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了解了早期中国电视发展的基本事实和中国电视批评格局，我们来分析此阶段的中国电视批评的特点，大概可以勾画出以下几个方面：
电视批评是广播批评的附属，甚至可以进一步说，中国早期电视批评的标准是以广播批评为基本范式建立的。
电视与广播本来天然就是近亲，只是很少有人注意，这种近亲关系还直接影响了中国电视批评体系的建构。这主要基于以下几个方面的史实判断：
第一，在名称上，中国电视初期，人们通常都用“电视广播”来称呼这个新事物。70年代出版的《新闻学小辞典》是这样定义“电视广播”的：“利用电信号的传输，将远处事物的图像和声音在电视接收机中重现的过程，是融合新闻、电影、戏剧和声音广播而成的一种现代化宣传工具。具有传播迅速、及时，既能听又能看，形象生动等特点。
电视广播开始于20世纪20年代，第二次世界大战后有迅速发展。目前电视广播已有黑白电视、彩色电视和立体电视等。
由于电视广播使用的频带很宽，所以利用超短波传输，只能呈直线传播。因此受到地球弧面以及高山的阻挡，传输的距离不远。要使电视广播传得远一些，可以加大发射功率、加高发射和接收天线的高度，还可以通过高频电缆、微波中继及直升飞机和通信卫星等电视广播中转站构成广播中继网来进行远程距离传播。”
也就是说，在人们的观念中，“电视广播”是广播发展的更高层次，但仍然属于广播范畴。
比如最早的电视周报，即北京电视台正式播出时办的六期《电视广播报》，这份周报和今天非常流行的《广播电视报》虽然名字只是排列次序不同，但这种排列次序所折射的内涵是不同的。其中最大的不同在于，《电视广播报》是专门刊登电视节目资讯的周报但却署上了广播的名字，而《广播电视报》名副其实是刊登有关广播、电视两个领域节目资讯的周报。这种名字的不同实际上也反映出当时电视在人们心目中的地位与人们对电视的基本认识，即电视广播是一种有图像的广播，尚不构成一种独立形态。（笔者认为，中国电视成为一种独立形态要到1983年，详后。）
其实，我们仔细观察早期的电视资料，这种称呼是很普遍的。如刊登在《新闻战线》1959年第3期的文章《崭新的工作》，这是上海电视台导演周峰撰写的电视工作经验总结。从文章中显示的时间我们可获悉，这篇文章写在上海电视台开播后的三个月，即1959年1月。作者在文章中写道：“电视广播在我国还是第一次出现，对我们来说，更是陌生。”“电视广播是一种包罗很广的综合性艺术，内容丰富，形式多样。”
见证过北京电视台开播的中央电视台老员工潘殿奎在回忆文章中也提到：“当年5月1日开始电视广播试播。”
《广播业务》1960年第11期刊登的以“广州电视台”名义撰写的《电视广播宣传中的几种方式方法》以及《广播业务》1960年第12期刊登的以“天津电视台”名义撰写的《组织电视广播节目的尝试》等无不使用了“电视广播”字样。电视台导演尚且如此认为，更不用说其他普通民众了。
图2 1959年人民日报出版社出版的《新闻战线》
这种理解其实非常符合中国电视发展史的事实，因为在中国电视初期的很长一段时间内，电视制作部门只是隶属于广播事业单位的子单位，其工作人员也是以原来的广播从业人员为主。这种近亲纽带关系还可以说明，中国电视的正式开播并不意味着中国电视已经真正成为一种独立的传媒形态。彼时，人们只是认为电视的开播不过广播功能又增加了一项罢了。
第二，在功能上，人们往往把广播的诸多功能作为电视发展的方向，电视节目结构向广播节目结构靠拢。在节目设计上，广播节目设计的思维起到了决定性作用。这表现在早期的电视批评大多以广播功能作为参照系。周峰在《崭新的工作》中还提到“电视广播是一种包罗很广的综合性艺术，……正像报刊上或广播中的新闻报道、通讯、特写、言论、讲话等一样，有各种不同的体裁，但是它是通过电波组成的画面来传送的。”
又如，中国电视剧的产生和中国广播剧的发展也有很大关系，这也是为何关于电视属性的“四大流派”论争中广播派占有一席的原因。
第三，在运作上，早期电视多借鉴广播运作的经验。甚至许多节目直接由广播工作组来承担，这种运作机制势必在人们的观念中造成电视模仿广播的印象，这种印象无疑影响着中国早期的电视批评。在这一点上，有三个重要的事实值得一提：
其一，1959年中国第一批电视摄影干部，经过五个半月的学习，于当年8月3日结业，这批干部是广播事业局委托北京电影学院培养的，总共有70多人，他们是由全国20多个省市广播电台选派来的。
广播系统的干部在电影学院培养，这种格局颇能反映出中国电视的产生情状。
其二，中国电视的早期新闻节目始于1958年11月2日的《简明新闻》，其稿件全由中央人民广播电台新闻部提供，这种新闻节目安排在晚间电视节目结束前播出，由沈力在演播室出图像直播，每次约5分钟。
其三，北京电视台最早的少儿节目《少年儿童节目》自1958年9月开始开播，但是前期的节目反响并不是很好，于是在1959年初，北京电视台向中央广播事业局提出，让中央人民广播电台少儿部代管《少年儿童节目》，这可以说是广播节目组直接办电视节目的样本，这种代管持续到次年该栏目回归电视台，但仍然从中央人民广播电台调了吴影任组长。
第四，在理论阵地上，在中国电视发展的最初八年，纯粹的电视刊物（不管是电视技术还是电视理论）几乎为零，早期电视批评都附属在广播或者新闻的刊物中（当然也有些刊在报纸或者其他非传媒研究性质的杂志上）。比如《广播业务》《新闻战线》《中国戏剧》《无线电》
等等，其中以《广播业务》刊载量最大。
中国早期电视批评以广播作为参照系，究其原因，一方面是因为中国电视的开发研制首先是从广播系统开始的，而在计划经济年代，电视的管理又直接隶属于广播事业单位，这种血缘关系自然决定着参照关系；另一方面，从世界范围来看，电视发展和广播确乎存在着千丝万缕的联系。一个熟知的例子就是1936年11月2日，英国广播公司（BBC）在伦敦郊外的亚历山大宫推出了一场规模盛大的歌舞，从而标志着BBC电视台的成立和正式播出，这个日子被公认为世界电视事业的发端日而载入电视史册。
我们在这里论证早期电视批评是广播批评的附属，其意义在于匡正一个电视批评文献学上的误区，即认为早期文献中只有提到电视的文字材料才属于电视文献，在搜集材料时把许多关于广播的议论排除在了电视批评史料之外，这就犯了一个历史具体认识上的错误。从上面的论证可以看出，中国电视发生在1958年，在很长一段时间内，在人们的观念中，它都属于广播的子系，所以1958年以后许多具体谈论广播的文章其实是隐括电视的。也就是说，在处理这些文献时要具体而论，不能简单地认为文章中没有提到电视就不属于电视文献。
重视政治宣传属性和社会教育功用，电视娱乐功能在电视批评话语中地位低微。
强调政治宣传在当时的媒介几乎是理所当然的共识。1962年，康荫在《谈新闻作用问题》中就谈道：“报纸和广播从来是人民革命运动的喉舌，是党联系广大人民群众的纽带和渠道。它的最终目的，就是通过宣传党的纲领路线、方针政策在政治思想上影响群众，把群众组织起来，引导群众前进。”
在引导群众前进的号角下，突出政治宣传属性和社会教育功用成为早期电视批评的主要基调。但是我们也要注意到，在这一大基调下，也有许多拓展广播、电视其他功能的努力。这体现在几个典型的事件中。
第一个典型的事件是两次围绕广播电视功用的论争。
第一次是关于广播属性的论争，就是广播是“阶级专政的工具”还是“阶级斗争的工具”。
1962年康荫在《谈新闻作用问题》一文中谈道：
广播、报纸既不能和国家机关相互混淆，又不能相互割裂。广播、报纸和国家、军队、法庭一样，都是阶级对阶级实行专政的工具，是进行阶级斗争的武器，目的都是为了教育团结人民、打击消灭敌人；但是它们在阶级斗争中所起的作用是根本不相同的。这是因为暴力机关和专政工具并不是一回事情。暴力机关都是专政工具，而专政工具并不都是暴力机关。国家是暴力机关，是阶级对阶级压迫的工具。
作为阶级斗争工具的广播、报纸，却不是国家的实体，而是属于上层建筑的意识形态的范畴，只能在意识形态的范围内起作用，不应该也不可能起国家权力机关的作用，不应该也不可能像上层建筑中的社会政治、法律制度那样起到强制的作用。不但新闻报道对人民不起指挥作用，对敌人也不起强制作用。广播和报纸只能用说服、教育的方法去动员、激励和组织群众，也只能用揭露、批判的方法去打击压迫敌人。
康荫文章刊发后不久，黄予即发表了不同的看法：《广播不是阶级专政的工具——复康荫同志》：
阶级斗争比阶级专政的含义更为广泛……阶级斗争，在我国的具体条件下，在某些范围内表现为敌我矛盾，在其他范围内表现为人民内部矛盾，而且大量的、经常的表现为人民内部矛盾。……阶级专政是对人民的敌人实行专政，是为了解决敌我之间的矛盾，而不是对人民内部实行专政，不是为了解决人民内部的矛盾。既然阶级斗争在无产阶级掌握政权的条件下包括敌我矛盾和人民内部矛盾这两种性质完全不同的矛盾，那么，阶级专政就不是阶级斗争的全部，阶级斗争和阶级专政就不是一个意思。
他认为广播、报纸等新闻媒体不仅仅是在阶级专政时处理敌我矛盾的关系中才能发挥强大的舆论作用，而且在处理人民内部矛盾时也仍然大有用武之地。因此，他认为广播应该是“阶级斗争的工具”。
从这次论争的观点来看，在强调广播是政治的工具这一点上两人是一致的，所不同的是康荫认为广播和报纸是专政工具，但属于上层建筑的意识形态的范畴，不属于国家暴力机关，而黄予则认为广播不是专政工具而是阶级斗争的工具。他们的论争代表了相当一大批知识分子在认识敌我矛盾和人民内部矛盾时的迷惘与困惑。实际上，这种困惑绝不仅限于知识分子，自然也就无法在新闻宣传口径上做到标准统一，毛泽东之所以适时抛出《论十大关系》，从一个侧面也表达出当时国内许多党政干部对此也认识模糊。但我们也应注意到，开始讨论人民内部矛盾和敌我矛盾的区别时，实质上是人民内部矛盾开始受到关注的体现，因为敌我矛盾一统天下的认识已经不适应形势了，随之而来，对待人民内部矛盾就必须直面人民的正当需求，这里面自然包括文艺生活的需求，这些需求的解决当然不能凭借于枪炮，而强调温和解决人民内部矛盾无疑在客观效果上为活跃文艺提供了可能。
第二次论争则是关于电视剧属性的论争。在赵玉嵘《电视剧浅议》一文中反映了当时两种观点的交锋。
一种观点认为，电视剧应该坚持直播属性，紧密为政治宣传服务，而且电视剧与时事越近越好。电视剧如果改成摄录，就是抄袭电影，“想抄袭电影的企图肯定是要失败的。”“他们认为，电视剧神圣不可侵犯的特点就在于它的演播和欣赏具有同时性。”另一种观点则认为直播电视剧应该只是电视剧中的一种，直播电视剧质量差，不是电视剧发展的主流与方向，电视剧应该主要朝摄录方向发展。
电视剧作为新生的剧种似乎还没有引起大家的广泛关注，许多人认为电视剧无非是应急的宣传剧，不存在艺术性的问题。但是，随着电视剧拍摄队伍日趋庞大，原来许多从事电影的导演也纷纷加入到这一新生事物中来，随之也带来了他们比较独特的思考。他们认为电视剧应该有自己的独特属性，尽管一时他们还无法详细具体地把这种属性表达出来。于是，他们的认识和电视界以外的认识发生了交锋。这次交锋是电视人和非电视人的第一次理论交锋，可以认为这是第一次中国电视人对电视艺术的理论自觉。
实际上，这两次论争可以说都是政治介入文艺的程度与介入形式的论争。尽管只在局部进行，但不可否认的是，这些论争客观上加深了人们对电视表达属性的认识，其意义不应该被忽略。
第二个典型事件是观众对北京电视台三次《笑的晚会》的反馈。
1961年，北京电视台制订了一个以扩大取材范围、提高节目质量为重点的工作计划，计划得到了中央广播事业局党组和编委会的首肯。局长梅益还指出，电视应比广播更进一步地和当地人民的生活联系起来，不但要有意义，而且要引起观众的兴趣。在这种情况下，三次《笑的晚会》应运而生。第一次《笑的晚会》是1961年8月3日播出的，内容全部为相声，节目播出后收到了100多封观众来信，观众们对这个节目表示支持，并希望接着办下去。随后北京电视台在1962年1月20日举办了第二次《笑的晚会》，这次节目虽然仍然以相声为主，但为了弥补前次晚会单纯以语言艺术为主、视觉形象不够的缺点，增加了其他形式的喜剧节目，如话剧片段、独角戏和笑话。但是这次节目开始惹来争议，原因是其中的一个节目群口相声《诸葛亮请客》用了类似荒诞剧的表演方法。这个相声说的是失掉街亭的诸葛亮命令将士出兵，将士不肯，要求诸葛亮请客。正无计可施之间，一名演员迟到，他还没吃饭，手里提着一包高级点心。诸葛亮便借花献佛，扮演士兵的每位演员分到一块点心后心满意足地出征去了，只有那位迟到的、饿着肚子的演员反而没有分到，苦着脸无可奈何。节目播出后，一名机关干部来信，说在粮食紧张的背景下演出这个节目是讽刺当时的粮食政策。第三次《笑的晚会》是在1962年国庆前夕播出的，这次晚会想改变前两次晚会的习惯做法，着重表演，减少说唱，多选择一些社会上买票也看不到的节目，于是确定晚会以电影、话剧演员表演小品为主，并邀请了八个演出单位加盟，组成了强大的演员阵容。但是这次演出引来了更大的争议。尽管大多数观众是赞赏的，但出现了一些尖锐的批评。一位署名“对你们的节目表示愤怒的观众”在来信中说：“国庆节前夕，《笑的晚会》中大部分的节目是多年来在机关、团体内部举办的小型晚会上司空见惯的，不登大雅之堂的，非艺术性的，迫不得已在朋友们面前耍耍活宝以博得谅解的一笑的洋相，想不到居然在国庆前夕，在参加庆典的外宾云集的中华人民共和国首都的电视节目中播出，简直是令人难以想象。这纯粹是以廉价的方式来向小市民趣味讨好。”据说这封措辞严厉的信件还引起了北京电视台领导的高度重视。
这三次《笑的晚会》引起的观众批评，可以视为其时观众对中国电视批评的一个缩影。
第一次《笑的晚会》引来了一百多封表扬信，我们可以视之为观众对娱乐形式节目的渴望。但第二次便遭遇了政治批评，说节目影射了当时的粮食政策，今天看来固然非常滑稽，但熟悉“文革”的人都知道，影射是那时最流行的批评话语，其实质仍然是以政治视角看电视。第三次的批评看得出应该来自知识分子或者机关干部，陈伯华、李罗克表演的戏剧《柜中缘》
其批评从根本上说和第二次的批评如出一辙，二者的共性就是电视的娱乐性是要不得的。这样的信件之所以引起北京电视台领导的重视，也说明这一观点代表了当时掌握电视话语权的力量阶层的心声。
图3 武汉电视台1960年第一次试播时直播
在考察这一时期的电视批评时，我们还应该注意到，当时的电视和我们今天的电视在功能上有很大差异。今天，电视新闻已经成了我们获取新闻资讯的主要或重要渠道，但是在60年代，情形完全不同。据《陕西省志·广播电视志》公布的数据显示，该省电视台对1962年转播的《北京电视新闻》全年统计结果为：时效要求不强的非事件性新闻占77%，事件性新闻仅占23%。在事件性新闻中，播出最快的已比事件发生时间迟了27天，最慢的迟了半年，平均迟播53天。
既没能成为资讯获取渠道，又不能娱乐一把，当时电视处境的尴尬可见一斑。尽管电视娱乐功能并没有为主流电视批评所认可，不过，有迹象表明，此时的电视文艺节目开始逐渐活跃起来。这种活跃，并不是一种民间自发的行为。事实上考察中国早期电视节目，最深切的一个体会就是中国电视的任何一次改变，必须是自上而下的。因此这一时期导致中国电视环境出现松动的主要原因，必须要提到1962年4月30日中共中央批准中央宣传部定稿的《关于当前文学艺术工作若干问题的意见（草案）》（简称《文艺八条》），该文件是在1961年8月1日印发各地征求意见的《文艺十条》的基础上修改而成的。实际上在《文艺十条》出台前两个月，周恩来总理在文艺工作座谈会和故事片创作会议上倡导的文艺民主，就已经提前为文艺松了绑。《文艺八条》由文化部党组、文联党组下发到全国各地文化艺术单位贯彻执行。文件中强调的“贯彻执行‘百花齐放，百家争鸣’的方针”“正确地开展文艺批评”“批判地继承民族遗产和吸收外国文化”等方针政策对广播电视批评的影响非常明显。一个显著的例子就是，在1961年、1962年，电视文艺节目创新出现了一个高潮。在电视剧领域，出现了根据民间传说改编的电视剧《长发妹》，以及根据国外作品改编的一些电视剧，如《回声》《莫里生案件》《火种》等；在电视栏目领域，北京电视台正式开办了《文化生活》专栏（编导为洪民生），为了及时宣传先进人物的事迹，北京电视台还开办了《新人新事新风尚》节目，一大批先进人物的音容笑貌通过电视屏幕得到了广泛的传扬。当然，《笑的晚会》也是在这一背景下推出的。除此以外，1962年，北京电视台还开设了第二个频道，专供北京电视大学传送教学课程使用。
可以说，在宣传、教育、娱乐等诸多方面，《文艺八条》确实从客观上推动了中国电视的发展。中国电视决策层开始更加注意政治宣传与多元文艺节目相结合的路子，这条道路实际上在几次中国广播系统的工作会议中也得到体现，比如上文提到的1958年4月7日召开的第五次全国广播工作会议，局长梅益以《政治是广播工作大跃进的统帅》为题作了总结发言，发言中就提出广播有三个任务，即宣传政治、普及知识和文化娱乐，同时要注意改进文风。这距中国电视的试播不到一个月。在1959年2月23日至3月3日召开的第六次全国广播工作会议上，梅益强调1959年的广播宣传在继续为“大跃进”服务的同时，要“做好经常性的宣传，办好文艺节目，注意广播节目的思想性、艺术性、多样性、口语化。”分析这些政府文件记录不难看出，从一开始，广播工作就注意思想性和艺术性的结合，注意贴近群众，及时反映他们的喜怒哀乐，这种两手兼顾的理念也是广播事业领域的宣传理念，附属于广播系统的中国电视宣传自然也要奉之为圭臬。
强调政治宣传与社会教育，同时兼顾传播知识和丰富群众生活的功能，是此阶段中国电视批评和“文革”期间电视批评的最大不同。1958年4月，中央广播事业局在给中共中央的报告中拟定北京电视台的宣传任务是：“宣传政治、传播知识和充实群众文化生活。”
事实上，北京电视台早期电视节目的设计安排就是按照这一原则进行的，我们还可以进一步认为，是否做到政治合格、传播知识、充实生活是评定一个电视节目优劣的标准。
比如在一份1963年11月写定的北京电视台《关于自1962年以来北京电视台播出文艺节目中存在问题的自我检查》中，就充分体现了这种标准的存在。该检查材料的一项重要自我批评是：
戏剧节目中，有鬼戏《红梅阁》《李慧娘》《钟馗嫁妹》，有宣传投敌思想、一夫多妻观念的《大登殿》，有宣传封建道德、男权思想的《汾河湾》《桑园会》《武家坡》，有宣传个人奋斗、为自我而牺牲的《莲花剔目》；音乐节目中情调不健康的有《晴朗的一天》（歌剧《蝴蝶夫人》选曲）；至于《笑的晚会》中问题更多，如1962年春节第二次《笑的晚会》中的《诸葛亮请客》，第三次《笑的晚会》中的节目则大部分有问题，如《驯虎女郎》《不速之客》《吃鸡》《来亨先生》等思想内容不健康、低级庸俗、表演粗糙。
又比如在北京电视台开播一年后，中央广播事业局编委会对其节目的评价是：
一年来，电视台已摸索到一些电视宣传的经验，但节目花色不多，内容单调，编、导、演、摄、播、装饰工作粗糙，思想水平和艺术水平低，经常出错。
政治合格就是电视节目所呈现的思想基调要和时代主旋律一致，诸如反封建、反迷信、主张男女平等等，并不纯然是狭义上的政治概念。当然，重要的是，我们还看到，这一时期电视批评还强调了“花色”要多，“装饰”要精美，内容要不单调，这既说明了中国早期电视节目的制作水平还跟不上人们的期待要求，也反映出这一时期人们对电视的理解还是比较多样化的。但是，无论是“丰富”还是“装饰”，这和纯粹的电视娱乐毕竟有很大区别。如果说中国早期电视批评文献中比较明确地呼吁电视节目娱乐化的，可能只有第一次《笑的晚会》播出后的一百多封热情洋溢的观众来信，但是中国早期电视话语权并不掌握在他们手中，所以很快一两封批评的信件就改变了整个节目的命运。1963年以后《笑的晚会》彻底夭折，等到1983年春晚的出现，那已经是20年之后的事了。
其实，中国早期电视剧全部采用直播的方式进行，设备条件简陋固然是主要原因，紧跟政治脚步，强调喉舌的宣传属性也是原因之一。比如北京电视台正式开播后的第一部电视剧《党救活了他》是根据当时《人民日报》的报道编写的，电视剧从选材到播出总共不到两天，这在投拍一部电视剧动辄几年的今天是很难相像的。由此可以看出，电视虽然是宣传领域的新生力量，但围绕它展开的批评已然带上了浓重的社会主流思潮的烙印。
中国早期的电视批评在探索电视特性上做出了可贵的理论探索，这也是早期中国电视批评比较明显的特点。面对电视这一新生事物，不仅从业人员是“在实践中学”，普通观众也是在新鲜好奇中慢慢学会欣赏电视节目的。加上当时特殊的国情，中国唯一想要依赖的老大哥苏联并不认为中国已经到了可以发展电视的阶段，
所以在摸索中互相交流经验就变得尤为重要。这些经验包括从业人员的工作经验和观众的欣赏经验，前者是电视业界的声音，后者现在可以查找到的大多是文艺界的声音。这些经验大体上可以分为三个类别：
第一大类是评论电视特性的，就是对电视独立于电影、广播、戏剧的因素的探讨。在这一点上，天津电视台的《组织电视广播节目的尝试》
开始了电视特性的论述，欧冠云《电视剧是怎样的？》
是对电视剧特性的采访，而周峰《崭新的工作》
则从实际工作体会角度对电视、广播、电影的区别做了探讨。《广播业务》1960年第7期还发表了一篇译自苏联的文章《电视播音员》，探讨了电视播音员和广播播音员的区别。李子先《电视新闻片的性能》
主要探讨的是电视新闻与广播新闻和报道剧的区别，杨长《电视新闻和电视记者》
则在李子先文章的基础上论述了电视记者的职业特点。
如果说，上述史料着重在电视新闻上探讨电视特性的话，石梁的《改编〈相亲记〉杂感》则从电视剧的角度对电视特性有了比较自觉的认识，尤为可贵的是，他还第一次使用了“电视特点”这个概念：
电视与电影好像姐妹，她们有不少共同处，应该向电影学习。过去向电影学习，没有掌握电视的特点，走了些弯路。现在看起来应该更好地学。
观众说《相亲记》有“电视特点”，他们是指的什么呢？我想，可能是说《相亲记》在图像的运用上有些特点，比如：介绍人物的方式、出字幕的方式、利用镜头的转移转换场面、几组剧同时进行，等等。这些技巧在电影中常见。而电视剧作中的一些重要技巧，如用跳跃或对比的方式进行叙述；少写对话，多写动作；善于选择典型环境，增加画面的思想内容，利用画面速度和特写能力加速戏的进展……，都还没有学会。
从这些史料来看，中国早期电视的经验探索具有突出实用、紧跟政治的特点，而在探索的广度上也有可圈可点之处。比如既有电视新闻的性能论述，也有电视播音与电视组织工作的探讨，而对电视记者的政治立场的强调则烙上了鲜明的时代印迹。
第二大类是关于如何做好电视节目的评论。显然关于这一部分的电视批评，电视从业人员居多，这也是在第一层次基础上发展而成的经验理论。比如《广播业务》1960年第3期上的《足球和篮球比赛的电视实况转播》、第12期天津电视台《充分运用图片进行电视宣传》、《广播业务》1961年第2期刊发的南京电视台《探索图片报道特点，发挥图片报道作用》、哈尔滨电视台政治组《图片报道的编辑工作》，等等。这些电视批评文献重点在于解答中国早期电视新闻节目中关于新闻图片的运用问题，哈尔滨电视台政治组的文章中还提到图片连接的技巧问题。刊登在《广播业务》1961年第4期上的傅暾的《电视报道的构思——实习笔记之一》第一次谈到了电视报道的构思问题，文章认为“好的构思能够让电视报道生动”。梁兴尧的《利用影片增强电视的表现能力》则重点探讨了当时流行的在电视中加入电影的形式与方法的问题。傅暾的《电视报道的人物选择和刻画》是作者实习期间的第二篇笔记，围绕第一篇电视构思的问题进一步探讨了电视报道中的人物刻画问题。应该说，他的两篇笔记已经很深入地切入到了中国电视的内核，今天看来也不失水准。
值得注意的还有裴玉章的一系列关于电视采访摄影的文章，即《采访摄影浅议》《再谈采访摄影》《三谈采访摄影》
，这些文章几乎囊括了后来电视采访学中关于摄影的主要方面，尤其是文章中谈及的采访者镜头的取舍问题可以说既有理论深度又具有极强的可操作性。裴玉章是这一时期理论建树比较突出的学者，他在《广播业务》1962年第10期上撰写的《电视经济新闻的出路》是中国较早的电视经济新闻理论，他在《广播业务》1964年第7期上撰写的《凝炼——从两条电视片谈起》则是中国电视美学的早期探索文献。这一时期的电视批评还在电视新闻的拍摄和构思上进行了可贵的探索，比如王世俊《从不同角度突出电视新闻的主题》、叶惠《杂谈电视新闻片》、李子先《电视新闻不能表现过去，怎么办？——探讨电视报道的特点与方法的札记》和《电视新闻片如何表现新人新事》等
。李子先探讨的是电视新闻的表达技巧，这已经不单纯是实用性的表达了。此外，石梁《改编〈相亲记〉杂感》
，叶惠《一次传达友谊的采访——拍摄刘主席访朝电视新闻片的回忆》，尤木《转播当中近景和特写的运用》，达稼、贡劳《难忘的日子——第一届新兴力量运动会电视片拍摄札记》
，王世俊《电视摄影记者要有饱满的革命热情——〈辽源煤矿今昔〉拍摄的感受》
，刘天湘《采访摄影与思想斗争》
等分别从不同的角度总结了中国早期电视的经验，极大地丰富了早期中国电视的理论储备。
需要指出的是，这些经验可以说已经涉及中国电视发展的方方面面，又由于这些文章的作者大多都是一线的实践工作者，他们的理论总结因而具有较高的可操作性。以木木的《电视剧能否采用象征性的景？》一文部分章节为例，在这篇文章中，木木重点探讨了电视剧的布景和舞台剧布景的区别：
电视剧是通过蒙太奇的艺术结构体现的。因此镜头经常是在运动着的。活动的过程，带来了不同的空间变化。它一方面作为总体布景存在；另一方面还要符合镜头运动性的要求，通过各个镜头零分细割再现出环境、气氛、格调、色彩、画面结构、画面内容。镜头的运动性和零分细割，要求布景设计提供条件。我认为这就是它和舞台布景在性质上的不同之处。比如电视剧《生活之歌》就曾采用了象征性的景。演区里只有两张床，一张桌子，还有一扇窗。四周的灰幕和以上这些实物，象征着朴素大方的工人宿舍。窗片是活动的，用时放在镜头前，不用便撤去。从总体结构来看，镜头透过窗户看见两张床，有层次感。但是，镜头推进窗户，零分细割之后，人物就失去了背景，四周一片灰，很难想象他们是在什么场所说话行事。看来它更适用于舞台。因为剧院里的观众是透过舞台框去感受戏的气氛，而不是通过荧光屏。因此在考虑电视剧能否采用象征性景的时候，首先要服从于镜头的运动性和零分细割的要求。
从床与桌子的摆设到窗户的设计，没有任何理论思想指导，完全是实际工作的经验总结，作者得出的结论：“考虑电视剧能否采用象征性景的时候，首先要服从于镜头的运动性和零分细割的要求。”也只是为了说明“电视剧在什么场合下适用象征性的景”。这也说明，中国早期电视批评的一个特点就是从理论到实践，其间几乎没有距离。
第三大类则是电视节目的观后感想。比如铁石《主题、材料、报道思想——看一些电视新闻片后的感想》
、许欢子《试评诗朗诵〈海誓〉的电视播出》
、许欢子《电视节目〈告别山城〉观后》
等。这些文章开创了一种全新的解读电视的体例，他们或者从文学、或者从政治、或者从播出效果的角度表达自己对中国电视这一新生事物的感想，尽管评价尺度不一、理论素养有别，但此后源远流长的电视观后感确实是发源于此。
据赵玉嵘先生主编的《中国早期电视剧史略》统计，从《一口菜饼子》开始到1966年5月，全国总计播出的电视剧有210余部。其中，北京约90部、上海39部、哈尔滨28部、长春20余部、广州30余部、天津5部、西安1部。
从中央到一些省、市台，先后为初创时期的电视剧贡献过力量的人数共有近250人。
这些电视剧和今天电视剧的一个最大区别在于，它们几乎全部是直播电视剧。
据《中国早期电视剧史略》统计，这一时期围绕电视剧的批评文献共有8篇，分别是：周峰《漫谈“电视剧”》、欧冠云《电视剧是怎样的？》、小予《广播电视剧团所见》、霍大寿《荧光屏上的艺术——访北京电视台、中央广播电视剧团》、石梁《改编〈相亲记〉杂感》、木木《电视剧能否采用象征性的景？》、孙企英《电视剧〈火种〉导演札记》、赵玉嵘《电视剧浅议》。其实周峰1959年1月撰写的《崭新的工作》虽然没有提电视剧，实际上主要谈的也是电视剧，所以我倾向于把这篇也纳入中国电视剧批评文献的范畴。
从这些文章来看，中国早期电视剧的理论自觉是非常鲜明的。从它们的论述来看，主要有这样几个特点：
第一个特点是对电视剧属性的探讨最突出，这体现在电视剧与电影、戏剧、广播剧的区别上。比如周峰在《崭新的工作》中谈道：
电视导演和电影、戏剧的导演有很多不同的地方。电影导演在处理一个镜头的时候，如果拍摄得不好，还可以再拍一次，直到拍好为止；舞台导演发现演出中有毛病，可以修改再排练使下次的演出更加完善。而电视广播中的节目，是在演播的同时用电波把一幅一幅的画面传送给观众的（放松电影除外），不可能有再来一次的机会。
在欧冠云对周峰的采访中，周峰又谈道：
我对电视剧是这样理解的——“像电影，像话剧，但不是电影，也不是话剧。”为什么这样说呢？电视剧的表演是接近话剧的，演员可以尽量发挥自己的艺术才能，可是它又不同于话剧，比话剧更简练、集中。
石梁《改编〈相亲记〉杂感》谈道：
电视剧有哪些特点？这问题不易回答。过去，我以为电视剧有点像电影。……我想，电视剧的特点，是由它的设备性能决定的。
我们还要注意到，这种对电视剧特性的探讨不仅仅是上面提到的电视和电影、戏剧类别上的粗浅比较，事实上，中国早期电视剧的批评已经深入到了电视特性的许多方面，比如欧冠云的《电视剧是怎样的？》就谈到了电视剧是否应采用分镜头剧本，能否穿插特技和电影资料的问题；小予《广播电视剧团所见》还谈到了电视剧演员和电影演员的区别，以及电视剧是否可以出现倒叙的场面等问题；石梁《改编〈相亲记〉杂感》甚至谈到了电视剧在场面调度和细节刻画上的特点。
在电视剧特性认识上比较全面的理论文章是孙企英的《电视剧〈火种〉导演札记》。可以说，孙文代表了那个时代对电视剧认识的最高水平。孙文中排列出了许多电视剧的特性：
电视剧是一个前途广阔的战斗性强的新剧种。它不同于电影和舞台剧，有着独特的要求。
电影演员需要熟悉“镜头”，从镜头的需要掌握表演上的分寸，话剧演员要懂得角色的内心体验，通过外部体现的形体动作与语言动作，一气呵成。电视剧演员，既要熟悉“镜头”，又要在表演上情绪连贯。
电影是用胶卷一段一段地拍摄，演员一段一段地表演，然后剪接、合成、放映。舞台演员，从心理到形体，按照角色的生活逻辑在舞台上活动、生活。观众直接欣赏演员的表演艺术。电视剧演员的活动是通过摄像机立即在屏幕上反映出来的。观众是通过屏幕欣赏，在感觉上像欣赏电影。
电影机是一架（通常情况），电视摄像机一般是三架同时配合工作。电视剧的不同的镜头处理与调度，是在演播时临场“分切”完成的。
电影演员的台词，可以在拍摄时录，或不录，或重录。电视剧的要求与舞台剧相同，形体动作与语言动作必须划一不二，形象与声音一同播出。
电影演员的表演尺度较狭，举手投足，挤眉弄眼，稍一夸张，稍一不慎，在大银幕上看起来就不真实、不美，甚至“吓人”。
电视屏幕相当于一张十四吋的照片，内容可以像电影银幕那样包罗万象。相比之舞台，则大大地小了尺寸，甚至比木偶戏的舞台还小，因此在表演上如果拿电影表演的尺度来要求，就可能“失之于毫末”。
电影拍摄时是一个场景一个镜头地拍，演员只能在某一个镜头所需的规定情景里活动。演员可以不考虑镜头，不考虑对象（或暂时可以不考虑）。拍得不理想可以重新拍。
电视剧演播时，演员既要心中有镜头，又要眼里有对象。只要戏在进行，屏幕上随时都可能有某个演员出现，因此，电视剧的演员不能稍有怠慢，动作线也决不许割断。因为只在一瞬间，演员的形象就可能出现在屏幕上。
在电视剧里，可以穿插外景片和影片资料，在一定程度上可以得到电影的艺术效果。
话剧不能用特写，不能让观众只看某一个演员的一双眼睛。电视可以充分发挥镜头的作用，丰富演出形象，突出需要渲染的思想。
看来，电视剧和电影、话剧似是而非，不是数学的变化。电视剧是一种独立的、新型的艺术手段。
看得出，孙企英的论述是在总结了前述诸多理论文章探讨的基础上完成的，他所论述的角度因而也最完整、最全面，我们说他是当时对电视特性认识的集大成者应该不算为过。
第二个特点是把电视表演纳入电视剧特色来考量。从这九篇文献来看，谈到电视表演的有欧冠云的《电视剧是怎样的？》、小予的《广播电视局所见》、霍大寿的《荧光屏上的艺术——访北京电视台、中央广播电视剧团》、孙企英的《电视剧〈火种〉导演札记》、赵玉嵘的《电视剧浅议》。小予在《广播电视局所见》中提出了电视剧在表演上是否有自己的特色这一问题，文章通过采访一位青年女演员对此进行了回答，即电视剧的直播性决定了电视剧表演的一次性。比较集中探讨电视剧表演特性的文章是霍大寿的《荧光屏上的艺术——访北京电视台、中央广播电视剧团》，文章花了一大段来专门论述这个问题：
我国有了第一批专业的电视剧演员，是1958年的事。他们以前多半是舞台演员，为了适应电视剧这个新的艺术形式，他们进行了艰苦的努力。电视剧演员李晓兰、王显对我们谈起他们的体会，他们说，从前在舞台上，一进入角色以后，借助于与观众的交流，表演就可以沿着艺术的轨道，正常地发展下去。但是，在没有观众的演播室里，摄像机不仅不能和演员交流，而且还有打扰演员情绪的可能。在逼近脑门的摄像机面前表演，开始的确是一件十分伤脑筋的事情。它给演员的感觉有点像拍电影，但却又不能像拍电影那样，把镜头分开来拍，可以掩饰演员在适应机器上的某些差错。它需要演员连续表演下去，不管机器怎样缠绕，甚至插到自己和对手之间，行动也丝毫不能走样。因此，摄像机前的生涯对一个电影演员来说也还是陌生的。
文章认为，电视剧表演的特性主要体现在两个方面，一是表演的连续性，即要演员在几十分钟甚至十几分钟的时间里“创造出人物来”；二是表演的镜头感，即要适应摄像机。
唯一参加过电视剧表演并有理论文章传世的是赵玉嵘，她的《电视剧浅议》曾一度被认为是中国电视剧批评的滥觞。
在这篇文章中，她对电视剧表演的分析可以说是独具慧眼，有些理论甚至今天看来仍然有借鉴意义。比如强调电视剧表演重视人物心理、要平易近人，等等。
第三个特点是有关直播电视剧的理论成果最突出。在直播的特殊条件下，中国早期的电视人竟然创造性地变不利因素为有利因素，在电视剧的编、演、播诸多环节总结出许多至今看来仍不失价值的经验成果。曾经担任中央广播电视剧团编剧的曹惠在《早期电视剧剧本创作情况回顾》一文中，就归纳了当时电视剧本所遵循的主要规则：
一是当时电视是直播，即播出与收看是同步的。因此，电视剧本的创作首先必须遵从这个同一性。
二是电视剧的排练和播出，只能在演播室内进行（因为便携式磁带录像设备尚未应用）。所以电视剧本的创作必须接受这个限制性，然后才是依靠艺术手段去塑造感人的形象。
这两条可以说是电视剧与生俱来就遭遇的限制性，同时，也是它将限制性转化为自身艺术特性的重要因素。
这两条也决定了电视剧本写作的基本章法，就是全剧不能太长，故事不宜太复杂，场景尽量简单，人物不可太多……后来经过一段创作实践之后，编导们把如何写直播电视剧本的经验加以总结概括，编成一个顺口溜：“一条主线，两三个景，四五个人物，七八场戏，六十分钟以内，二百来个镜头”。这个简单通俗却难登艺术理论殿堂的口头禅，却成了直播电视剧剧本写作的秘方。
同样，石梁在《改编〈相亲记〉杂感》中也总结了直播电视剧的创作体会：
电影，按照它自己的条件，可以分段拍摄、实地拍摄，以至于把摄影机放在任何一个位置和角度上拍摄。电视剧，却是由演员在演播室内一次演完的，这种播出方式将来可能改变（例如有了电视录像设备），但是，不可能改变它的全部工作条件。因此，电视剧总还要在它自己的条件下发展。由此，我便想：（一）电视剧的场面应该比较集中，适宜于在播送室的条件下播送；（二）比较注意细节描绘，便于发挥电视屏幕的长处，避其所短。
从他们的叙述可以看出，当时对直播电视剧的认识已经贴近了电视特性的角度：注重细节和场面，强调剧本先行，这些经验无疑已经开启了中国电视剧研究之门。