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影片信息：
中文名：地心引力
外文名：Gravity
导演：阿方索·卡隆
编剧：阿方索·卡隆；乔纳斯·卡隆
摄影：艾曼努尔·卢贝兹基
主演：乔治·克鲁尼；桑德拉·布洛克；艾德·哈里斯
上映时间：2013年10月4日（美国）
获奖情况：
2014，第86届奥斯卡奖
最佳导演：阿方索·卡隆
最佳摄影：艾曼努尔·卢贝兹基
最佳音响效果：Skip Lievsay；Chris Munro；Niv Adiri
最佳电影剪辑：马克·桑格尔；阿方索·卡隆
最佳音效剪辑：Glenn Freemantle
最佳视觉效果：Neil Corbould；Timothy Webber
最佳原创配乐：史蒂文·普莱斯
剧情简介：
女航天员瑞恩·斯通跟随美国宇航局的“探索者号”航天飞机到太空进行研究，然而她在一次卫星碎片突如其来的袭击中，被意外撞离航天飞机，“探索者号”也遭受了毁灭性的打击，在太空中独自求生的瑞恩在同伴牺牲、空间站爆炸等等灾难中逐渐克服了孤独和恐惧，依靠马特·科沃斯基的鼓励和自己的智慧回到地球。 《地心引力》全片以壮阔的太空景观特效、大胆的长镜头和精致的造型设计获得了观众的好评。
太空，对我们来说是一个既熟悉又完全陌生的词汇，生命，则是紧握在手里却不能体察它存在的意义。电影《地心引力》由阿方索·卡隆执导，讲述了在探索号航天飞机遇难之后，两名宇航员与各种突发情况持续对抗，并努力想要重返地球的故事。这部电影不仅仅在视听形式上以写实的手法尽可能地向观众展示了已知太空的一部分，并且在叙事中、在表达上，探讨了人与宇宙的关系和个体生存的意义。伴随着科技的不断进步和人们对未知空间的好奇心的增长，太空题材的电影不断出现在观众视野中，无论是外星人、星际大战，还是空间和资源的开发和争夺的题材都不断吸引着电影人的目光。而 《地心引力》与此不同，没有正义与非正义的大场面斗争，也没有超出观众理解范围的能量和奇观出现，有的只是几个孤独个体和他们脆弱而又坚强的生命，不放弃也不做作地同终极命运抗争。
《地心引力》的时空设置异常简单，叙事时间就是从卫星爆炸产生的危机开始到女主角瑞恩逃回地球，空间的设置很简单也很巧妙。故事空间是充满危机和神秘色彩的宇宙空间，这个空间没有地心引力，任何在这个空间中的人和物体都呈现出漂浮和不断运动的状态，此空间单一且相对封闭。这种环境的设置下，长镜头成为影片一个极佳的选择。再加上阿方索·卡隆是一个极其偏爱且善用长镜头的导演——其电影《人类之子》就曾熟练并近乎完美地利用了长镜头来实现故事表达，《人类之子》也因此被许多影评人称为“长镜头杰作”。
《地心引力》开篇，大胆运用长达12分30秒的长镜头，展现美丽的太空和几位主要人物以及他们的工作生存环境，同时揭开故事的序幕。
这个长镜头一开始，地球的美丽景象展现在观众面前，在模拟太阳光的侧光照射下，地球表面大洋所呈现出的大面积蓝色在明暗过渡中让人屏息静气。《地心引力》上映时，NASA曾称赞这部电影中所呈现的太空景象非常逼真。这种写实的手法，无疑与长镜头的客观特性在风格上相符合，也表明了导演的态度——这不只是一个惊心动魄的视觉奇观的电影，更是一次关于生命和命运的冷静思考。
紧接着，一架宇宙望远镜从画面的右上角入画，在寂静无声的宇宙中，缓慢运动，不断靠近着观众，通讯声音也逐渐增大。伴随着镜头的不断运动和景别的不断推进，故事的主要人物展现在观众的面前。首先出现的是担任太空行走任务的马特（乔治·布鲁尼扮演），因为他带有太空行走装置，因而在这个行动不便的宇宙空间，他相对具有灵活性。通过对马特运动轨迹的跟镜头拍摄，展现太空望远镜的形状和细节。影片一开始不仅从太空的角度展示浩瀚美丽的地球，先进航天设备同样牢牢吸引住了观众的注意力。
马特在开场首位出现，其作用还不仅仅局限于此。导演和摄影师通过利用马特的运动调度来转变摄影机的角度，从而将叙事的重点由环境介绍转到人物塑造和情节的营造上。马特随航天飞机向观众渐行渐近，画面变为人物中景，下一秒镜头随着马特的运动轨迹摇下，伴随着马特围绕着太空望远镜所做的运动，正在检修望远镜的人物夏利弗出场，等到夏利弗工作完成，镜头便跟随马特运动方向来到了斯通博士及瑞恩的身边。电影通过摄影机对主角运动轨迹的短暂追随以及景别的大小控制实现了几个场景的巧妙转换，合理地传递了观众的关注重心，并引出女主角瑞恩。
瑞恩动作缓慢，身体不适，且她检测的通讯卡一直处于故障中——故事一开始瑞恩便处于一个小困境中。景别的变化，使观众渐渐看清了正在认真工作的瑞恩的容貌与神态，对这一人物有了进一步的认识。但镜头并没有执着地停留在瑞恩这一主要人物身上。为控制叙事节奏，镜头慢慢摇上去，通过太空行走的马特再一次将观众视线转移到夏利弗，而人物与休斯敦中心对话的内容也转移到闲谈上去。
很多好莱坞电影，即使整部电影氛围处在紧张、激烈、带有悲剧性暗示中，也会设置一些喜剧因素，例如台词、喜剧人物等等。这种手法以一种趣味性的方式引出人物，也使观众因喜悦情绪对人物产生好感和亲近感。《地心引力》也不例外，人物之间的闲谈在缓解由于瑞恩的小困境造成的节奏紧张感，为之后还漫长的叙事过程营造有利节奏的同时，也塑造了马特这一人物乐观的精神特质。
休斯敦同意马特帮助瑞恩检修的请求，镜头不断推进，以近景景别对两人的对话和协助进行展现。导演巧妙地运用了一个物件细节——螺丝钉的设置，充分展现了利用3D技术所带来的视觉享受。在瑞恩对装置进行维修时，因为还不完全适应太空作业，一个螺丝钉在太空空间中由中景向前景漂浮了过来。前景是一颗太空失重状态的螺丝钉，中景是正在一同协作的瑞恩和马特，后景则是美丽的地球与宇宙，这种构图方式为观众展现了环境、人物与人物之间的关系、人物与环境的关系。
开场长镜头的最后三十秒是影片第一个高潮，卫星碎片的袭击，事故中瑞恩被撞离航天飞机，在太空中无助地旋转，镜头先随人物的旋转上下摇摆，几秒后又随着飞出视线范围的人物以相对固定的状态快速运动，画面中固定的人物主体和背后快速变化的背景营造了惊恐、慌乱的气氛，完成了逼真的视觉效果和强烈的情感表达。
碎片袭击、夏利弗受伤、太空望远镜损坏、瑞恩脱离……一个镜头内一环接一环的叙事中，每一个情节的设置和安排都自然、合乎逻辑地融为长镜头的一部分，在丰富长镜头内容的同时，也使得长镜头自身因为长时间纪录所赋予的真实感，在镜头内容的表达中得到呼应，形式与内容的相辅相成，使观众置身于一种真实的氛围之中。
摄影师卢贝兹基认为：（长镜头）是让观众们深深地沉浸于影片当中，如同身临其境一般坠入《地心引力》的唯一途径。当你感觉电影中的一切好像是真实的一样，并且你仿佛与演员感同身受时，这正是摄影机在完成这些独具转换力的镜头，即由拍摄时的客观镜头转换为如今的主观镜头时产生的效果。你可以透过桑德拉的眼睛看到她所经历的一切，同时你还可以站在观众的角度客观地看清这一切。我觉得这些都创造出了一种力量，一种紧张状态，以及一种深陷其中但却并未置身其中的感觉
。
这种长镜头运用以及长镜头内部精妙的处理方式，在《地心引力》中并不是个例。无论是影片开头担负着介绍故事背景和人物、环境的镜头，还是危机来袭时的激动场面，抑或是每一次危急间隙短暂的和平与安静，都伴随着这种长镜头的表现手法出现。长镜头通过真实细节的合理塑造，呈现出整个故事发展的大环境，并且将人物和环境介绍以完整的、不剪一刀的方式接连展现，既符合叙事和视觉逻辑，又将人和环境的关系处理得自然妥帖。
《地心引力》中，大量长镜头营造出一种写实的画面风格，也极尽可能地保持了叙事完整性，形成影片独特的视觉风格。但也在一定程度上限制了蒙太奇手法运用的数量和可能性，那么蒙太奇手段带给影片的节奏控制，必须要由长镜头内部进行分担。本片中，创作者充分利用镜头运动、场面调度与景别运用的相互配合，不仅完成了影片节奏的控制，同时也使得整部影片影像更加精细，从细节处传递出情绪和力量。
运动镜头是区分电影艺术与戏剧、图片、画作的重要视觉元素。就《地心引力》来说，其镜头运动的运用极其讲究并富有哲学思考意味，其大多数镜头都一直处于运动状态中。这种不停顿的镜头运动，既符合了宇宙环境中失重的状态，以更贴近观众的视角表现宇宙空间，展现更具有真实色彩的太空。同时，不间断的运动缓和了长镜头所带来的视觉疲惫感，赋予了长镜头更鲜活和生动的力量。
运动速度对节奏控制有着重要的影响。快速运动，因短时间内画面语言里包含了较多内容，导致单位时间内观众所接受的东西较多，所以会造成一定的心理紧张感。并且在处理快速运动摄影时，导演和摄影师经常有意或无意地使镜头产生摇晃。这种频繁的摇晃加上快速运动，常会带来模糊的画面感。类似于眩晕的模糊感，和刻意让观众意识到摄影机存在的剖离感，都会给观众不舒适的视觉感受，从而产生或紧张或压抑等消极心理。这些心理感受与故事剧情中激烈的危机场面结合在一起，帮助观众身临其境理解人物处境和情节的发展。
缓慢的运动摄影，在展现事物、包含更多镜头内容的前提下，尽可能地让观众忽略运动摄影的存在，以一种平稳的气息带给观众自然平和的视觉感受。《地心引力》里，展现太空的寂静与无垠的镜头时，或瑞恩在危机后得以休息喘息的暂时相对安全情节时，常常使用慢速运动摄影，镜头与观众，视觉情绪与心理情绪能够相辅相成，为观众营造在观影过程中休息的时间和空间，以避免太多激烈、惊人情节叠加，缓和了叙事的节奏。既保持了影片的精彩程度，又留有呼吸的空间。
《地心引力》中，并没有以一个或几个景别形成鲜明的影像风格，而是将景别和镜头运动结合在一起。镜头处于不断的运动中，综合运动镜头带有旋转的情况很多，人物在太空失重状态下，身体运动状态也经常以旋转式的漂浮所呈现，那么在电影屏幕的横幅画面中，同一个场景下，同一个运动状态中，人物的景别就进行了多次不同的改变。这种设置，充分调动镜头运动和景别这两种视觉造型手段，并不突出哪一种镜头运动和景别的运用，而是更加自然地让观众忽略花哨的技术技巧，吸引人们关注影片内核。当景别由大景别向小景别变化时，镜头运动多以前移和推为主，并伴随着一定的旋转或摇镜头等运动形式。小景别的关注感和亲密感，这些镜头运动形式的追随感和引导作用，共同指引着观众关注人物内心或人物与人物的关系。在这种近距离的观察中，失重状态下不停运动的直接表现被弱化。而当小景别向大景别变化时，镜头运动速度较快，且以拉、后移、跟、大幅度的摇镜头等形式呈现，人物的动作幅度较大，前中后景往往同时有物件或人物或环境发生变化，并以环境中的一个参照物或一点为主要对象进行多角度多方位的运动（例如参照太空望远镜或苏俄空间站等）。这种处理方式，使得环境以及人物与环境的关系的表现得以加强，镜头内、叙事段落内的连贯性和完整性得以加强，同时也控制了叙事的节奏。
多视点的叙事设置，可以将简单的故事从不同层面进行表述，更增添故事的戏剧性与情感。《地心引力》以一种多视点的表达方法，在平直的单线叙事之中，使影片内容更加丰富。除最常用的客观视角外，也不断出现女主人公瑞恩的主观视角。主观视角代表的是正在经历这个故事的人物的所见所想，它的设置可以帮助我们理解人物的心情和处境，从而由和人物相似的视觉感受激发起同样的情绪和情感，更直接也更自然地与人物融为一体。无论是一开始望远镜受到碎片袭击的情节，还是后来逃到苏俄的空间站，抑或是在神舟逃生舱里决定生死的场景，这些主观视角都代表也传达着瑞恩的情绪。
主观视角中的氧气指数以红色的字体闪烁着，不仅以台词的形式，而且以直观的画面提醒情况的危急和时间的紧迫。主观视角中，由于氧气的消耗，瑞恩宇航服的眼前玻璃上充满雾气，画面同时变得模糊，开始晃动，营造出眩晕的视觉效果。同样是在主观视角中，和瑞恩绑在一起的马特远远地在太空之中向着苏俄的空间站前进，瑞恩一直望着马特，又不时低头看看自己身上的绳子是否扣紧。这些细节以瑞恩的主观视角来展现，既表现了瑞恩害怕与同伴脱离的紧张感，又展现了瑞恩对马特情感的变化，为接下来二人关系的进一步发展奠定基础。瑞恩是一个带着逃避情感来到太空的脆弱女性，其心理活动本来就很难用视觉语言形容，倒不如让主观视角所代表的“她自己”来诉说。主观视角内容不谈情绪，只参与叙事，在这其中观影者产生的思考和情感才是不受干预的、真诚的，这才是影片所想要的效果——不只是传达，而是共鸣。
随着故事发展，危机接踵而至，瑞恩从害怕死亡到放手一搏，到决定放弃生命，到最后不顾一切与命运抗争，主观视角出现得越来越明显，也越来越具有象征意味。通过瑞恩的主观视角，一次在苏俄的逃生艇中出现了耶稣画像，另一次在神舟号里出现了中国佛像。无论是航天飞机还是太空空间站，人类得以与太空接触的所有介质都依赖于科技的发展，但主观视角里却出现了宗教的符号。科技和宗教的碰撞，使影片的主题更加富有深意。可以说，表现宏大宇宙空间里的故事，甚至于表现生命的顽强抗争都不是影片的目的，思考人生的终极意义和命运的终极指向才是最本质的表达。科技表现于外，宗教信仰于内，主观视角的运用精准地将这细节中蕴含着的隐喻表达出来。
值得一提的是，由于创作者对长镜头准确地掌握和风格化地使用，多次在同一个镜头中，完成了主观和客观视角的转换。以本片第二个镜头为例。此镜头向我们呈现了瑞恩博士脱离了望远镜，被远远地甩了出去，她一直在恐惧和无能为力中旋转。这个段落由大远景开始，随着演员大幅度的运动，景别越来越紧，表现出瑞恩受到极大的冲击力，逐渐向观众旋转而来的危急情形。镜头随着人物一边不同步旋转一边不断推进，直到近景观众才看到人物的表情——焦急、慌张，且因为紧张眩晕所造成的急速呼吸已使面罩上的玻璃蒙上了一层雾气。在瑞恩试图冷静时，景别继续不断推进至特写，她开始与马特对话，开始试图确定自己的位置。这时镜头运动至大约眼睛后方的位置，并向瑞恩的视线方向转去，并跟随着瑞恩同步转动，视角在这里由客观视角变为了主观视角。镜头在旋转运动的基础上微微摆动，向上可以看见面罩的上部，向下可以看见面罩下部的数据，这种上下小幅度的镜头运动是模拟瑞恩头部进行运动时细微的视觉变化，从另一个角度表现瑞恩找参照物的努力。主观视角展示了一个模糊又眩晕的宇宙空间，这种视觉上的不舒适感所引起的心理感受帮助观众去理解瑞恩的困境。随着马特确定了瑞恩的位置，视角再次伴随着景别的变化由主观转回客观。
除此之外，在第二次碎片来袭的叙事段落中，这种主客观视角在一个镜头内的交替使用也多次出现，并且都有过渡和铺垫，自然而不突兀，在实现情感表达的基础上同样也调整了叙事节奏，缓解了单一时空的压迫感，给观众以观影心理上的调节空间。在一个视觉中心处于不断运动和变化的长镜头中，强化了长镜头在视觉表现上的节奏性。
电影《巴别塔》的导演伊那里多在评价卡隆的长镜头时曾说，“卡隆在拍摄过程中致力于运用长镜头，与其说是因为对精湛技巧的追求，不如说是因为哲学思考。我们的生命是具有连贯性的，只有当我们睡觉的时候才会被暂时切断，我们并不是在剪辑自己的生命。只有我们认识到生命的存在，我们才能对其加以剪辑。阿方索更想看到这种拍摄角度，即观众的视角与人物的视角融为了一体，不做任何诠释，这更纯粹。阿方索很看重一件事情，就是观众的思考和角色的想法之间无声的交流，这看上去要更为纯净些。”
在同一个长镜头中展现客观视点和主观视点的融合是卡隆最为喜爱的表现方式。阿方索·卡隆在接受采访时谈到《地心引力》：“我们运用更多的长镜头是为了让观众感同身受，让他们成为第三个宇航员，让他们感觉自己同样漂浮在太空中。”
事实上他确实做到了。突如其来的故障太空船的碎片袭来时，旋转的镜头和加速飞来的碎片都给观众带来了身临其境的视觉效果。影片通过出色的3D技术和CG特效技术，让观影者体验到仿佛亲临太空的视觉感受，周围模拟太空的真实场景也增强了代入感。IMAX大银幕以及出色的音效等充当了催化剂，恰到好处地放大现场感，加之镜头的巧妙运动以及视角的不断切换更渲染了灾难气氛。
《地心引力》中，大量的长镜头都是持续旋转运动的。其拍摄难点有二，一是表现失重的状态，二是运用长镜头来展现失重。在没有CG特效和数字技术的时代，这样的镜头几乎是无法完成的。事实上，跟2015年奥斯卡最佳摄影奖的《鸟人》一样，它不是一般意义上一条拍完的长镜头，它是经过特效技术巧妙缝合的数字长镜头。通过剪辑点拼接早就流畅的镜头段落，以造就时空关系的完整性是特效长镜头独有的优势。CG长镜头能实现比传统长镜头更加复杂的场面调度和更加新奇的视觉感受，穿越不同景别，实现更加极限的两极镜头间的转变。
卢贝兹基认为长镜头能够将观众很好地代入影片之中：“长镜头的关键在于身临其境。对我来说，它使得整个画面更逼真、更贴切、更直白。剪辑点越少，观众跟角色之间的互动就越多，好比观众在实时地观看角色所经历的一切。这是卡隆和我在《你的妈妈也是》及《人类之子》中发现的规律”
，而3D长镜头更是让这种代入感更上了一层。接近人眼的视觉感受是3D摄影的优势，在《地心引力》中，大量的主观视角长镜头的运用给观众带来的是与电影主人公相接近的感受，你所看到的就是主人公所看到的，他所经历的就是摄影机展现在你面前的。
作为一部3D电影，《地心引力》最吸引人的特点就是镜头营造的失重状态和长镜头运用，这些镜头都通过CG技术和3D的配合运用而实现，让观众感觉仿佛与影片中的人物一样漂浮在太空中。Parks 和摄影师 Emmanuel Lubezki使用Arri Alexas摄影机与3D设备进行了相关测试，但是，体积和重量使得卡隆想要达到的流体失重状态不可能实现。旧金山公司 Bot ＆ Dolly 的加入为影片引进了相关技术。 Bot ＆ Dolly 的机械臂能够移动到故事要求的狭小空间，帮助观看电影的人们体验零重力状态。Bot ＆ Dolly 的机器人 IRIS 结合了精度、灵活性、延伸性和强度，满足了在狭小空间中拍摄的脚本要求
。
在《地心引力》中，虚拟制作占据相当大的比例，摄影师卢贝兹基在实拍和虚拟影像的融合环节中具有不可取代的作用。影片的CG光照总监与卢贝兹基在前期一起进行了灯光设计，为影片的最终完美呈现提供了前提。大部分光效在前期光照设计中就已经确定，影片的视效总监在回顾影片制作的过程时曾提到：“据我所知，没有任何项目的前期光照设计能达到如此水平，我想这是前无古人的”
。
从《阿凡达》到《地心引力》，3D电影上升到了一个新的发展阶段。3D与长镜头的结合开辟了电影摄影的新天地，新技术再一次给长镜头带来了新的美学追求。技术服务于故事是亘古不变的法则，这一点在卡隆的电影中体现得淋漓尽致。未来电影发展存在着无限可能性，也许在不久的将来，观看一部电影就像是爱丽丝进入仙境一样，那是一场现在还无法想象的奇妙之旅。
影片最后一个镜头应和之前的“初生”片段，也是电影的点睛之笔，通过大角度的仰拍镜头，给努力站立起来并蹒跚地迈开步伐、仰望天空的主人公瑞恩营造了一个高大、坚强的女性形象，这时的瑞恩已完成她的成长，电影后半段这条隐藏的故事线索也宣告结束。
电影不仅仅是视听的艺术，更重要的，是给观者带来心灵的震撼与感动。或许我们在人生的时光中很难直接触碰到神秘又危险的太空，或许我们早已看过无数太空题材的电影，对它渐渐失去了兴趣，又或许我们被生活中茫茫琐事牵累已无暇放眼于更远的世界。我想无论你是哪种，在看过《地心引力》之后，都会被那美妙的视听盛宴所震撼，都会为生命的挣扎与思考所动容。关于生命和命运的思考，通过工整严谨的电影语言的倾诉，虽不能带我们走到代表着真理的彼岸，却给我们的生活留下无数启示。
平凡人一生中或许并不会有机会飞上太空或经历一次生死的考验，然而《地心引力》却代替我们完成了一次灵魂必需的重新成长，为人生找到迈出此后每一步的意义。
无论结局如何，这都会是一次非凡的旅程。