有一双半透明的灰色眼睛，这与众不同的颜色预示了她不平凡的一生。因为父母无力抚养，小百合被卖到京都一家知名艺伎馆，本想从那里逃跑的小百合遇到自己喜欢的会长（渡边谦饰）时，改变了主意，她决定做一名优秀的艺伎。在知名艺伎真美羽（杨紫琼饰）的教导下，小百合学习了舞蹈、茶艺等，同时，她也不断受到京都第一红艺伎初桃（巩俐饰）的压迫与挑战。最终，小百合成为当地头牌艺伎，然而她始终不能跟自己心爱的会长在一起……
对西方世界来说，东方的古老神秘总能唤起无尽的想象。所以，当阿瑟·高顿的小说《艺伎回忆录》登上《纽约时报》畅销书排行榜之后，嗅觉敏锐的哥伦比亚公司立刻买下了小说的改编权。史蒂文·斯皮尔伯格花费5年的时间改编剧本，最终放弃导演权而专心于监制工作，接棒的则是凭借《芝加哥》营造了华丽视觉盛宴的罗伯·马歇尔。马歇尔带着他的《芝加哥》团队全程投入，以好莱坞强大的资本和技术优势敲开日本艺伎题材的这扇大门。
影片通过京都的一个艺伎区中的三个艺伎走的三条道路，勾勒出艺伎这个行业的生活状态和情感世界。电影线索基本遵从阿瑟·高顿的小说。但原小说遭到了原型人物岩崎峰子的抵制，后者出版了《真的艺妓回忆录》。日本认为小说和影片是对日本艺伎文化，特别是“卖艺不卖身”原则的很大歪曲，电影中拍卖童真的情节与事实严重不合
。
电影中，小百合被塑造成一个如水般柔弱但坚定的东方女子。她是一位为西方读者打造出来的日本女性形象：美丽、隐忍、顺从、执着。这就是好莱坞的逻辑，异域元素注定只能成为视觉奇观，成为商业卖点。要讲述一个通行于世界的故事，就必须剔除深度，填平文化鸿沟，启用一个通俗易懂的情节剧模式。 好莱坞视线中绝色的章子怡，成就了小百合的羞涩、凄楚与对爱情的痴迷。这种隐忍而漫长的爱情，仅仅因为一个成熟男人兴之所至的短暂的关爱，却改变了小百合的一生。女人的生存、梦想、记忆和未来与男性紧紧系在一起…… 实际上，这是一部披着华丽的女性和服的“男性电影”，“他者注视”中的美国男人用目光触摸着日式和服细腻精致的纹理，想象着艺伎和服下柔滑生动的肌肤，一次次满足了美国的大男子主义和窥视猎奇的快感
。
从故事层面上来说，《艺伎回忆录》并不是一部耐于咀嚼的好电影，但是并不妨碍它成为一个影像华美、技术指标过硬的精良之作。在导演罗伯·马歇尔、摄影师迪昂·毕比、服装设计师柯琳·阿特伍德以及艺术布景指导约翰·迈尔等人的共同创造下，影片最终成为一个流动的、色彩斑斓的视觉盛宴。
影片在色彩、服装、美术、音乐等方面都可圈可点，特别是运动摄影相当出彩。“全片中80%的时间使用移动车，并配合斯坦尼康和升降来处理平衡”
，日本电影自黑泽明以来形成一种“静止的画框”的视觉风格 ，作为一部反映日本艺伎生活的电影，运动摄影更是从视觉上代表着西方人对东方世界的一种强硬的解读。
本节从两个多小时的电影中抽取其中的几个视觉段落加以简单分析，以期能够发现隐藏在流动的摄影机背后的某些视觉规律，掌握好莱坞建立时空关系的手段，表述人物关系的方式，以及最终形成流畅的视觉思维的方法。
遇到心中的白马王子——社长之后（39＇45″——41＇38″），小百合（那时还叫千代）手持社长给的钱，内心充满希望，奔跑到寺院许愿，希望自己能成为一个优秀的艺伎，并再次遇到社长。多年后，小百合长大成人。
这部分的故事可以分解为两个视觉段落。第一个视觉段落从小百合开始奔跑到小百合跪在佛像前许愿为止，后一个视觉段落是一个时空转换的长镜头。
《艺伎回忆录》：橙黄色的奔跑
第一个视觉段落由八个镜头组成。前三个是运动镜头：分别是摄影机横移，拍摄小百合奔跑着，穿过熙熙攘攘的人群；之后是下摇接后跟镜头，此时的小百合奔跑于橙色的长廊；然后又是一个横移镜头，从长廊的外面，远远地拍摄奔跑中的小百合。
这段镜头的组接体现出好莱坞电影最基本的运动调度方式——横向调度和纵向调度。这两种运镜方式经常跟随着主体的运动而交叉进行，体现出摄影机对空间感的一种延伸，同时，更表现出对运动主体的一种亲近性和跟随性。这一运动段落表现了小百合遇见了社长后的兴奋心情。奔跑便是这种心情的外化方式。在横移镜头中，焦点始终在小百合身上，而前景中的人群虚化得看不清面孔，使得小百合从外界环境中脱离出来，进入到一种忘我的状态。
本段落的跟镜头令人印象深刻。这种深刻首先来自于色彩。高饱和度的橙色是视觉冲击力非常强的颜色，它能赋予人一种希望，小百合奔跑于橙色的长廊之中，给人生命力的跳跃感，而摄影机的运动则赋予了这种跳跃以更强的速度感。这是小百合人生的转折点，内心的纠结和痛苦被快乐与梦想包围着。这种色彩与运动的复合式叠加不仅刺激眼球，更穿透人心。这一个运动镜头在电影最后又再次呼应出现，只不过镜头的方向相反加跳切，可见这个段落是小百合心中、回忆里最耀眼的人生段落。
接下来的五个镜头反映小百合在寺庙内许下心中愿望：我祈求有一天能成为艺伎，之后，进入了第二个视觉段落。小百合跪在神像前，摄影机从她的身后拉开，然后移向天空，雪花开始飘落，摄影机跟随着雪花的运动轨迹下移，划过屋顶，飞进窗户，展现给观众已长大的小百合。
整个段落除了在天空的地方做了隐形的接入外，几乎一气呵成。如果说上一个视觉段落体现出小百合内心世界的流程，那么这个段落则更多地体现了镜头运动巧妙处理时空关系的能力。值得一说的是，本片中的“艺伎区”主要是在美国加州的摄影棚中搭建的，只在日本的京都和东京取了少许外景。所以，该段落中表面单一的镜头实际上是从位于日本京都的第二大寺庙——Fushim Inari神殿开始，经过天空之后，又重新回到外景地加州。这个镜头非常重要，摄影师毕比和导演罗布事先就讨论过它，“当镜头越过屋顶的时候，我们想展示真实世界的宽广，我们不可能在一个大的景别里把它反映出来，但可以通过一系列大的景别的剪接来实现，如此一来，观众感受到的是比我们拍摄时的小镇和片场广阔得多的场面”
。为了达到这种效果，摄影师毕比和他的团队制作了一个35英尺×100英尺的平台，用以支撑移动轨和50英尺的Technocrane升降车，并通过建筑用的起重机将升降车安排就位。“当我们运动拍摄时， 我们用推车推着升降车，使摄影机从天空摇下，落到小巷中，并准确地进入到房间内。这真是一个巨大的成就。”
电影中，表现主人公经过了一段大的时空跨度的方法有很多。此刻的做法是在一个镜头内呈现出两个变化的时空——童年时跪着祈祷的小百合与成年后关窗户的小百合。在一个镜头内处理两个时空是长镜头美学的一种延伸，它保持了空间场景的完整性，还有着更为特殊的意义。小百合虔诚地祈祷，摄影机在她背后充当了一个普通的观看者的角色，当它上升到天空，这种观看的角度无形中变成了“上天”视角，上天默默地注视着她，呈现出一种悲天悯人的情怀。摄影机再次运动起来，在灰色的色彩基调下，雪花纷飞，仿佛诉说着小百合艰苦的生活环境，当摄影机抵达成年后小百合的窗户时，我们能感受到两个时空的某种联系：这些年，小百合靠着内心的希望一步步地成长起来，上天也在见证她的成长。
在小百合的生命轨迹中，既有像初桃这样的恶意打压者，也有像真美羽这样的善良“引路人”。影片52＇08″——58＇20″所要表现的是：真美羽向小百合传授艺伎本领。电影只用了5分钟左右的时间就表现了小百合由一个普通的奴仆，在几个月时间内，通过艺伎学习，“羽化成蝶”的过程。这一过程是电影“时空压缩”的很好范例。在这一时空表现中，摄影机再一次美妙地发挥了运动的本领。
“我们的时间不多”，真美羽的话音刚落，音乐便起，开启了这一段落。这个段落使用了两个功能不同的时空，为了方便表述，我们用第一时空和第二时空来代替。第一时空主要交代小百合化妆和穿衣过程：涂粉、画唇、描眉、繁琐地穿衣、戴花，在景别处理上，基本使用特写和近景，既表现了东方女性的美感，又表现出化妆过程的繁复，摄影机的运动幅度较小；第二时空交代小百合的训练内容：茶艺、舞蹈、琴艺、走路、睡姿、眼神，以近、中、全景为主，摄影机的运动相对第一时空来说较多，幅度也更加自由和多变。
在镜头的运动过程中，画面时而进入第一时空，时而进入第二时空，却丝毫不觉混乱。除了景别上的有效区别之外，转场方式也帮助很大。这一段使用了好莱坞的一个常用转场方式——利用两个场景中主体动作的相似性进行剪辑，这样不仅节省时空，而且增强了剪辑的流畅性。比如第二时空中，镜头推近跳舞的小百合，在她转身的过程中切到第一时空，小百合转身把粉擦在后背上；在第二时空中，小百合走路摔倒，扬起了水花、灰尘，切到第一时空时，小百合用粉刷蘸着粉弹了一下，屋内空气中弥漫着粉末，然后小百合在耳朵上顺势麻利地点了一下，而接下来的第二个时空就是小百合“刷地”把扇子打开，原来，她在跟真美羽练习扇子舞，后者利用的是声音转场。这一段摄影机运动得舒缓流畅，围着小百合做了近乎360度旋转，小百合把扇子抛向空中然后再接住，摄影机拉开，跳舞的场所已经发生了变化，此时小百合在跟一群女孩练习舞蹈；第二时空中，真美羽让小百合练习如何仅用一个眼神让路人驻足不前，小百合选择了迎面而来的一个骑自行车男孩，她抬起头，切到第一时空的眼神特写，接着又切回第二时空，骑车的男孩被这美丽的双眼给吸引住了，这时镜头给了小百合第二时空的眼睛特写。两个时空的两个眼神的交替使用，是对小百合“眼神”的一种突出，也是高度“时空压缩”的一个体现。最终，男孩撞上了别人，小百合成功！背景音乐的鼓点越来越急促，伴随着第一时空中的化妆盒被关上，音乐戛然而止。
这五分钟段落在整部电影中可以独立成章，不仅是因为其展现的内容完整，节奏比其他部分快，还因为该段落的配乐完全独立。与画面的巧妙处理相似，这一段落的音乐也多次利用了相似性剪辑。比如，在第一时空中，小百合画眉之前，吹灭了燃烧的炭笔，就在此时，原来单纯的管弦乐配乐中突然加入了鼓点，这个音乐元素的切入方式干净利索，直接把整场戏带到了下一个小阶段——进入了管弦乐与鼓点共同配合演奏的时空。同时，在对白的处理上，导演也使用了“打通时空”的手法。第一个时空本来没有真美羽和小百合的对白，但第二时空的对白会不时地提前进入到第一时空，这样做平衡了两个时空的声音比重，给观众这样一种心理感受——第一时空中的小百合时刻都在温习真美羽交给她的本领，如此一来，这一段表现“速成学艺”的段落就显得更加可信。
在化妆盒被关上之后，两个时空合二为一，并入第一时空。观众迫不及待地想看看穿戴一新的小百合是什么样子。短暂的黑场之后，妈妈推开门，摄影机充当带路者，带着观众的好奇心运动起来，从小庭院开始，经过忙得团团转的母亲和姨妈，朝着纸门，门从里面拉开，摄影机进入到房间内，小百合背对着我们，然后，她起身转过来，我们看到她第一次身穿和服并化妆的大体容貌，她走向摄影机，并在走出房门前转向镜子前打量，至此，小百合终于“羽化成蝶”。在姨妈的催促下，小百合向摄影机走来，摄影机则后退，拉回房门，穿过庭院，来到街上，随着她与黄包车离开。到此为止，两个时空的段落全部结束。
在最后这个小段落中，不得不提的是它的低角度拍摄。日本人喜欢跪坐在地板上，本段开始的时候，真美羽、小百合以及小南瓜便是跪着，所以摄影机要想表现这种状态，它的视点要与人物的腰齐平。这就要求摄影机的机位要尽量放低，同时又要保持它的运动。内景按照日本建筑的比例搭造，摄制组在有限的空间里使用了Chapman Peewee的小型移动车，并使用了低重心的CartoniLamda云台，以便使摄影机能够穿过门框进入到房间。有了这些技术保障，摄影机就如同一个旁观者一样，带领观众一探“羽化成蝶”后的小百合，从而产生激动人心的视觉效果。
在小百合“羽化成蝶”的那个夜晚，她的第一次公众亮相便是在真美羽的带领下，去茶艺馆献艺。影片58＇50″——59＇38″这个非常短的段落便是二人进入茶艺馆之前的一个运动长镜头。
这个长镜头的特点在于，一个长镜头里，主体人物变换了四次，宛若击鼓传花。而这段镜头的画外音是小百合的心声和决心：从那时起，我告诉自己，无论在泡茶还是倒茶的时候，无论在舞蹈还是穿戴时，一切都是为了会长。直到他找到我。直到他拥有我。
镜头一开始从茶艺馆的暗红走廊顶部摇下来，一个女人从景深处端着清酒走向摄影机，两个资助人从底部入画，向景深处走去，斯坦尼康跟在他们身后，在女人和男人错身之后，摄影机丢开两个男人，跟随女人——焦点落在女人手里的盘子与酒瓶上。拐弯到一个包间的门口，摄影机跟着女人一起蹲下来，门被从里面打开，一个跪着女人把清酒接了过去，在她起身的时候，摄影机也跟着升了起来，并一直跟在她的身后，接着一个艺伎走过来，从女人的手中取走清酒，摄影机再次丢开女人，跟上艺伎，一个男客人起身离席，摄影机再次丢掉艺伎，跟在男人身后，男人离开房门的时候，摄影机正对着门口不动，一会儿之后，真美羽和小百合从门口款款而来。
短短不到一分钟的时间，摄影机跟随人物变换了四次。摄影师毕比在解释这个镜头时说：“焦点的问题在这里显得特别困难，因为有太多不同的变换出现。另外由于我们用T 2.8以下的光圈拍摄，很多人会说这太不顾及跟焦员的工作，简直是没有道理的！但我们却在这种看似不合理的构思下，创造出光的质感，并将我期待的精髓和气氛反映出来。”
毕比的话交代出这场戏对摄影的挑战，虽然斯坦尼康的灵活性足以应付狭窄空间内的场面调度，但是在低照度的情况下，焦点对运动镜头提出了极大的考验。但是，这种考验是值得的。从影片整体上看，茶艺馆献艺是小百合真正意义上的处女秀，所以，有必要在小百合出场前，做好场面上的铺垫，这就是从视觉角度阐述“千呼万唤始出来”这句话的深意；另外，频繁地换跟随人物可以很好地渲染茶艺馆的气氛，制造出宾客往来不绝、生意红火的奇观想象；更重要的是，这种想象会作用于小百合的心理，因为她第一次踏进这种场合，心理必定忐忑不安，如此复杂的场面调度也增加了她心理上的迷幻感。短短的一分钟不到的长镜头，竟然达到如此多的视觉和心理效果，不得不佩服摄影团队的苦心孤诣。
作为一部反映艺伎生活的电影，舞蹈自然是影片所要着力表现的对象。导演罗伯·马歇尔不仅仅是位成功的电影导演，在执导获得6项奥斯卡奖的歌舞片《芝加哥》之前，他曾一度活跃在百老汇，获得过6次托尼奖提名，他的多才多艺在音乐艺术类题材中表现得尤其抢眼，这也是他最终能够获得哥伦比亚影业公司青睐的原因。
在原著小说中，小百合跳舞的片段几乎是一笔带过，但电影作为一门视听艺术，必然通过视觉讲故事。在好莱坞电影制作中，视觉奇观永远是被摆放在突出的位置，而舞蹈场面是极富视觉表现力的场景。影片80＇07″—82＇45″这个段落，正是小百合在众人前的第一次正式表演，在这次技压全场的表演上，小百合确立了自己在京都艺伎界“一姐”的地位，丑小鸭也终于变成白天鹅。在这场以舞蹈为表现对象的视觉盛宴上，导演马歇尔和摄影师毕比以优雅的镜头语言，多角度、多机位的穿插使用，在灯光的陪衬下，把精彩神秘的东方艺伎表演精彩绝伦地展示给观众。
这个段落以小快板的敲打声开场，幕帘拉开，小百合穿上九寸高的木屐缓缓走动，撑开花伞，在狭隘的花道与漫天雪花中表演，她成为全场观众注视的焦点。这场舞蹈的拍摄，摄影师毕比使用三四台摄影机来取代通常的双机拍摄，还在舞台上竖直安装了30英尺的Technocrane升降车，以便灵活捕捉各种舞蹈动作。由于现场没有多余的空间来放置轨道和操作人员，而升降车则尤其胜任这种特殊环境。比如，摄影机随着小百合手臂的移动做环形移动。另外，摄影机还沿着小百合的走位通过Arrow升降车来拍摄她的特写。低机位仰拍小百合的脸，超低机位拍摄小百合穿着木屐的脚，多机位的灵活配合，使得现场的细节被充分地照顾到。摄影师毕比说：“剧情中的舞蹈编排设计美妙，但最能体现精彩瞬间的是观众中主要角色的面部表情，罗布能够调动所有的戏剧元素，并激发它们进入剧情。”
作为全片的一个高潮，本场戏除了是对舞蹈动作的全方位捕捉之外，也是全片人物的一次集中展示，跟小百合生命有重合的人几乎都出场了。螃蟹医生、会长、伸江先生、初桃、真美羽、妈妈……影片在台上表演和台下反应之间来回切换。对于台下的看客，摄影机调度方式非常简单，基本上就是在他们的面前和头后方做横移。这些人物神情各异，作为教导者的真美羽气定神闲，观察大家的反应，初桃透出不易察觉的妒意，妈妈兴高采烈地鼓掌，男人们则基本上都是沉浸在舞蹈中。摄影机对台下观众的情绪记录类似于文学中的“侧面描写”，最终共同完成了这场舞蹈表演。
影片整体色调为暗金色：即少量的金+大量的灰黑夜景。在其段落色调上基本可分为七个部分：1.灰黑序幕；2.暗金，表现小千代学徒、逃走未遂、摔伤等不愿意背井离乡，想逃走的阶段。3.粉红，遇见社长，怀抱希望，以及真羽美对其训练阶段。4.金+粉红，成名阶段；5.暗金，男爵的和服以及艺伎生活。6.灰色，战争中、后期，小百合劳作以及重回艺伎身份。7.姹紫嫣红的相遇，美好结局。
无论小时候还是之后成为知名艺伎，小百合不能摆脱的是一种颜色：灰色，她眼睛的颜色。正如小说中所描述的：“我们都有一双同样特别的眼睛，这种眼睛你在日本几乎看不到。和其他人深棕色的眼睛不同，我母亲的眼睛呈一种半透明的灰色，我的眼睛和她的完全一样。当我还很小的时候，我告诉母亲，我认为有人在她的眼睛上戳了一个洞，里面所有的墨水就流干了。算命先生们都说她的眼睛颜色那么淡，是因为她命中五行多水，多到几乎看不见其他四行”。
这种如水的灰色伴随了小百合一生，也始终伴随着影片色调。在小百合的成长上，摄影师毕比在光线、色彩方面的理念是：“按时间发展，以叙事递推。”“当小百合来到充满恐怖的陌生房间时，我们想用一种黑暗、神秘的效果来衬托小女孩的内心感受。 然后，随着小百合赢得信心并可以掌控她的人生，灯光开始非常巧妙地引入，借此隐喻： 内心世界的展开， 以及从小女孩到艺伎的转变。” 照明师巴克利说： “我们并没有让灯泡太亮， 甚至把它们调暗到足以看到里面的灯丝。 经常需要配合使用小的 Kino Flo 或柔光灯来增强亮度。”但是在艺伎的房间里，灯泡就比较少。摄影师说： “艺伎的房间浸透着传统的痕迹， 所以我们在影片的大部分刻意保留了灯笼光效。”
灰姑娘的故事中，主人公总有一个不幸的童年，小百合便是如此，从小被卖到艺伎馆，不得不与双亲分离，又与姐姐失去联络，小百合的人生就是以此为起点。影片一开始是灰黑色。小千代姐妹俩被卖掉，渔村、病中母亲、群山、火车、天空都是灰色。下火车后开始有暗金色加入，选择夜晚进入祗园，大面积灰黑的夜景，有火光、灯光、金红灯笼。之后的阶段也一直用暗金色+灰黑色表达。小百合并没有像同住的小南瓜一样认命地，而是念念不忘地寻找姐姐夏子，希望和她一起逃走。而当她终于找到姐姐，约定了碰面、逃走的时间地点后，小百合却在逃跑途中跌伤被抓了回去，姐姐夏子则独自走掉了，从此再无音讯。自此，小百合便只能留在置屋做佣仆还债。这是一段悲凉而又困顿无望的日子，故而在光线的设置上也有别于后面的两段，大部分镜头都有着较大的反差，人物面部和身体多为局部着光，环境多为晦暗、单调。比如小百合到多津代的置屋找姐姐夏子的一组镜头里，同样是身处红灯区，后面那一段中小百合身处浓郁强烈的红色光中，艳动京都，而在本段中，小百合几乎只是一个黑色的影子。影片25分钟处，小百合从桥上下来沿着河边跑，画左的河面被灯光打得很亮，雨水激打出的万点水花，河水上空升腾起一片白茫茫的水雾，像小百合那不知所之的前路。水面是亮的，桥下的石壁是亮的，而小百合所奔向的地方却暗淡无光，似乎预示着这一行不会有好的结果。恐惧和黑暗，使得她的奔跑摇摇晃晃，在一条一条的巷子里打听着，俯拍中巷子两侧的房屋里燃着昏黄的灯火，而小百合所处的小路依旧是漆黑一片。小百合从一个拱门里跑出来，前面就是她的目的地，逆光，勾勒出小百合那小小的身影。当小百合跑到了多津代的置屋的门前，她却被无情地拒在门外。小百合的脸上只有不大的一块方形光区。直到她真地见到了夏子之后，脸上才全部着了光。
摄影师毕比和道具设计师约翰·迈尔为那种日本的白色纸制屏风尝尽了苦头。在早期的日本电影中，白色纸制屏风通常看起来很破，这主要是因为它是由白纸做的，而且经常被推来推去。 从明暗程度方面它又是房屋里最明亮的部分， 这给影片的拍摄带来了很大的困难。为了解决这个问题，营造出一个昏暗模糊的被逐渐显露出的环境，他们首先要做的就是先发明一种暗色的有纹理的屏风。道具设计师约翰·迈尔收集到了很多可以改变明暗程度、纹理粗细和染色工艺的纸张样品。经过仔细筛选，确定了一种纸张适合拍摄使用
。多数时候，置屋里暗暗的，暗金色调，妈妈桑的烟斗里的香烟火，以及纸门、竹帘、油灯、光都是暗暗的金色。
好莱坞电影总喜欢为灰姑娘准备一个白马王子。紧接着，小百合在桥上哭泣的时候遇见了社长。阳光充足，光质也极柔，再配以粉红色的樱花，粉绿、粉紫的艺伎和服为背景，这组镜头就像一幅幅粉彩画一样明丽。千代在木桥上看水，背景有樱花，樱花背景前，她见到了会长。再一次单独与会长聊天，也是在樱花树下。非常短暂又珍贵的时刻，用樱花来表达多么恰当。粉色。小千代的第一次灿烂的笑容，给了社长，给了樱花树下的社长。在小说里，小百合回忆起她与社长的相见，那样的清晰而甜蜜：“早春时，发生了一件事情。那是在四月份，又逢樱桃树开花的季节。当时我快满十二岁了，开始看起来有了一点女人味。我的身高几乎已经长足了。这么好的天气实在不该如此悲伤。……有那么一瞬间，我想像自己置身于一个完全不同的新世界，在那个世界里，人们公平、甚至友善地对待我——在那个世界里，父亲不会出卖他们的女儿。我周围喧嚣嘈杂的人声似乎消失了，或者至少是我感觉不到了。当我抬起头看着这个跟我讲话的男人时，我觉得自己仿佛把痛苦都留在身后的石墙上了”。
在这个有着粉色如云的樱花的新世界里，这个手持桃子味冰激凌的小女孩，心中有了希望。樱花飘落的庙宇前，时空流转，小女孩长大成人。
《艺伎回忆录》：樱花树下，初遇社长
这是小千代第一次遇见社长，而社长的出现，正是小千代枯燥、没有希望的生活里的第一缕阳光，所以影片讲述到这里，很合理的是该用这样明快、温柔的光线。电影里这明媚而温柔的光，是用柔光纱制作的大约3英里的“天片”，非常巨大，并可以自由收缩。在日景场景的拍摄中，柔光纱极有效率地控制着太阳光， 摄影师毕比使用蜂巢灯调制出 3/4 的背光以制作独具个性的“日光”。主照明师罗宾逊说： “我意识到我们的工作不仅仅是布置柔光纱，事实上，我们要学会如何去驾驭它，就像控制一条船。我们需要按尺寸裁切纱布，根据从山谷中吹来的不同风向、风速调整纱布。 ”
之后小百合还有一次与社长单独说话的机会，是在男爵的花园，光线与此处相似，表现出每当千代遇到心爱的社长，心情都会变得甜蜜而紧张。
第二次樱花树下的相见，已经是影片的第85分钟。艳蓝色舞蹈之后，小百合一夜成名，成为最著名的艺伎。头戴粉红樱花头饰，妆容柔粉，小百合走向男爵华美的樱花如云的花园。社长牵起她的手，说，今时今日，就连樱花也会羡慕她。小百合身着浅绿和服，橙红宽腰带，与柔美的樱花相映成趣。柔美的樱花树下，社长讲述的却是自己搭档伸江先生对小百合的喜爱，以及伸江对自己的救命之恩，社长说，伸江教会我很多，第一是忍耐。而反过来，我让他尽情享受生活。小百合伶俐地接上一句台词：就像樱花物语。而社长说，生活还在继续，而这（樱花）只是一个惊喜，不会太长久。一阵风吹过来，樱花飘飘洒洒落下来，小百合伸开双手去接这柔美的樱花。然则樱花美且美矣，花期却那样短暂，顷刻散如烟。《艺伎回忆录》里的两处樱花，首先展现的也是美，是柔弱的、纯洁的、易消失、要珍惜的美。正如《万叶集》里的诗句“少女采樱花，樱花插满头”，是一种处子之美。 第一次樱花树下的相遇燃起小千代的粉红希望，而此刻，小百合的初夜权正在被拍卖中。 樱花总是在它最美的时候飘落，有一种无可奈何的命运感。璀璨的美，稍纵即逝。这个粉红的段落也很快被男爵打断，将之带到暗金的室内欣赏和服，从此，小百合的色调又变为暗金色。艺伎，如同樱花，都是美的艺术品，却身不由己。
从樱花处遇到社长开始，小千代的心境变化、妆容变化，加上真羽美的指导，进入小千代的粉红阶段——少女情怀总是诗。这个段落，光线配合十分精美。小千代第一次来到真羽美住处，光线比起置屋来，明亮得多，千代的妆容里多了粉红。真羽美的住处除了金，也有粉红色加入。影片约52分钟处，真羽美说“必须让你脱胎换骨”，然后是小百合仰头特写——为下颌上粉，主光从右前方打在她的脖颈上，另有左前方的辅助光，光线足，光质软，表现出了她美好的颈项肌肤，背景处纸糊的门扇也被光打得很亮，维持了画面的高调。紧接着真羽美在浴房教导小百合，镜头从其他梳洗的女子身上摇到真羽美和小百合的坐处，一排梳妆镜墙隔开了两种布光，镜墙右侧，两个梳洗的配角这边用的是左右两边的侧光，其中来自左侧的是利用镜子反射的光。这样便勾出了背对镜头而坐的女子的腰背曲线，也打亮了她洗头的那一道水线，两线错叠，一曲一直，着实优美。而摇到镜墙左边后，真羽美和小百合身上的光线主要为开在她们身后的门缝中投入的光，之所以在这里用逆光，是因为此处是真羽美在教导小百合如何用手腕来取悦男人，逆光勾勒了手部的优美轮廓，展现了“端庄而细微的裸露”的诱惑力。
小百合借助镜子为后脖颈上妆，前后显然都打了低角度的光，前面的光仿照烛火，有微弱的忽明忽暗的变幻之美，后面的光是为了通过镜子反射给镜头，显得百合上了妆的背部白净光洁，这是艺伎后颈的“三条腿”——对此，小说中做了详细的解释：“我一定得跟你讲讲日本人对脖子的想法，日本男人对一个女人脖子和喉咙的感觉就像西方男人对女人大腿的感觉一样。这就是为什么艺伎穿的和服在后背处领子袒得是如此之低，把她们脊柱的头几个骨节都露在外面；我想这跟巴黎女人穿短裙的效果差不多……阿姨在初桃的后颈上画了一个被称之为三条腿的图案。这是一幅极富戏剧性的画面，因为你会觉得自己仿佛是透过一道逐渐稀疏的栅栏在看她脖子处的裸露皮肤。过了好几年，我才理解它作用在男人身上的效果。从某种方面而言，这也像一个女人捂着脸透过手指缝窥视外面。”这真是对袒露与遮挡之诱惑的精彩阐述。在电影的视觉造型语言中，也常常使用这种“栅栏”式的光影造型。比如开片8分多钟，千代呼喊着要找姐姐夏子，小南瓜安抚她。这个环境中的光是从楼下的屋子透过间隙颇大的地板投上来的。这样即便千代绝望地伏在地上哭，也有光打在她的脸上，又有了木板遮挡出的阴影，故此随着两个小姑娘的运动，脸上的光也有了一定的动感。这样的布光构思巧妙，又有来源。而后来“初夜权”之前，男爵来邀请她参观和服，其房子内部也是暗金色，像那个置屋，和服前，也有木栅栏的阴影遮蔽。那樱花的光明只有一瞬间。艺伎美则美矣，真的身不由己。
小千代羽化为蝶的最后镜头，是头戴樱花装饰，粉红妆容，也是粉红色调。影片58分钟之后正式进入艺伎圈，改名为小百合。同时进入金色+红色的电影段落。
手绢是小百合与社长情感联系的外在物件，因为一副有着社长名字的白色手绢，坚定了小百合要成为艺伎的决心。那个改变命运的寒冷冬日，虽刺骨，却仍有希望的明朗。就连抹在艺伎脸上那雪白的脂粉都那么让人神秘。只需轻轻抖落，那些细小的粉末附着在她们的脸上，她们便在那个无法奢望梦想的现实中找到了享受白日梦的片隅。白色手绢既代表了社长的温和，同时也是小百合幸福的象征，爱情的寄托，所以作为一个道具，手绢数次出现。为了从初桃手中夺回即将被烧掉的手绢，小百合甚至不惜手执利器，与初桃拼命，这是她用生命捍卫爱情的一种表现。小百合对社长的爱如同手绢的白色一样纯洁。所以那一夜，小百合和美国人在屋内厮混被社长发现后，她以为自己在对方面前已无纯洁性可言，所以，她准备把这段爱情做一了断。
影片128＇07″——129＇20″的段落便是这样一种了断：小百合走向海边的悬崖，从怀里掏出手绢，并丢掉，摄影机从她的面部特写拉开，跟随着手绢飘舞的方向，最终，小百合在画面中与冰冷的悬崖合为一体，几乎看不见。
这一段落充分表明：好莱坞电影最尊重观众的视听感官。从摄影机运动的角度来说，它刺激观众感官的方式至少有两种——速度和高度。前一种通过摄影机运动、画面内主体的运动或是后期剪辑，让画面充分地动起来，满足人眼对运动事物保持关注的本能要求；后一种是通过创造新的拍摄角度来改变人们对日常生活的认知经验。在本段落的后半部分，采用了航拍方式，航拍的角度是我们日常生活经验所无法企及的，所以从这个角度的拍摄就满足了观众的奇观心理，有一种坐在缆车上纵观云海的刺激体验。同时，从叙事效果上看，航拍也把小百合失落的情绪渲染得淋漓尽致，让观众对她的遭遇施与情感认同。
这个段落也再次使用了视觉对比的手法——特写和远景的两极镜头。段落开始时，大远景表现瘦小的小百合走在蜿蜒的海边山路上，接下来便是小百合随风飘舞的头发入画，然后是掏出手绢的特写，最后航拍镜头从她的面部拉开，最后变成了一个大远景。两极镜头对比是好莱坞电影惯用的视觉表现方式，因为这种对比会产生一种镜头的变化，从而产生视觉节奏感，进而影响到观众的心理节奏。这一段两极对比的镜头，决绝，又冰冷。毫无希望的灰色。
当然最后，小百合的坚定还是等来幸福的大结局，花团锦簇中，小百合与社长相见。
综上，《艺伎回忆录》告诉我们，如何在高标准的要求之下，让摄影机充分动起来。也许从文化意义上说，《艺伎回忆录》算不上伟大的作品，进入不了艺术电影的殿堂，但它却是一部实实在在的、工整严谨的电影，镜头逻辑和视听语言的表达上的流畅与丰富，值得我们每一个电影创作者和研究者好好揣摩分析。