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影片信息：
中文名：雨果（雨果的冒险）
外文名：Hugo
导演：马丁· 斯科塞斯
编剧：约翰·洛根；布莱恩·瑟兹尼克
摄影：罗伯特·理查德森
美国：2011年
获奖情况：
2012，第84届奥斯卡金像奖
最佳摄影：罗伯特·理查德森
最佳艺术指导：丹特·费雷蒂；Francesca Lo Schiavo
最佳音响效果：Tom Fleischman；John Midgley
最佳音效剪辑：Eugene Gearty；Philip Stockton
最佳视觉效果：罗伯特·莱加托；乔斯·威廉姆斯；Ben Grossmann；Alex Henning
剧情简介：
2011年，著名导演马丁·斯科塞斯根据布莱恩·瑟兹尼克的同名畅销小说改编创作了3D电影《雨果》，讲述了在20世纪30年代的巴黎，12岁的孤儿雨果的故事。雨果住在火车站时钟背后，满脑子秘密。父亲给他留下的唯一遗产，是一个坏掉的机器人，要修好它，雨果必须找到一把心形的钥匙。雨果在火车站里偷取零件时，被火车站的玩具店老板乔治抓了个正着，因此结识了乔治的教女伊莎贝拉。出人意料的是，伊莎贝拉刚好有一把心形钥匙，靠着这把钥匙，雨果发现了机器人中藏着的秘密，更让他惊讶的是，原来玩具店老板就是当时已被人遗忘的电影先驱乔治·梅里爱……
时间荒漠里，坚韧吹起记忆的灰烬。
齿轮蹒跚，时光流转，画面渐渐叠化至川流不息的午夜巴黎，之后镜头缓缓运动，昼夜更替恍若白驹过隙，法兰西花城的天空开始飘雪。时钟与城市，二者是如此的相似——皆是以一种富有节律的方式悄无声息地带走了弥足珍贵的年华。
在影片《雨果》开头，导演马丁·斯科塞斯通过两个看似毫无关联的镜头的交叠向我们展现了电影的魔力——连接时空，拓展想象的超自然力量，同时以凝练的笔法勾勒出一个冷漠的世界——两个自我放逐，或遭受放逐的灵魂蛰伏于斯，游离于绝望的边缘，企盼着重燃希望的火种。
德国鲁特曼的《柏林，大都会交响曲》、苏联吉加·维尔托夫的《带摄影机的人》 、王家卫的《东邪西毒》，以及此刻的马丁·斯科塞斯的《雨果》，都关注着钟表与时间，孤独与坚守这一永恒话题。故事中的主人公们怀揣迥异的时间灰烬，在浮沉难料的荒漠中跋涉。雨果、梅里爱与带着摄影机的人一起，抵挡着时间流水的侵蚀，守护着弥足珍贵的记忆。更为艰辛的是坚守自我，记忆需要自愿承担的灵魂，而且必须纯净无瑕。
他们无一不在最后觅得完美结局：雨果终有栖身之处，梅里爱重启时代回忆，众侠客各自求得避世之所。然而马丁·斯科塞斯却以一帧渲染着沉郁青色的画面作为结尾，发出掷地有声的无言质疑：是的，在漫漫苦旅的尽头，主人公们各有归宿，可是屡屡被时代遗忘的电影又将沉寂多久？
继2004年携《飞行家》获得奥斯卡最佳摄影奖之后，导演马丁·斯科塞斯与老搭档罗伯特·理查德森再度携手，凭借《雨果》二度摘得桂冠。相较前作，《雨果》的时空更为多变，线索更为多样——笔记本、机器人、心之匙……幸福与伤痛相互纠缠交叠。然而，剥开繁复而绮丽的外壳究根寻底，发现其内核依然与电影以及梦想有关，只是这一次，老马丁以更华美的辞藻书就了这篇献给电影人的情书，以时下最为先锋的3D技术带给我们舒适而震撼的光影体验。
说起来，《雨果》最吸引人之处，莫过于将触角伸向电影史的源头，致敬早期电影时代与电影人物。简单地说：它是一部元电影，即关于电影的电影。
《雨果》以幻想（奇观）电影之父梅里爱为中心展开故事。在世界电影史上，梅里爱创造了停机再拍、叠印、快慢镜头、二次或多次曝光等拍摄手法，拍摄出大量异想天开的故事，将卢米埃尔兄弟“活动的照片”变为了“神奇的魔术”。其最著名的电影作品是《灰姑娘》和《月球旅行记》。梅里爱也是电影史上最早尝试彩色电影技术的人。
《雨果》作为元电影，致敬电影史的源头，大量涉及了经典电影片段、电影拍摄过程。首先，电影中出现了梅里爱著名作品《月球旅行记》的影像，以及梅里爱的星电影公司名称，以及记者探班《仙女国》电影拍摄片场等。除此以外，69 分钟时还专门对电影史上第一部电影《火车进站》进行介绍：“1895年，第一部在银幕上放映的电影《火车进站》，整部电影只有一辆火车驶进站台，当火车加速开往银幕方向时，观众大喊大叫，因为他们以为火车会冲出来撞到他们。”第三、电影图书馆里的关于电影的书籍突然变为图像——致敬了很多经典电影，一部部电影史源头的经典电影便从书页中跃然于银幕之上——《火车进站》《工厂大门》、卓别林《寻子遇仙记》、 勒内·克莱尔的《沉睡的巴黎》和 《最后一个百万富翁》、让·雷诺阿的《卖火柴的小女孩》……还有第一部恐怖片《卡里加里博士的小屋》中杀人狂狰狞的怪脸、史上最早的吻戏《吻》、最早的史诗巨片之一《党同伐异》、第一部西部片《火车大劫案》最后强盗对着镜头（观众）开枪的画面，最后停在了——首部科幻片《月球旅行记》的月球人脸剧照上。最后，雨果梦见蒙帕纳斯车站的火车刹车失灵冲出轨道，人们大惊失色四处逃窜。与1895 年放映《火车进站》时的观众情况相重合，只不过，雨果的梦境是3D 效果。
另外，在电影 《雨果》中，还有许多看电影的视觉行为，这些也是元电影的重要元素。雨果与伊莎贝尔逃票去电影院里看电影《最后安全》；雨果从大钟里面“偷窥”车站行人的观看方式；女孩伊莎贝拉通过锁孔往外看的行为，均为看电影的视觉行为方式。梅里爱翻动雨果的笔记本，图画连缀在一起形成的动态，这正是电影的缘起——视觉暂留产生的视觉幻象。
影片开场意味深长的运动镜头穿过对称的、结构严整的车站，最终定格于表盘背后雨果的面部特写，故事从这里开始，回忆亦是自此拉开了序幕。只有孩子，也只能是孩子，他们对岁月的流逝与时代的冷漠一无所知，因为他们是生活在时间背后的精灵，只关注现在，而非过往或者未来。
只有现在，即使是锋利如刃的时间，也不能将其斩削殆尽。往者不可谏，来者犹可追，过去和未来永远是那么虚无缥缈，唯一拥有的就是现在——时间流逝中飘下的灰烬。雨果可以校准时钟，却不能改变时间，然而他唤醒了麻木的梅里爱，他改变的是老人的时间观。最终，梅里爱在自我放逐多年以后，鼓起勇气走到了前台，面对生活在当代的人们，惊喜的他发现还有人记得他的电影，双眼情不自禁地濡湿。是的，眼前感动莫名的瞬间终会逝去，但不会成为随风而逝的回忆，而是成为无法磨灭的永恒。
岁月无情人有情，雨果透过时钟的表盘观察着塔楼之外的世界，因此他看不见表针的转动，时光流逝，他用双眼将所见的美好悉数定格，硕大的齿轮在他的眼中就像是回荡着温馨记忆的老唱片，一圈一圈，吟唱着岁月的歌谣。他是童真的化身，无论时针怎样转动，他的心中始终激荡着电影曾经带给他的震撼与激情，所以他找到了重启机器人机关的钥匙，这把钥匙其实就是他本身——孩童独有的纯真，超越时空而存在，因为对电影的质朴挚爱而存在。
作为影片的视觉掌控者，摄影师眼前是广阔的原野，在这里，无论何种想象皆可自由驰骋，无论何种创意皆可肆意挥洒。随着数字时代的到来，技术瓶颈已不再是难以越过的天堑，空前自由的21世纪，摄影师的面前有无数条直达“罗马”的通途，他们会怎样选择？
面对这不可回避的问题，三获奥斯卡桂冠的罗伯特·理查德森率先用影像给出了答案，简单而有力：克制。
这位以低调著称的美国优秀摄影师在职业生涯中一直努力抑制内心的表现欲，以使画面容纳更多的内在情感：演员表演的情感、情节渲染的情感……在他的取景框里，含蓄胜于热烈，控制多过释放，通过压抑自身的情绪而彰显影像的情感张力。
影片《雨果》是理查德森一次纯数字化的摄影创作，前所未有的便利条件以及一望无垠的创作空间，严谨的他依旧选择了克制，通过缜密的思考决定画面的抑扬与否，最大限度地发掘影像的潜在情感。
开场的一组运动镜头是本片的亮点 ——第一个镜头是一个超长的数字拼接长镜头，从城市的上空就像幽灵一样一直运动到藏在钟表后面小雨果的脸。从大远景一直推进到特写，景观的变化伴随着景别变化。这个长镜头既交代了事件发生的时间和地点，又有一气呵成的视觉快感。开篇，摄影师罗伯特·理查德森就这样用几个长长的精彩的运动镜头给观众一个“下马威”。大的移动和大的固定不是给人一种强烈的对比感，而是正确感，让人感觉滴水不漏，将整个注意力全部放在剧情的揭秘和画面的魅力上了。镜头幽灵般游荡在人群中，仿佛完全没有限制，却完全引导了观众的视线。
数字拼接长镜头大致可以分为两种：第一种是由电脑CG特效制作出来的影片画面和实拍画面的拼接，第二种则是由一组不同的实拍画面运用数字特效，再经过制作镜头接点最终拼接而成。《雨果》开篇长镜头属于第一种。这个镜头定下了影片中摄影机移动的基调。“马丁希望使用一个摄影机平台来让我们可以实际拍摄那个开场镜头 ，”视觉特效总监罗伯特·莱加托说，“ 开始的时候是直升机一般地移动，但是我们选择在计算机中制作它，因为城市非常地风格化；并且还正在下雪，所以没有办法真实地去做。剩下火车站内部，我们有一小部分的实景拍摄”。
摄影机由一辆从帐篷里开出的轻型装载卡车载入谢伯顿的拍摄场地。这辆搭载摄影机的汽车根据预览器的指示加速到一定程度并驶过一群群众演员，离摄影机最近的特技演员们闪躲出道路来。 随后，这个镜头使用运动控制摇臂继续前行，由来自马克·罗伯特运动控制公司的运动控制主管伊恩·曼兹斯完成，这个镜头最终结束于雨果从火车站大钟的一个数字后面向外张望的画面。
如果说第一种数字拼接方式还能够感觉到些许的特效痕迹的话，那么第二种方式便更加具有真实感。小雨果穿梭钟楼的运动长镜头便属于第二种，由实拍画面经过接点的制作而完成的数字拼接长镜头。镜头跟随着小男孩从钟楼的一侧来到了另一侧，整个镜头连贯流畅，让人不敢相信在结构如此复杂的钟楼里面能够完成这样的镜头运动，但它却如此真实地摆在眼前。“ 雨果的世界大部分是真实的场景，”罗伯特·莱加托说，“我并不能总是让摄影机按照我希望的那样穿过物体，所以我们有的时候会去掉一些布景，然后由 Pixomondo 公司再加回去”。 Pixomondo 公司采用数字场景扩展来把实景片段串联起来，制造出一个连贯迂回跟拍雨果穿梭于管道迷宫中的镜头般的感觉。
尽管《雨果》以若干如诗意般宏大的运动长镜头拉开了序幕， 然而在这之后，摄影师理查德森的取景器回归了一贯的沉稳风格，更多地将画面的可塑空间留给演员与导演。
在这个所想即所得的自由时代，后期调整既是便利，也是误导。摄影师往往过度关心画面形式本身的调整，而忽略自己的基本职能——影像叙事者。镜头成功与否的关键仍然在于氛围的恰当以及表述的流畅，而形式不过只是故事内容的点缀。情节为基础，形式为辅助，罗伯特·理查德森的影像没有定势，却有放诸四海而皆准的原则；他的取景框里没有自己多余的情感，但是画面中却流转着故事想要传达的情感。
自电影诞生以来，时间、空间一直相辅相成，密不可分。作为叙事交流的一种变体，电影影像的视觉化特性是其形成独立语言的重要因素之一，不仅如此，“电影的很大一部分魅力在于它把时间维度和空间维度相结合的方式
”。
在影片《雨果》中，身处机械而冷漠的时代的梅里爱与雨果都遭遇了放逐，委身于狭小的空间之中，他们难以挣脱的枷锁叫做梦。四年前，《东邪西毒》的时间荒原之上，东、西、北、盲、独孤五位侠客概莫如是，鸟笼的影子投在他们的脸上，如绵长而凌乱的丝线，将他们一一束缚，他们的囚笼名曰“情”。
不同于王家卫主观色彩浓烈的空间，马丁·斯科塞斯作品空间总是透着现实的冷峻。在《雨果》中，影片多运用对称构图凸显空间的局促感，梅里爱与雨果正是在如此狭小的空间内饱受压迫煎熬。罗伯特·理查德森运用这一看似普通的方法成功将影片的时间维度加诸摄影的空间维度之上，时代对艺术、对边缘人的压迫因此呼之欲出。
为了取回珍视的笔记本，衣衫单薄的雨果顾不得天寒地冻，一言不发地跟在梅里爱身后，随他回家，二人穿过一条狭长的街道，之后是一条阴森恐怖的小道，低沉的音乐响起，使得两边对称的雕像更显凄凉：艺术品本应存放于博物馆，如今竟被弃置在居民区门前。这条路，是梅里爱回家的道路，亦是作为“第七艺术”电影的归途，只是梅里爱已将自己变成了一尊石像，没有感情，没有喜悲，就像丢弃了所有回忆独自在桃花岛上苟且余生的黄药师。电影也只好在他存放设计图纸的铁盒里沉睡。
空间固然不尽相同，然而摆在两部作品的主人公面前的却是同一个问题：当一个人失却最珍视的东西，该如何应对？“银幕魔术师”、雨果和曾经快意恩仇的黄药师们都选择了逃避。梅里爱就像放逐自己的黄药师，饮下“醉生梦死”酒，躲进一个陌生的空间，苟且偷生，东邪选择的避世之所名为桃花岛，老迈的他是玩具店。雨果则如对影舞剑的独孤求败，无法在当世觅得容身之所，只好寄情于外物。她把最华丽的剑法献给了一池清水，他则把最得意的魔术表演给一个机器人。
他们对这冷漠、凄凉空间的感情一言难尽，厌憎之中夹杂着些许依赖——这里固然荒凉，却也安全。尽管终日被巡检员追捕，但雨果从未想过离开自己简陋的居室，因为大千世界，没有属于他的栖身之处。如果说雨果对封闭世界的依赖是出于无奈，那么梅里爱主动进入其中则是因为精神需求。他痛苦，不是因为他曾经一无所有，而是即使选择失忆，痛苦依旧挥之不去！他们害怕改变，所以选择不变。因为一切都会变，连自己都会改变，最可靠的反而是空间。也正因为害怕改变，所以选择拒绝。
张国荣扮演的“西毒”欧阳锋说：“如果不想被别人拒绝，最好的办法，就是先拒绝别人。”梅里爱的办法更为决绝——他们先拒绝了自己。初见记录自己当年梦想的手稿，梅里爱一脸难以置信，心中更是五味杂陈，随后却不由分说将其焚烧，不复触及。梅里爱将仅存的图纸束之高阁，身边却仍然充斥着蕴蓄着想象力与纯粹的小物什——玩具，与回忆一起沉寂着。他拒绝得了回忆，却拒绝不了本能。
梅里爱无疑是幸运的，一个纯粹得近乎鲁莽的孩子闯进了他的生活，开启了他尘封多年的回忆，孩童特有的坚韧与执着是开启心扉的咒语，开启机器人机关的心灵之匙，因为裹着童真的梦想永远不会生锈。
早在1989年，拍摄职业生涯第四部剧情长片《生于七月四日》时，理查德森就开始注重通过控制色彩以区分不同情境的情感：战争场景总是略带一些红色调，有关梦的场景都是白色，而悲伤的情境总是伴随着蓝色……
历经23年的积淀，这位低调勤勉的摄影师对于色彩的把握更为纯熟。2012年，理查德森与斯科塞斯携手合作，凭借《雨果》第三次获得奥斯卡最佳摄影奖。影片以阴郁的青与温暖的黄续写孤独诗篇，雨果与梅里爱挣扎其中，却从未放弃对电影纯粹的挚爱，仿佛是时至今日依旧追求电影本真的斯科塞斯的映射——浮沉冷暖，矢志不渝。
在梅里爱不由分说夺去自己最为珍视的笔记本之后，惊慌失措的小雨果默默地尾随在老人的身后，面对着门外未知的世界略作迟疑，推门而出。
他畏惧门外的世界，尤其是浸染万物的青色，让他尤为恐慌，那不是陈英雄《青木瓜之味》中木瓜泛着的犹如羞涩处女的温婉之青，亦不是许秦豪《春逝》中竹林里略显稚嫩的生机之青，而是马丁·斯科塞斯独具的冷峻之青，漠然之青，无处不在的森寒之青。它构成了一个宏大的色彩空间——青之围城，里面涌动着深不见底的绝望。
而绝望，源自令人无力的未知。相较于平日里轻车熟路的钟楼隧道，门外的青色世界对雨果而言意味着不见边际的无限，仿佛是在门边伺机而动的饥饿猛兽，一旦跨出门去，就会将他吞噬殆尽。这里是心灰意冷之人绝佳的栖身之地，也是满怀希望之人的困兽之笼，既是天堂，也是地狱，一切皆取决于身处其中的你。
梅里爱认为此地是他的归宿，所以他选择进来；雨果认为这里不过是人生中的一个月台，所以他渴望出去。
曾几何时，梅里爱痴迷于钟情一生的“光影魔术”，深信这个光影美梦永远不会有尽头，然而现实残忍地将他的理想肢解，将他的梦想随意丢弃在了历史的月台：一战爆发后，他不得不在青色笼罩的夜晚亲手焚毁筑梦的道具，在余生里的每一日呆坐在车站的玩具店中，盯着摩肩接踵的人流那一双双泛着青光的高跟鞋发呆。但是他仍然将记录过梦想的稿纸封存在了铁盒内，等待将它重启的人。幸运的是，他最终等到了雨果，如愿以偿。
阴郁之青，是影片的主色，亦是导演斯科塞斯心中世界的底色，他也曾在这样一个冷漠的世界中浮沉。但是，在诸多色彩之中，属绿色系最为稳定，青色稍逊之，这是一种不稳定的色彩。也正是在这样的世界中，孕育出了些许微弱的黄色，金黄色的希望残垣。
工作之余，小雨果偶尔会情不自禁地望向表盘外的世界，那里总是镀着阴郁的青色，但在某些时候，他总能发现几抹金黄：青春已逝的中年女人细心呵护着与体型臃肿的中年男人那含苞的情感，阳光开朗的伊莎贝尔和女伴们翩翩起舞，温柔乐观的卖花姑娘浇灌着与古板羞涩的巡检员的朦胧爱意……在这温暖的一角，唯一的主角是女性。
在很多电影作品中，女性的出场总是伴随着暖色，或温和，或炽烈，但总是能够渗入我们的内心深处，为原本冷清无味的生活平添几分活力。《雨果》中，年轻女孩伊莎贝尔也是希望的象征。她走进了雨果的生活，带他进入了一个全新的世界——知识的海洋。一起看电影，一起探索梅里爱的身份之谜，一起开启机器人笔尖下的秘密……被影院老板驱逐的那个傍晚，他们并肩在街上走着，沐浴着镀着金黄的夕阳，虽青涩朦胧，却是铭刻心底的永恒之美。
这股始于爱的暖意，足以融化世间所有的寒冷，影片中的青色也不例外。
作为车站的至高权威，巡检员这一人物正是沉郁之青的人格化产物：终日身穿青色的、一丝不乱的制服，冷酷无情、行为刻板，没有机械的帮助便无法顺利行走。然而他最终也被感化，因为人性的善意闸门总会不自觉地开启，何况他在那个瞬间依稀感受到了一直渴望的爱的气息。
冷漠最终被温暖所包容，无论何等荒芜的土地，也无法遏止希望之花茁壮成长，因为它的土壤——坚韧是时间都无法焚毁的灰烬。
在担任导演之余，马丁·斯科塞斯一直致力于拯救即将消亡的老电影胶片，几经奔走，成立了非盈利性组织“世界电影基金会”（World Cinema Foundation），无偿帮助修复老电影，为保存珍贵的电影史料做出了卓越的贡献。从影多年，斯科塞斯几度沉浮，然而他对于电影的热爱与虔诚从未有过改变，虽然身处功利之上的青色好莱坞群体之中，但是斯科塞斯从不愿改变自己的初衷，能将孕育着新老电影生命的希望花种遍撒世间，对他而言，夫复何求。
希望源于绝望，新城矗于残垣。
最后的画面定格在窗边的小机器人之上，它沐浴在青色的月光中，静静地端坐着，眉宇间透出淡淡的坚定，青与黄的诗最后以纯青结尾，看似出乎意料，却在情理之中。
决定存在的并不是时间，而是记忆，帮助人们重忆起梅里爱的并不是雨果，而是散落在各个角落的零星回忆，最终，帮助这个执着的男孩打开那扇大门的正是镌刻于灵魂深处的那一份执着，一心向往，至死不渝的坚韧。
《雨果》不仅仅是一首向电影致敬的诗，亦是一次自我顿悟，寻找电影本真的诗性之旅。我们已经不需要其他介质来承载电影的梦想，因为电影本身便是梦，遗落在泛青人世的纯洁之梦，正如梅里爱向雨果感慨的那样：“我从中学到一课，雨果，美好的结局，永远只存在于电影中。”