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影片信息：
中文名：鸟人
外文名：Birdman
导演：亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图
编剧：亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图；尼可拉斯·迦科波恩
摄影：艾曼努尔·卢贝兹基
类型：喜剧/剧情
主演：迈克尔·基顿；艾玛·斯通；娜奥米·沃茨；爱德华·诺顿
制片地区：美国
对白语言：英语
片长：119分钟
上映时间：2014年10月17日（美国）
获奖情况：
2015，第87届奥斯卡金像奖
最佳影片：亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图
James W. Skotchdopole；John Lesher
最佳导演：亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图
最佳原创剧本：亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图
尼可拉斯·迦科波恩
阿曼多·波
亚历山大·迪内拉里斯
最佳摄影：艾曼努尔·卢贝兹基
剧情简介：
瑞根·汤姆森是一位曾经扮演过超级英雄“鸟人”的过气演员，他觉得有只奇怪的“鸟人”一直跟随着自己。瑞根企图通过改编自雷蒙德·卡佛短篇小说《当我们谈论爱情时，我们在谈论什么》的百老汇舞台剧重振威风，却事与愿违……在幻觉、舞台及现实的三重压力下不堪重负的瑞根，选择用最极端的方式献祭于艺术。但自杀未遂的瑞根却因此出乎意料地取得了关注，并成了好莱坞与媒体眼中的“传奇”……
全片通过舒缓有秩、行云流水般的长镜头，缝合时间与空间的距离，在真实与想象、舞台与现实间穿行，将一个过气演员不断追寻自我与他人认同的故事讲得诙谐生动，却又发人深省。
从2010年达伦·阿伦诺夫斯基的《黑天鹅》，到2011年迈克尔·哈扎纳维希乌斯的《艺术家》，再到2015年亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的《鸟人》……近年来很多优秀电影作品都将镜头指向艺术的表现者——演员本身，这也使人们的目光越过银幕，聚焦于表演者们的内心世界。有人说“艺术是大众的，更是自我的”，这一点在演员身上体现得尤为突出。作为大众观念中“向外”（非外向）的一类人，演员的工作就是要将电影中的“自己”表现给观者，通过表情、肢体和语言让人们去看、去听、去感受。然而另一方面，他们恰恰也是最“向内”（非内向）的一类人，他们对镜检视，一次挥手，一个蹙眉；他们闭目感受，一程呼吸，一抹心悸；因为只有不断地内视自我，不断地探寻情感和灵魂的本真，才能将虚无缥缈的感受传达到观众心里。也因此，很多优秀的表演艺术家都是自我的、偏执的，他们需要强烈的自我认同，不断丰富壮大着自己的内心世界，企图让它强大到可以包容各类角色的情感需求，很多时候，这种内部膨胀的后果就是走向遗世独立的孤寂。 《鸟人》中的瑞根，便是在这种自我认同与他者不认同所产生的尖锐矛盾中，最终作出了震惊百老汇的选择。对于瑞根，表演是艺术，但表达的是生命，当艺术之心足够炽烈之时，才可以和生命平等对望，然后，说再见。但《鸟人》绝不是一部绝望的电影，因为最后，瑞根女儿绽开笑容仰望天空所看到的，难道不是一个心怀梦想而又向往自由的人所能实现的最美好的救赎吗？
导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图擅长用复杂的多线叙事和快速的剪辑讲述关于命运的沉重话题，从“命运三部曲”《爱情是狗娘》《21克》《通天塔》到广受好评的《美错》，这种固有的风格已成为其影片特色，然而进入不惑之年的伊纳里图在新作《鸟人》中完全突破自己，用轻松与荒谬并存的黑色幽默和令人瞠目结舌的长镜头开启了另一种新的尝试。
作为第87届奥斯卡最大的赢家，同时获得奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本、最佳摄影的电影《鸟人》无疑带给了观众一场情感丰沛的视觉影像盛宴。那精妙的调度安排和光色设计，在不停止地充满着呼吸意味的镜头运动中，将一个男人的现状与追求、一个舞台的戏里与戏外、一类人群的存在与情感，自然又紧密地串联在了一起。当你以为这是一个超现实的故事时，却又发现它很真实；当你以为电影中的人物都是生存中的无奈者时，却又顿悟他们生存得很好只是对爱无奈；当你以为电影想要和你讨论艺术时，它却说的是平实的日常心理。正因为如此，《鸟人》这一部有着“艺术电影”标签的作品才能在导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图和摄影师艾曼努尔·卢贝兹基的“任性”选择下将视听的形式运用到极限。他们将每一个细节都解剖到位，再精心组合，让观众掉入“鸟人”的圈套，并让观众感觉到，原来自己也不过是一个鸟人。
虽说《鸟人》选择了一镜到底这个噱头十足的表现形式，但纵观全片，艾曼努尔·卢贝兹基的摄影风格并无过多炫技成分，尽量以简练的镜头语言去展现层次丰富的故事和表演才能。从节奏来看，《鸟人》的镜头积极而理性，却少有长时间的停顿，它更多的是让观众通过演员表演与台词获得直接感动，而非通过对画面进行长时间思考去感受。
长镜头的使用，在很多电影中都被导演和摄影师作为叙事抒情和表现技巧的视听手段加以运用，但像《鸟人》这样追求“一镜到底”效果的影片却非常少见。这不仅仅源自导演和摄影师的艺术追求和构思，也和影片所要讲述的故事本身密不可分。摄影师艾曼努尔·卢贝兹基说，最初，导演想要整部电影一镜到底，或者是用非常非常长的镜头——现实拍摄中这是不可能做到的。亚利桑德罗说：“你知道的，当你早上醒来开始一天的生活，那种感受并不是零碎的，那是一种连续的行为。从床上起来径直走进卫生间，类似这种。”之所以采用长镜头有它的目的，片中所有这些长镜头都是为了阐明这一点：生活是连续的
。
首先，《鸟人》讲述的故事为：过气演员瑞根为了重拾昔日的关注和荣耀在百老汇编排舞台剧的过程中遭遇了种种困顿和不顺，最后在无自我意识（即无知）中意外获得成功。虽然在叙事中，为了明确表达主题，塑造更加鲜明的人物性格，使得情节更加丰富和多面，瑞根过去生活的缩影一直出现在故事中——鸟人这一角色对他造成的影响、冷漠叛逆的loser女儿、暧昧不清的前妻等等，但影像上只在剧院和剧院外大街这单一的、被分成若干块的空间，并没有出现回忆镜头和其他空间，只是通过物件细节——例如鸟人的海报，以及人物之间的情感互动与对话，来完成前情介绍。时间的安排上，也按照事情发展的顺序进行，空间和时间上均为长镜头的使用提供了可能。
其次，在这个故事中，男主角瑞根倾尽所有来补充完善自己的舞台剧，不论面临怎样的挫折和困境，他都不顾一切地想要坚持下去并做到最好：变卖自己的家产、无视和女儿之间的情感危机，甚至不惜伤害他人的身体与感情……长镜头在这里就不仅仅是作为一种影像语言而存在，而是作为了瑞根内心中信念和执念的外化来呈现在观众眼前，帮助观众进一步深入地理解人物的情绪和处境，挖掘影片的内涵。不论生活怎样变化，不论镜头怎样运动，瑞根必须坚持下去，不然他就不会存在。如此，长镜头也必须继续下去，不然信念就会中断。艾曼努尔·卢贝兹基说，我真的不想用一个长镜头拍完整个片子，这种感觉就像电影人在炫技。我觉得这种做法很不厚道，或者说就像在玩把戏。我们不希望这部影片只是因为玩把戏被人们记住。同时，我也要确保我们没有本末倒置，摄影机的运动应该是故事的“有机体”。我讨厌“有机体”这个词，但它的确是这个故事的一部分，是体现角色生命力的一部分
。
另外，整部电影里的所有角色都很丰满，所有演员也都演得尽兴，配合着节奏强烈的鼓点，镜头除了在现场的代入感，还时刻在情绪上和演员的表演进行匹配。当古典音乐响起，镜头就会飘飘欲仙起来，似乎摄影机失去了重力一般，换句话说，就是入戏。而更多时候摄影机保持着观望与中立。比如瑞根第二次去酒吧时恰逢影评人迪金森在场，瑞根主动上前攀谈以期换来影评人的好感，却不想对好莱坞充满敌意的迪金森不但拒绝观看演出，还扬言会以最恶毒的评论毁掉整部舞台剧。摄影机始终保持中立的姿态，缓缓跟随瑞根的近景移动并停留在二人之间，甚至在那场激烈的针锋相对中也只是缓缓地推了各自一个特写，便又悄然退去。而与之形成鲜明对比的是两位演员精湛入微的演技，这里尤其要称赞一下迈克尔·基顿对于愤怒的诠释，并非暴烈的洪水，而是欲啸的火山，嘶哑压抑的声音传达着积压在体内的轰鸣，蓄而不发，却威力十足。随后，发泄完的瑞根依旧无法扭转现实的无奈，他像个空匮的躯壳，踩着钢琴低沉的音律走出酒吧。此时，麦克白那段经典的念词在冰冷的空气中被人吟唱，摄影机略带倾斜地跟随镜头静静展现着一个男人的失意。这一段，导演刻意弱化了镜头的存在感，直截了当，旨在让观众全心感受表演的张力，从而达到最佳的艺术效果。
以往长镜头的拍摄，由于各方面人力、物力难以在短时间内完美调度，实地拍摄或搭建场景拍摄，往往都难以得到令人满意的连贯环境。如今为突破这种长镜头的拍摄瓶颈，往往采用传统技术和数字技术结合的方案。严格来说，《鸟人》并没有真的创造“一镜到底”的视觉效果，而是通过后期的数字合成技术，将十几个长镜头精妙地连贯到一起，以达到影片所要求的艺术效果。摄影师卢贝兹基说，《鸟人》一部分镜头用斯坦尼康，另一部分用手持拍摄，摄影机的空间运动从未停止过。……我特别重视的一点是长镜头的节奏必须恰当，否则非常容易显得松散拖沓。我们确实利用了一些剪辑手段，但并不妨碍镜头运动帮助观众进入角色的世界，让这部电影身临其境、触手可及
。
运动长镜头因为其时间长以及摄影机和演员调度丰富而带来的拍摄难度本身就很大，特别是像这种以《鸟人》为代表的以“一镜到底”的影像效果作为影片鲜明风格的电影，其难度更是非常之高，如果只依靠摄影师的实际现场操作来完成长达两个小时的长镜头几乎不可能。所以导演在设计分镜时就提供了很多合理又自然的契机作为剪辑点来划分镜头。其剪辑方式从内容上大体可以分为两大类：即依靠故事发展的转点（再细分为依靠空间与依靠时间变化进行剪辑）和依靠特效内容进行剪辑。
例如在瑞根从大街进出酒吧时、萨姆和迈克在剧院去往天台时，都是以门作为载体，再加上灯光的配合，以黑场作为接点，利用空间的变换进行剪辑。以时间变化进行剪辑的手段则往往运用在同一场景的不同时间，通过角度、布景等方式对下一个镜头中将要出现重点内容的部分进行遮挡，在镜头运动的指引下伴随着人物的运动和情绪呈现出来。
空镜中的时间变换，也是本片常用的剪辑点。比如麦克和萨姆在楼顶上的第一次对话。结尾处麦克抬头，镜头上摇然后固定，夜晚迅速转变成白昼，接着镜头开始不断下移机位向后运动，最后进入室内。同样的方式还出现在瑞根醉倒街头、舞台剧首演那天对准剧院正门等。
依靠特效进行剪辑的手法，大多也与空间和时间的变换相结合。例如影片第九分钟时，瑞根用他幻想中的超能力将桌上的花瓶扔到墙上。镜头跟随花瓶甩动，到采访记者再到瑞根，其着装造型都发生了改变。这种剪辑点，简单有效，画面转动的过程中，背景虚为一片，即使前后两个镜头的甩动中上下前后距离出现偏差，也不易察觉，更何况还有花瓶作为视觉主题吸引着观众的视线。而这种处理方法在影片中出现多次，特效的加入为“一镜到底”画面效果的不生硬与自然提供了可能，同时也带给观众一种超现实的视觉感受。这种超现实的手法（包括瑞根一开始练瑜伽飘浮在空中、瑞根可以隔空移物和飞行的超能力、鸟人和爆破场面的出现等等），也许并不仅仅为了将影片置于超现实的意味当中，而是想在现实的生活当中和保持镜头完整性的基础上，将人物内心活动做最大化的夸张放大，从而引领着观众以最直接的方式对人物的情绪和心理活动感同身受。在影片高潮部分，通过一个出租车司机跟着刚刚“飞”到剧院的瑞根要车费的细节，一切超现实也变成了现实的一角。
归根结底，不是导演和摄影师选择了长镜头，而是鸟人的故事和瑞根执着的内心选择了“一镜到底”，这是一个不能停止的决定！长镜头因为能较长时间地进行记录，符合观众在日常生活中对某一重要人物或者事物的长时间关注的视觉特点，从而能给观众带来一定的真实感和带入感。在这一个不能停下歇息的如同时间、生命和爱的电影故事中，思想和情感也一直持续并升温，这些气息将你包围进剧院中，一起谈论爱情，一起谈论被爱。特效的加入缓和了影片的整体节奏，为观众提供了观影过程中视觉的呼吸点，使得整部影片在视觉节奏上张弛有度。
《鸟人》除了令人叹为观止的“一镜到底”的长镜头之外，与之配合的还有伴随着人物呼吸和情绪的、从没停止过的镜头运动。无论人物在运动之中，还是停下来进行思考或对话，摄影机都在有意识地运动。虽然一直运动的镜头会随着人物的运动幅度和情绪变化有着速度快慢的调整，但就整部影片来说，镜头的运动还是以平、稳、匀为原则来进行的——也许能明显地感受到摄影机的存在，却没有出现剧烈摇晃的镜头，保证了画面的质量和清晰。
电影是所有视听形式的总体，单一的某一形式必须与其他形式合理配搭才能将电影的视觉魅力发挥到最大值。所以，大幅度的摇晃镜头虽符合影片主要人物瑞根一直的心理状态，并能带给观众明确的焦虑或暴躁的视觉感受，但镜头剧烈运动反而会为影片增加赘余感，给观众带来审美上的疲劳感和压迫感。而现在这种不能停止却又平缓的镜头运动，就像是瑞根内心一样，虽然焦躁，虽然疲惫，可是作为一个受过生活磨难的中年男性，他无奈的不安多于情绪的狂暴。
不停的镜头运动在其平缓的节奏下，看似自然却有规律可循，看似随性却处处严格。如影片开始部分，镜头随着瑞根的运动，从化妆间通过走廊到达舞台开始彩排后，便围绕着桌子进行旋转，以此来全面地表现坐在这个桌子四方的戏剧中的四个主要人物。伴随着戏剧中人物的走位和对话，镜头共旋转了两周整。然而这两周却是有着显著的视觉层差异。第一周时，镜头缓缓在每个人后背移动，下一个人物的侧脸便接着展现，以此方法运动一周。镜头的运动总体而言比较平稳，充分展现人物的样貌特征和神态，也给观众留下了足够的心理空间来关注对话，从而对这个戏中戏的话剧有一个初步认识和了解。当镜头运动到第二周时，节奏和情绪明显有了变化。首先，在运动的开始，景别明显变得紧凑，给观众带来视觉上的紧张感。而且当镜头运动到瑞根的侧面位置时，和第一次采用的直接旋转过去的方式不同，而是镜头先推到瑞根侧脸，再加速旋转到瑞根的身后，瑞根向上看着的有些诡异的眼神和这种加大幅度的镜头运动所带来的一瞬间的视觉变化，预示着接下来将有一场人为意外的发生。影片中，诸如此类设计巧妙的镜头运动并不少见，旋转式的移动镜头也因其包含的内容多、展现全面又停留时间长，而被多次用在表现人物关系以及人物和环境的关系上。
电影《鸟人》虽然剧情上的主角是瑞根，但其实出现在这个剧院中的每一个人物心中都有一个属于自己的鸟人。他们都渴望存在，渴望被看到，渴望被爱。而这种表意层面上的暗示在电影叙事进入后半段时也渐渐显露了出来，莱斯莉和劳拉互相之间的安慰和亲吻，萨姆和迈克屋顶天台的畅聊，瑞根和前妻之间的暧昧和无奈等，这些真实得能感觉到肉体和心灵疼痛的情节一直冲击着观众的观感，这些人物关系不再是戏剧关系，也不仅仅是生活中的关系，而是走进了彼此内心，使灵魂得以相拥或相撞。在人物关系的展现上，摄影机往往跟随着一个人物进入到一个相对的叙事空间中，与另一个人物相遇，由于两人在空间内所处的位置不同，这时往往以一个人物作为前景，另一个人物位于后景处，焦点给在说话的人身上。随着两个人交流渐渐深入，镜头往往会跟到或者推到一个人物面部的正面角度，表现激动或脆弱的情感变化，这时候随着人物调度，二人之间的距离拉近，人物同时入画，摄影机进行轻微或平滑的移动，对人物关系进行塑造和解析。在最后段落，两个人都发生移动，镜头主要跟随其中一个人进入下一个场景。
值得一提的是，这种相同之中任何一个细微的不同都可能构成极大的感动。例如当瑞根躺在放满了玫瑰花的房间中，在他决定用自己的生命换取关注和意义的前一刻，前妻来看望他。在瑞根和前妻讨论爱情、讨论生活、讨论彼此时，他们靠得那么近，瑞根的前妻显得无比暧昧动人。而当他们讨论到女儿时，瑞根的前妻站了起来，她不再是那个低眉顺眼的温柔女人，不再是那个对瑞根没有更多要求的女人，她就那样站着，微微低头看着坐在梳妆台上的瑞根，眼神里依然温柔，但身上的光芒那么骄傲耀眼。或许在这个电影中，她才是最能够接近自己想要的东西的那个人！
这种方法，这种在每个段落之间略有不同却原理基本相同的影像处理方法，在影片纷杂的叙事环境中形成了一种规律和秩序之美，成为一个个运动轨迹相似又各有其美的视觉之圆。就如同古典巴洛克音乐中的主题乐句，不同的音高与和弦搭配，相同之中又充满不同，在长镜头的连接下构成一个整体的艺术气氛。这种气氛，即是呼吸的节拍，是电影运动摄影的优美节律。
《鸟人》故事发生的地点设置在百老汇剧院之中，剧中剧情节使得整部影片大体有两种布光风格，一是模拟写实风格而对人物在现实中的生活进行表现，二是在舞台上用戏剧的布光方法对情节进行诠释。
为使布光更加自然，影片在剧院这一场景中安排了化妆镜灯、房间里的台灯与顶灯、舞台上的舞台灯等，让场景中出现的光源不只是为了装饰而存在，为了叙事而存在，而是真正地参与到照明中去，进一步加深了影片的真实感和自然感。与此同时，这种设置也有另外一个重要的原因。因为《鸟人》的镜头是“不间断”并处于一直持续运动之中，所以必须尽可能多地利用场景中的现有光源参与布光，从前期设计的层面上尽量避免穿帮和不必要的特技后期。
虽然在《鸟人》中只有一个单一的相对空间即剧院，但剧院中的层层结构和房间，也在一定程度上丰富了影像叙事。而这些被分割出来的空间也被巧妙地设计成不同的光色，在视觉层面上有了明显的差别，使得观众对剧院结构的认识和剧情发展的走向更加直观和清晰。在这些光色中，大部分的设置是用来表现时间和区分场景的。例如化妆间和舞台之间幽长又曲折的走廊，没有特殊寓意的叙事时就采用偏黄绿色的光色，钨丝灯泡旧旧的黄色光线，低照度环境下显得有点发灰。走廊光色运用自然，在视觉上不存在明显的冲击力。建立起一个符合日常生活经验的视觉光效。
当然，最出彩的部分当属带着主观意识和隐喻色彩的、夸张到不符合现实的场景光色。《鸟人》中最突出的颜色，便是剧院中的红和蓝的区域光。它们的存在，将后台与舞台区隔，使这个面积颇大的场景在镜头中显得井然有序，鲜明的颜色差异，在长镜头的拍摄中，令这一空间展现得更为多样而富有层次 。
蓝色光多次出现在瑞根所排演戏剧的舞台上，舞台上正排演着《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》。蓝色是舞台剧常用的光效，区分电影中的戏剧空间和现实空间的同时，也符合整个戏剧故事梦境、捉奸、自杀的冷漠气息和哀伤氛围。同样是后台上那片幽暗的蓝，在瑞根附近就显现出冰冷和压抑，它存在于通向舞台的必经之路，即艺术与现实的交界处，站在舞台上的瑞根可以表现得所向披靡，但走下舞台回到这片幽蓝之所，现实的残酷便又重新灌入脑中。对那片舞台爱得越深，感受便越冰冷。而这蓝色在莱斯利眼中，可能又有别的含义。片中一幕，莱斯利与麦克在舞台的床上进行表演，兴起的麦克欲在众目睽睽之下与她发生关系，这一突如其来的举动吓坏了莱斯利，但演员的责任感又使她必须让戏剧进行下去。之后谢幕时，莱斯利从暗蓝的后台走向舞台，在明暗交接处抹去眼泪挂上笑容强作欢喜地拉起麦克的手向观众致谢，而当幕布落下她再次回到后台，泪水再也无法遏制地流出，这时的蓝色，就像她的心情，是交织在一起的悲伤与哀怨。
另一抹蓝色出现在片尾的病房，瑞根已经看透了世人的追捧与嘲笑，女儿走后，他起身踱步到厕所的镜前，摘去脸上的纱布，看到陌生的自己不禁莞尔。当他告别心中的鸟人，重新走回病房时，原本暖色调的房间却变为了清冷的蓝，那是属于清晨的色彩，清新，微凉，却充满了希望，瑞根在这片蓝中走向窗边，张望一眼世界，便去追寻了他心中的自由。
而影片对红色光色的处理就相对谨慎。一处是电影前半段，瑞根被劳拉拉到休息区过道的一个红色角落，劳拉一脸兴奋地告诉瑞根自己怀孕了，却并未从后者脸上见到任何喜悦的表情，于是不满地扇了男友一个巴掌，继而又是火辣一吻，这里的红色就像劳拉对瑞根的爱，热烈、激情，它熊熊燃烧，期望温暖另一个心灵。第二个红色出现在瑞根最后一次登台前，此时瑞根已经被内心欲望灼烧得几近疯狂，后景艳丽的红色就像这欲望的外化，躁动，如魔笛般引导他走上舞台，举起手枪，扣动扳机……
红色光十分醒目且与生活中的视觉经验完全不同，通过进行视觉上的刺激极容易调动观众的情绪。但因为红色暗含着暴力、激动、性、热情等视觉概念，虽然和故事发展的情节相吻合，却也存在太过极端而对观众产生误导的弊端，所以在红色色光出现的场景中，影片都进行了简化处理：将红色色光出现的时间或者在画面中出现的面积和纯度进行缩小化的设置，加大画面对比度，给观众设定了情绪捕捉点和转换点。
初听《鸟人》这个电影名，总以为它所讲述的应该是充满自由色彩或者向往自由、如鸟一般展翅高飞的人。但恰恰相反，整个故事基本安排在了一个困顿局促的空间里，曾经辉煌一时的“鸟人”，为了重拾辉煌，几乎投入了自己的一切，把自己赌在这个舞台上，困在这个剧院里。
故事一开始，当瑞根推开自己化妆间的门，压迫着他身躯的狭小走廊，就似乎在暗示这个空间所包含的隐喻和意义。剧院目前就是他的生活，他不是走入了生活的困境，而是走入了自己的困境，剧院里的每一个人都相似而又不同。相似在于，他们早已分不清戏里戏外，更别说分清现实和内心。不同之处是，每个人心中都有想要变成的超级英雄。所以在此处，每个人都得到一个能够代表自己性格和处境的分割空间。总体的困顿和个体的局促看似被分割却又被紧密地包围在一起。同样，此类空间在满足叙事的同时，也为视听语言的极致运用，特别是长镜头的运用提供了丰富的可能。虽然空间狭小，但可以满足对人物主体的重点突出和捕捉，使得平缓的长镜头在画面上集中丰富。另外，剧院里走廊空间幽长、错综复杂，房间对立又互相嵌套，有的房间有多个门，剧院还有天台和外街，这些延伸空间都为丰富的场面调度提供了无尽素材。
《鸟人》的空间展现采用循序渐进的方式。随着瑞根不断地探索，故事也一层一层被揭开。30分钟处，瑞根终于走出了剧院，来到了剧院外大街和不远处酒吧，此后，剧院天台、大街、剧院前门等不同的场景渐次出现，虽然主要故事情节还是在令人压抑的室内完成，但外景的加入丰富了画面内容和观众视野。瑞根想要沉浸在剧院中获得成功与关注，但他只有走出去才会受到关注——在决定不让自己困顿于任何一个散发着臭味的地方时，他反而获得了成功。这是无知，是意外；是命运，也是他的内心。这些到底是必然地无法摆脱地发生了，还是非要兜一个圈子才能意外收获？或许只有心中的那个鸟人才能深切体会吧。
有限的具有主观意味的空间同样也有着不可抗拒的弊端，它和长镜头一样，很容易给观众带来视觉上的疲惫感和紧张感，影响观众对故事的完整解读。那么，镜头内容对影片气氛和节奏的调整就显得非常必要。例如在记者采访的叙事段落中，女记者提出的小猪精液问题，和搞笑的日本口音的记者，都发挥了调节影片节奏的作用。同时这些细节和情节紧密结合，自然不做作，不着痕迹地融入长镜头之中，成为影片微小却不可缺失的一部分。
除了狭小、封闭的空间外，大量近景的使用也加强了影片的视觉压迫感。好莱坞电影具有严格且严谨的景别运用标准，但是这一部对好莱坞过于规模化生产有一丝嘲讽的电影，突破了景别的舒适合理原则，采取极致的方式将画面内容突出。近景系列景别的运用拉近了观众与人物的距离，将观众的注意力主要集中在人物身上，人物表情或动作的一个细微变化都可以被准确捕捉。这种景别处理和移动镜头相结合，以一种强制性的方式“命令”观众对人物进行近距离观察，从而产生内心认同感与共鸣。观众在感同身受的视觉感受引领之下，体会鸟人和自己的人生，挖掘出自己心中的那个鸟人。
虽然近景系列景别在表现人物和表达情绪以及塑造人物关系等方面有着独特的优势，但大量的、长时间的使用也会造成视觉疲劳感和压迫感，特别是在人物进行运动时，这种不舒适的视觉感受更加明显。摄影师毫不避讳这种看似是弊端的感觉，因为这种视觉感受和影片中各个人物内心的焦躁或愤怒等消极情绪十分匹配，影片将一些跟镜头运动段落处理得像电子游戏中的玩家视角，使观众对剧情具有可掌控感，将自己更深入地融到这个故事中。
同样引领观众关注人物的还有小景深。因大部分故事情节都是发生在空间范围有限的室内，为使人物从纷杂的景物中凸显，导演和摄影师刻意选择了小景深来对正在说话或正在情绪内的人物进行表现。此时，画面中的其他部分都处于焦点之外，人物动作和神态得到突出。当画面中出现多人物时，跟随着人物对话或动作的指引进行变焦，使观众能够一瞬间把握画面重点的转换，从而更好地理解影片想要表达的情感和意义。
在一定程度上来说，小景深的选择也有一丝不得已的意味在其中。由于摄影机一直处于运动之中，甚至在很多场景都出现了超过三百六十度的运动。这种情况下，小景深的使用可以规避穿帮等技术问题，使得影片的画面更加规范。并且影片的多种视觉元素都显示出了偏向极致的使用特点，小景深实际上也是对画面不必要内容的一种隐藏，在减少画面信息的同时使得画面有主有次、干净整洁，和其他视听元素相辅相成，成为一个完整视听手段体系中的有机部分。
镜子是电影中最为典型的隐喻方式之一，它以虚幻来反映真实的物理特性与电影隐喻的本性不谋而合。镜子的作用也总是具有双面性，它既能揭示事实，让人们看清自己，也可以掩藏真理，使人沉迷不已，就像博尔赫斯在《镜中野兽》里所写：它们即将醒来，打碎玻璃和金属的屏障，并且这次它们不会被打败。
镜子被设置在《鸟人》房间的各处，它的存在，就像镜头内部的蒙太奇，弥补了长镜头在叙事过程中只能展现场景单一角度的弊端，从而使空间在画面中得以复制和拓展，画内与画外空间融会贯通，让镜头所承载的信息量提升。
影片一开始瑞根出场时，便是在充满镜子的休息室。瑞根半裸悬于空中，随即一个疲惫而厌世的声音打破宁静，摄影机向前缓缓推进，及至近景，铃声响起，瑞根转身，走至电脑旁，呼出女儿的影像，一番唇舌后瑞根妥协，女儿挂断，他合起电脑，镜头随之上移至镜子处，露出瑞根疲惫的脸以及身后海报中神气的“鸟人”，一声叹息。在此过程中，摄影机一直处于沉稳的跟移状态，位置挪动不大，情绪符合人物压抑的心境，而画面中却同时展现了三重空间的信息量：现实空间中的瑞根，电脑内花店里的女儿，以及镜中真实的瑞根和他的第二人格（海报中的鸟人）。这里的镜子便很好地在同一画面中将三者关联到一起，并很快给观众建立起瑞根的人物形象：一个拥有妄想症，且不受女儿尊重的情绪消沉的男演员。
另一处麦克在更衣室试装的戏，又利用镜子延展空间的这一特性，为剧情注入了喜剧效果。麦克随萨姆进入试衣间，站在镜前，而过道处的萨姆，仅通过镜子而存在于画面之中，摄影机开始保持相对固定的景深镜头。一番对话后，麦克脱去衣服赤裸地站在镜前背对观众自恋地搔首弄姿，这时莱斯利从画左进入，边换衣服，边与麦克闲聊，由于衣架的阻挡，莱斯利并未看到站在另一边的萨姆，而言谈间对其略有不敬，直至后来麦克提醒才意识到自己无意间得罪了老板的女儿，尴尬不已。在整段表演中，观众始终透过镜子的反光掌握着屋内的动向，于是衣架左侧莱斯利的喋喋不休和镜中衣架右侧萨姆的尴尬无言便形成了强烈的喜剧效果，令人印象深刻。
《鸟人》中，镜子起到了分离自我、本我与超我的作用。鸟人最初只以意识和声音的形态存在于镜子和海报之中，而随着剧情的发展，越来越多的挫败使瑞根的自我开始崩溃瓦解，于是本我从这些负面的情绪中汲取营养，最终成为了可见的形态。而在影片最后，经历了一次“死亡”的瑞根唤醒了心中的超我，在医院卫生间的镜子前，瑞根的自我、本我和超我齐聚一室，最终，他抛下本我（鸟人），带着超我的形象，追随了伊卡洛斯式的自由。
镜子外的那一个个人，镜子中的那一张张脸，毫无存在感。他们生活在看似最热闹的百老汇，却只能躲在这最阴暗的房间内。镜像显示出的一切：缺乏关爱、孤寂自傲、无奈彷徨才是他们的真实处境。那是不显露于舞台之上，却只能隐藏在镜子中的双重演艺人生。
“你想要的是什么？”“说出自己是被爱的，感到自己是被爱的……”诚如《鸟人》片头所言，这是一部关于寻求“被爱”的电影，主角瑞根倾其生命所追求的也不过就是被观众所爱，他被束缚在这个执念中无法自拔，而内心的两个相互矛盾的人格也仿佛两个独立的灵魂被困在同一个躯体当中。在这样一个主题下，长镜头的运用显得无比恰当。长镜头，本身带有完整、封闭、孤立的感觉，镜头游走间，仿佛筑起一道曲折蜿蜒的高墙，结合《鸟人》的故事，就变成了一个克里特岛的迷宫（关押着米诺陶思），将瑞根囚禁在其中，而在这个幽闭得叫人窒息的空间里待得越久，就越是下意识地想要寻找出口。瑞根在找，萨姆在找，观众也在寻找，但这个冗长、坚固而又扭曲盘错的长镜头却仿佛没有尽头般，让所有人迷失其中。最终，疯狂的瑞根在舞台上对自己扣动扳机，却不想，这绝望的一枪却成为走出长镜头迷宫的破口……
当我们谈论爱情时我们在谈论什么？当我们谈论鸟人时我们又在谈论什么？卡佛的《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》或许是瑞根离开鸟人的身份之后暂时赖以存在的载体，那么《鸟人》是不是对我们也有着同样的意义？当瑞根从窗口纵身一跃之后，他的故事已经结束。他是生是死？之后他的故事是什么光色？或许瑞根并不知道，因为那其实已经是你自己的故事了。