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这个观点经过了一个徘徊期，比如前文提到的石梁在《改编〈相亲记〉杂感》中也谈到了电视与电影是有差别的，“电视与电影好像姐妹，她们有不少共同处，应该向电影学习。过去向电影学习，没有掌握电视的特点，走了些弯路。现在看起来应该更好地学”。但是石文对这种差别的认识是模糊的，所以并没有论述这个差别究竟是什么，为什么会有这种差别。孙企英的《电视剧〈火种〉导演札记》罗列了二者许多现象上的差异，但是尽管比较全面，也仅是现象上的差异。
对这个问题的认识，从深度上说，以周峰的认识最具有代表性。
1917年出生的周峰是上海电视台的初创人之一，陕西西安人，1945年赴延安参加革命，1947年9月加入中国共产党，历任鲁艺、华大文工团、昆仑国泰影片公司演员、导演、戏剧队副队长等职。北平解放时参加军管会接管国民党中央电影三厂（后为北京电视制片厂），任行政处副处长。1949年底任中苏联合摄制组副领队、助理导演兼解说员。1951年至1958年任东北电影制片厂、上海电影制片厂副导演、导演。1958年8月参加筹建上海电视台，历任副主任、副台长、艺术顾问和上海市广播电视艺委会副主任。1985年12月退休。新中国成立前，参加演出的话剧、电影有《棠棣之花》《孔雀胆》《屈原》《雷雨》《塞上风云》《八千里路云和月》《丽人行》《乘龙快婿》等，有的担任主角。新中国成立后参加执导中苏合摄的大型彩色纪录片《中国人民的胜利》，获斯大林奖金一等奖。1958年8月参加上海电视台的筹建领导工作并负责节目演播的筹备，带队到北京电视台（中央电视台前身）实习，培训编播队伍，筹备开播节目，确保了10月1日上海电视台的首播成功。并在当年策划编导了上海第一部直播电视剧《红色的火焰》，以后又执导了《百合花》《红云崖》《翻案》《浣纱女的传说》《昨夜情》等一批早期电视剧，为上海的电视文艺和电视剧的发展作出贡献。曾担任中国电视艺术家协会上海分会主席。
周峰关于中国早期电视的文章计有《新闻战线》1959年第3期刊登的导演手记《崭新的工作》和《解放日报》1961年7月30日第4版刊登的《漫谈“电视剧”》。另外，《新民晚报》1958年10月11日第2版刊登了欧冠云的文章《电视剧是怎样的？》，文中主要采访的对象也是周峰。
从这些文献资料来看，因为周峰在从事电视之前一直从事的是电影工作，任过演员、解说员、导演，所以他对二者的认识要比其他人来得深刻。他在电视与电影的区别上也确实有自己独特而深刻的认识。
第一，主张从拍摄角度理解电影和直播电视剧的差异。他在《漫谈“电视剧”》中谈道：
我们知道，电影是先将一个个的画面摄在胶片上，然后再将许多不同胶片上的画面有机地衔接成一条完整的胶片，再放映到银幕上。而电视剧则是在演出时同时用三四部摄像机，每一部摄取一个不同的画面，由导演按次序接连地播送出去。这时，我们在接收机前所看到的就和电影一样。其次，电影画面的大小，即所谓“近景、中景、全景、远景……”，一般是以摄影机和被摄取的对象的距离来区分的。电视剧的画面大小也可以采用这种方法，但一般来说，每部摄像机上同时备有四种不同距离的镜头，因而只需将镜头调换一下，就可取得不同大小的画面（电影摄影机也可以调换为镜头，但没有它简易、迅速），加上摄像机位置可移动，这就更为方便。第三，电影摄取一个画面后，一般需将摄影机位移动后再摄取另一画面，而电视剧却是“一气呵成”的，因为它有三四部摄像机同时工作，即使其中有的机位需要移动，其他摄像机仍旧在工作，因而画面的播送工作不会中断。第四，它在边演出边播送时，还可以插用其他资料，如需要作战的场面，就可以选用适当的电影片，在专用的放映室内播放，由另一部摄像机摄取，这时，导演可以把它和演播室演出的画面衔接起来播送出去，就成为电视剧中的作战场面了。
从周峰的上述论述不难看出，他凭借电影工作的经验，在镜头、机位、剪辑等方面很独到地窥出了电视与电影的同异，这一点是他同时代的人所没有觉察到的。这种认识在中国电视起步阶段无疑是非常珍贵的。
第二，肯定电影对电视的帮带作用，并对电视剧穿插影像资料的作用和手法进行了探索。现在已经很难查考最早在中国电视节目中穿插影像资料的具体时间和具体节目了，这种穿插尽管显得非常生硬，但是从直播到“穿插节目加直播”，无疑是中国电视发展的一大进步，因为任何穿插都意味着虚构成分的介入，也就意味着中国电视在表达想象的方法上迈进了一步。在上文提及的《漫谈“电视剧”》中，周峰在第四点谈到了这个问题。除此之外，他还在接受欧冠云的采访时比较深入地提出了自己的看法：
电视剧可以插用资料，例如描写一个人出门到工厂去，工厂的景致就可以拍实景来代替。又如画面需要一个郁郁苍苍的大森林或者波涛滚滚的河流，也可以采用特技方式，把他们拍来插在电视剧中。在电视剧艺术上，还有“电视蒙太奇”“电视布光”等问题需要在实际工作中加以摸索和研究。
周峰提出的“电视蒙太奇”和“电视布光”，不独是为了区别电影和戏剧，他还有种对电视艺术性的肯定意味，这应该是中国电视人较早地对电视艺术性的自觉探求，正是在这一点上，他的理论贡献值得一书。
第三，主张如电影一样，电视剧要重视剧本工作。中国电视剧尽管起步晚，但是从一开始，中国早期电视剧创作的编、导、演、摄、录、美、服、化、道却一应俱全。据当时中央广播电视剧团专职编剧曹惠回忆，在早期电视剧剧本创作中，创作者是比较重视的，从早期直播电视剧一开始，即清醒地意识到剧本为“一剧之本”的重要地位。当时中央广播电视剧团剧目组内共有编剧4人、编辑2人，曹惠就是当时剧目组组长。周峰是率领上海电视台筹备组赴北京电视台学习的组长，曹惠他们对剧本的重视自然会影响到周峰，加上他自己多年的电影实践经历，周峰对剧本格外重视。由他执导的《红云崖》便是直接先抓剧本后才开始拍摄。在接受欧冠云的采访时，他明确表示“电视导演也和电影导演一样，要根据文学剧本编写分镜头剧本，选择演员作播送前的排练活动。”
第四，对电影和电视的声音效果之别予以高度关注。电影由于受默片时代的影响，声音在电影界曾经被认为可有可无。但周峰认为，声音对电视剧而言，其地位是不可取代的，是电视剧的“重要组成部分”。他在《崭新的工作》中写道：
电视除画面外，还有一个重要组成部分，这就是声音。画面和声音，在不同情况下起着不同作用。例如，只需要一个无声的静静的画面的时候，画面就是最主要的，但是，在另一种情况下，如屏幕上只有一个远景画面，或者是一个空白的画面，这时就全靠声音来烘托。
《崭新的工作》是周峰调到上海电视台上班三个月之际写的工作总结，从目前的文献来看，这应该是中国电视人最早关注电视声音的理论文章。
直播电视剧是这一时期最盛行的也是富有中国特色的特殊电视品种，对它特点的认识和批评界的看法，前文已有涉及，比如曹惠的《早期电视剧剧本创作情况回顾》、石梁的《改编〈相亲记〉杂感》，但我们注意到，他们的论述仅仅是对直播电视剧属性的探讨，换言之，怎样做才能让直播电视剧更好看是他们追求的目的。对于直播电视剧的走向和意义的认识，稍显不足，但是赵玉嵘的文章在这方面走在了历史的前列，她较早地否定了直播电视剧常态化的说法，具有独特的历史眼光。
赵玉嵘是中国第一代电视剧主创人员之一。少年时曾在《青春之歌》等多部影片中饰演主配角，是上海少年宫闻名中外的一名童星。1958年进入原中央广播电视剧团，担任过多部早期电视剧的主演和导播。“文革”期间在珠江电影制片厂科教纪录片室任解说和在原中央电影事业管理局任制片管理。
赵玉嵘关于中国早期电视艺术的观点集中在《电视剧浅议》中，此外在霍大寿的《荧光屏上的艺术——访北京电视台、中央广播电视剧团》中也谈到了对她的采访。从中国电视批评发展史的角度来看，赵玉嵘认为，电视的诞生是必然的，也是必要的，直播电视剧不是电视剧的常态。她从三个方面对此进行了论述：
第一，从历史发展的角度看，电视剧诞生是时势使然，电视剧的快速发展会弥补电影和戏剧戏曲所固有的不足。
赵玉嵘认为：“电视剧是深入家庭里的艺术”“电视剧是在观众身边的艺术”“电视剧这种篇幅上的巨大伸缩性，给电视剧的创作打开了广阔的天地，特别是给电视剧引来了许多电影、舞台剧所没有的取材源地，许多好的短篇小说、中篇小说甚至长篇小说，都可以成为电视剧改编的对象；许多有意义的生活的浪花、片段都可能成为电视剧的创作对象。”这三个方面的论述实际上正好从电视创作的主体与受众两个维度论证了电视剧艺术的强大生命力。
第二，从艺术效果上看，电视剧是一门独立的艺术，电视剧应该追求艺术效果，但直播电视剧在这方面有很大的先天缺陷。
为了论述这一点，赵玉嵘直接用了电视剧语言这一命题，她说“电视剧也因为它具有自己的语言（即表现手法），才成为独立的艺术。”可以说，这是中国最早用电视剧语言论述电视艺术特性的表述。而且她认为电视剧的艺术独特性至少表现在四个方面：电视机的屏幕小要求电视剧场面不宜过大、人物不宜过多；电视剧是深入家庭的艺术，观众对电视剧的接收有很大的随意性，要求电视剧必须要有富于吸引力的剧名和情节；电视剧是观众身边的艺术，必须要十分自然地使观众接受；电视剧在篇幅上具有较大的伸缩性，要以情节取胜。
电视剧是深入到家庭里的艺术。观众处在一种极随便的状态下收看节目，因此对电视剧的接收有很大的随意性。这个特点，要求电视剧的创作者选择主题思想先进，但同时又是个各方面都能吸引观众的题材；要求富有吸引力的剧名；要求剧情很快地展开，冲突迅速发展；要求整个戏，尤其是开场戏节奏明快，情节简洁，人物来龙去脉清楚，并且有引人入胜的魅力。只有这样，电视剧才不致失去广大的观众。
从艺术效果的角度，赵玉嵘认为电影在电视中播放并不能取代电影院的吸引力：
现在，电影在电视文艺节目中占有一个很大的位置。由于电影表现手法跟电视表现手法有许多共同点，电影在电视中播映，具有一定的艺术感染力，受到电视观众的欢迎。但是，我们仍然发现，有不少观众宁肯买票上电影院看电影，也不愿在电视里看电影；仍然可以听到从“电视里看电影不过瘾”的呼声。确实，电影中奔腾的千军万马、一望无际的原野，在小于电影银幕许多许多的电视屏幕中，磅礴的气势全都没有了，展现在观众面前的常常是模模糊糊的一片……
但是直播电视剧在追求电视剧艺术这一点上有两大致命缺陷，即“直播不可能达到高质量”“播完后无影无踪，使用效率低”。这些缺陷也就意味着它不可能成为电视剧发展的主流。
第三，从表现手法上看，以摄影、录像为主要的生产方式将是未来电视剧的发展趋势。赵玉嵘认为，直播电视剧“最突出的问题还在于，直播电视剧的全部劳动都在演播过程中的那一时段。如果演播时出了这样或那样的事故，真是无法挽回的损失。舞台艺术有再创造的可能，电影有重拍的机会，而电视就只好如此了。……种种由直播引来的缺欠，使直播电视剧难以达到高度的思想性和完美的艺术形式的统一，所起的感染力当然也就有限了。”她在文中直言：“一味强调直播是电视剧的唯一或主要的生产方式，实际上将使电视剧走进一条狭窄的胡同。”这在强调电视剧紧密为政治服务的当时是十分难能可贵的，因为否定直播电视剧的艺术性等于否定了所有应时政治宣传剧的艺术性。
在指出直播电视剧缺陷的同时，赵玉嵘认为“除了部分争取时间，紧密配合宣传新人新事的电视剧需要直播，其他大多数电视剧应尽可能事前用影片或磁带摄录好，然后播送。”“有必要摄录一些电视剧影片，以便加强实践，总结经验，为将来的工作打下基础。”
今天看她的论述，确实可以用“远见卓识”来形容，虽然当时对其声音表示赞同的并不多。