·译者前言·

在伦敦西郊幽静的肯辛顿公园东北角的长湖畔，矗立着一尊雕像。那不是英雄伟人或文化名人，而是一个小小的男孩。那孩子叉开两腿，挥舞双臂，口吹一支芦管，像要提脚奔跑，又像要腾空起飞。他浑身散发着青春活力，神气活现，十足一个快乐之神。他，就是波得·潘，一个不愿长大也永不长大的孩子。他出生的第一天，为了害怕长大，就从家里逃了出来。肯辛顿公园曾是他游荡的地方，如今他长住一座远离英国本土的海岛——永无乡。那是个奇异而热闹的地方，住着一个印第安人部落、一帮子海盗、各种野兽、人鱼、小仙人，还有一群被大人不小心丢失了的孩子，他们的队长就是彼得。他们不用上学读那劳什子的书，不用学规矩，还不时碰上冒险的乐事，自由自在，无忧无虑。可就有一点美中不足，他们是男孩，不会料理自己的生活，需要一位母亲。但彼得瞧不起人世间所有的成年母亲，他想找一位小姑娘做母亲。于是在一个繁星满天的夏夜，他飞到伦敦，趁达林先生和太太出门赴宴而狗保姆娜娜又被锁住的时机，飞进育儿室，诱使小女孩温迪和她的两个弟弟跟他飞到了永无乡。温迪做了孩子们的小母亲。从此，三个来自内陆的孩子真正过上了只有在童话和睡梦里才见到的奇妙生活。他们住在地下的家里，出入经过树洞；在礁湖里玩人鱼的水泡球戏；和印第安人进行游戏战争，搭救过他们的首领——美丽高傲的虎莲公主；彼得和温迪绝处逢生，被知恩图报的永无鸟救了性命；孩子们被掠上了海盗船，为救他们，彼得和阴险残暴的海盗头子胡克决一死战，使他掉进了鳄鱼的血盆大口。温迪终于开始想念母亲，央求彼得送他们回到了伦敦的家。多年后，温迪长大了，做了母亲，彼得又来把温迪的小女儿带去永无乡。于是，一代复一代，小母亲不断更换，彼得却始终是个满口乳牙的长不大的小男孩。

像我们的孙悟空和哪吒，彼得·潘是每个英国孩子心上的宠儿。创作这个童话人物的人，是苏格兰著名的剧作家、小说家、散文家詹姆斯·巴里（James Barrie）。

巴里生于1860年，卒于1937年。他的文学生涯，跨着古典文学臻于极盛的维多利亚时代和现代主义蓬勃兴起的20世纪初期。他在世时，主要以剧作家闻名，一生创作过四十多部剧本，有些在伦敦和纽约演出过数百场，颇为轰动。剧本的主题，多为对中产阶级社会风尚和因袭观念的讥讽。他曾与福尔摩斯的创造者柯南·道尔合写过喜剧。因为他的文学建树，他被爱丁堡大学、牛津大学和剑桥大学授予文学博士学位，曾获荣誉勋章，并被英王赐予从男爵的贵族称号。在他死后数十年，他的那些有着过多伤感情调的剧本，不大合现代口味，与同时代的易卜生和萧伯纳相比，降到了次要的地位。然而，他的成名作剧本《彼得·潘》和同名小说，却成为不朽的英国文学名著留传下来。

在巴里的创作中，彼得·潘这个人物形象不是一次形成的。这个名字首次出现在1902年的小说《小白鸟》中。1904年，剧本《彼得·潘》发表，次年在纽约尼克博克剧场首演，打破了卖座纪录，大获成功。以后每上演一次，巴里就将剧本修改一次，最后定本直到1928年才出版。1906年，巴里将这剧本写成儿童故事《肯辛顿公园的彼得·潘》。1911年，小说《彼得·潘》出版，又名《彼得和温迪》，最后加了一章“温迪长大了”。这一章绝非画蛇添足，而实在是画龙点睛。它使小说超出了单纯的儿童故事，成为英国文学中少数为大人和孩子共赏的艺术作品之一。

《彼得·潘》的出现，绝非偶然。英国儿童文学的传统源远流长。然而，如果不算那些世代相传的儿歌童谣、民间故事，那么，在18世纪中期以前，专为儿童创作的文学可以说没有。这是因为，在过去，儿童被看成是不完善的人而不受重视。不过，还是有些文学作品被儿童当作故事书来读。例如，17世纪约翰·班扬的《天路历程》（1678），原是一本旨在进行宗教道德教育的寓言小说，几乎家家必备，作为《圣经》的辅助读物。在那缺少真正的儿童读物的年代，它那生动的寓言形象，却也成了有趣的故事的替代物，很受小读者喜爱。18世纪初，丹尼尔·狄福高度写实的幻想小说《鲁滨逊漂流记》（1719），虽也不是为孩子写的，却成了少年儿童极佳的探险小说。乔纳森·斯威夫特的讽刺寓言《格列佛游记》（1726），恰似我们的《镜花缘》，以它引人入胜的妙想，吸引着儿童。大约在这时，法国的童话集《鹅妈妈的故事》跨过海峡，上了英国孩子的精神餐桌。至此，才有真正写给孩子的儿童文学。这该说是个进步。不料这种天真的趣味竟触犯了清教的道德观。有人板起面孔，斥之为荒诞无稽之谈，硬说儿童原本性恶，必须教育他们改恶从善。于是出现了一批以玛丽·玛莎·舍伍德的《菲尔柴尔德一家》（1818）为代表的“改进文学”。这类作品，部分接受了卢梭的教育小说《爱弥儿》的影响，却排斥他的开明思想，而赋予英国清教的严峻色彩。它们不懂得儿童的心理和需要，难免遭到后人的讪笑。

对这种道貌岸然的“严肃”文学的反动，便是一种“反严肃”的倾向。出现了一批为娱乐儿童而不事说教的作品，所谓“荒唐”诗文。

“荒唐诗歌”的代表作有诗人威廉·布莱克的《天真之歌》（1789）、泰勒姐妹的《幼儿歌谣》（1806）和爱德华·李尔有名的幽默诗集《荒唐书》（1846）。“荒唐小说”的顶峰当然是刘易斯·卡罗尔的《阿丽思漫游奇境记》（1865）和它的姊妹篇《镜中世界》（1872）。这类文学，以丰富的想象、睿智的幽默和有意逆反常理和逻辑的大胆构想，把儿童的思维领进了一个充满奇趣的新天地。正是在19世纪中期，欧洲和亚洲著名童话的输入，大大扩展了英国儿童文学的眼界。德国的《格林童话》是在20年代、丹麦的《安徒生童话》和阿拉伯的《一千零一夜》是在40年代译成英文的。而不列颠帝国的海外扩张，又推动了另一类传统儿童文学的繁荣——描写航海、荒岛、探险、寻宝等的小说，如罗伯特·史蒂文生的《宝岛》（1883）。查尔斯·金斯利的《水孩》（1863），在叙述方法上结合了荒唐文学的虚幻和航海小说的写实，而它宣扬基督教道德和社会良心的主旨，又与“改进文学”一脉相承。一些成人文学名家如萨克雷（《玫瑰与指环》， 1855）、罗斯金（《金河王》，1851）、王尔德（《快乐王子》， 1888）也都涉足童话领域，给它添加了抒情和诗意的感伤色彩。狄更斯的《雾都孤儿》不是童话，但也完全可以归入儿童文学类别。女作家如尤文夫人和莫尔斯沃思夫人，把维多利亚女性的细腻温情带进了儿童文学。如果扩大到英语文学范围，儿童文学的典籍当然首推马克·吐温的《汤姆·索亚》（1876）和《哈克贝利·费恩》（1884）。儿童文学不再仅仅是讲个故事，而是有了性格刻画、风物描绘、社会和哲学思想内容等因素，成了真正的文学。19世纪，如同文学艺术的其他领域，儿童文学也步入了黄金时代。

儿童文学中这五色缤纷的不同素质，到了20世纪初，便奇特地融会在《彼得·潘》里。这个剧本和小说把荒诞的幻想、仙人故事、惊险情节、性格刻画、心理描写、讽刺和幽默，以及成年人的人生感喟，全都编织在一个小小的故事里。有位评论家说，它活像一场令人眼花缭乱的马戏。我却以为，它更像一首狂想曲，梦幻的狂想曲。作者的想象力犹如一条活泼顽皮的山溪，它奔腾跳跃，把流经之处的有趣事物顺手拈来，携过一段路，又随手抛下。它时而欢唱，浪花飞溅，时而低吟，仿佛陷进了沉思。作者似乎并不打算说明什么问题，只是塑造一些可爱的、可笑的或逗乐的形象，用一些异想天开的奇巧构思，使人开心解闷，或者用奇幻的颜料涂出一幅幅绮丽的画面，使人赏心悦目。对我来说，最令我神往的莫过于一些闪光的片段：那只被达林夫妇用作保姆的大狗；彼得试着用肥皂水来粘他那被切断的影子；星星们凑拢在达林家的上空，好奇地想看个热闹，它们不住地眨眼，那是它们在窃窃私语；每个婴孩第一次笑出声来，就有一位小仙人诞生，而每当一个孩子说他不再相信仙人，就有一位仙人死去；蔚蓝的礁湖里，人鱼们用尾巴拍着水泡玩球戏，球门就是天边的彩虹；鳄鱼吞下了一只钟，从此肚里便不住地嘀嗒作响，一听到这声音，正在作恶的胡克就吓得逃之夭夭……我初读这书，尽管已是半个世纪以前的事，可这些富有奇趣的片段，仍不时在记忆中闪现。

除了这些，难道《彼得·潘》就没有别的什么了吗？我们这些早把童年远远抛在身后的大人，养成了一种不幸的习惯，总喜欢用自己的思维尺子去度量一切，总喜欢刨根问底：这点意味着什么？那点代表了什么？彼得象征着什么？他和海盗的搏斗又体现着什么？作者写这本书意图何在？其实，《彼得·潘》是篇童话，它的语言和逻辑属孩子世界里的语言和逻辑；硬要用大人世界的语言和逻辑去套，恐怕只会落得大煞风景，自讨没趣罢了。这书，小读者（还有不甘心长大的大读者）读来有趣，他们读着，会像达林家的孩子那样，鼓起想象的翅膀，飞进那五色缤纷的烂漫之园，畅游一番，尽兴而返，不就很好了吗？何必还要别的什么？

正如人们需要轻音乐和装饰画，人们也需要轻松文学、趣味小品。生活里不能只有《命运》和《悲怆》交响曲，还得有曼托瓦尼和克莱德曼。孩子美丽的想象、愉快的笑，本身就有益身心和美育，对他们的健康成长，是必不可少的。

《彼得·潘》这篇童话，是一位童心未泯的成年人为孩子写的。据说，在欧洲民族中，英国人最不舍得告别童年，这也许是英国儿童文学之所以昌盛的一个原因吧。要写出取悦孩子的书，作者得喜欢孩子，理解孩子，自己得是一个大孩子，或老小孩。无独有偶，英国的两本最负盛名的儿童文学，作者都具备这种性格特征。刘易斯·卡罗尔孑然一身，却爱交小友，他为小姑娘利德尔信口编了一个故事，后来就成了不朽的《阿丽思漫游奇境记》。巴里结过婚，但无子女，他深爱朋友戴维斯家的五个孩子，他把他们各自不同的性格糅进了彼得·潘，“像未开化的人用两根木条擦出火来”，他自己说。两位作家都是孩子的朋友，从不以长辈或导师自居。他们和孩子一道戏耍，一同说笑，深入他们的感情世界，熟悉他们的心态。孩子爱玩，玩耍是他们的主要生活内容，他们把一切都转化为游戏。孩子爱幻想，而孩子式的幻想的一个重要形式是“假装”，是现实和虚构的交织、互换。彼得是个半人半仙，他能做到普通孩子做不到的事，但他骨子里仍是个地地道道的孩子，有着孩子的种种可爱和毛病。爱玩是他的第一天性，就因为这，他才不愿长大。他有侠义心肠，乐于助人，最恨不公平，不论是对他自己还是对别人。他骄傲，有领袖欲，还有点自私，不过那是孩子式的自私，是不自觉的。他身上有着永不衰竭的旺盛生机。“我是少年！我是快乐！我是刚出壳的小鸟！”他富有魅力，显得真实，并非从宙斯头脑里生出来的一个苍白的密涅瓦。巴里用希腊神话里潘神一词来做他的姓氏，显然是有用意的。潘神是山林原野之神，代表着未经雕琢的自然本性。作者用他来对比那抑制天性的社会文明。其他人物也都性格各异。小男孩好斗，爱冒险；小女孩天生有母性。有趣的是，巴里笔下的女性，个个是可爱的；而男性，除了彼得，几乎全是笑谑的靶子。批评家们早就注意到了这一点，他们解释说，这是因为巴里终生不渝地深爱他的母亲，他把对母爱的渴求，倾注在每个女性人物身上。这倒可能是对弗洛伊德的恋母情结的一个不为不当的解释吧。

然而，《彼得·潘》委实不仅仅是一篇童话。真正优秀的儿童文学，是既吸引和满足孩子，又吸引和满足大人的。《彼得·潘》比单纯的童话确实要多那么点什么。那是什么，读者会各有自己的领会。依我想，那也许是种诗的寓意。巴里为我们揭开了记忆帷幔的一角，那里深藏着我们久已淡忘的童稚世界。但我们却已回归无路。因为，我们像长大的温迪一样，没有了想象的翅膀，永远丧失了自由翱翔的本领。巴里通过带泪的喜剧，对比了那童稚世界的无穷欢乐和成人世界的索然寡味。温迪们没法不长大，这是无可奈何令人遗憾的必然。幸好，还有那个永远长不大的彼得。他的存在，说明人类有着周而复始、绵延不绝、永存不灭的童年，和伴随着这童年的永恒的母爱。人总要长大，这很不幸，但人类是有希望的，“只要孩子们是快活的、天真的、没心没肺的”。

《彼得·潘》在我国曾有过一个旧译本，即梁实秋译、叶公超校并作序，上海新月书店1940年出版的《潘彼得》。著名文学家、语言学家梁实秋先生早年的这个译本，就已出手不凡，对原文的理解甚为精到，译笔活泼而传神。然而毕竟是半个世纪前的旧作了，不免还存在着误译和不合规范的语句。尤其是，由于汉语本身的不断发展演变，旧译在很大程度上已不适合今天的语言习惯，因而有重新翻译的必要。译者在重译过程中，认真不苟地参考了梁先生的译本，并且吸取了其中精粹所在。例如，译者袭用了梁译“永无乡”（Never Land）这个译名，因为觉得这译法再恰当也不过了。又如，印第安公主Tiger Lily，梁译“虎莲”。这原是一种带黑斑的红百合花的名称，如要准确些，本可译为“红百合”或“虎纹百合”。然而前者无法表达公主的气质，后者又太冗长。“虎莲”适足显示公主那美艳而彪悍的形象，读来又上口。因此，尽管植物中并无“虎莲”一说，译者还是采用了这个译法。对某些译句的处理也一样。这次是重译，不是在旧译的基础上校订，但对于旧译，译者力求抱客观、尊重、实事求是的态度，尽量做到采其长而避其短。但凡自感无力超越之处，译者保留梁先生的译法，而不避掠美之嫌，尽管有时不免要有思想斗争。但译者坚信，优秀的文化遗产是属于全民的财富。作为后继者，我们有责任把先人一点一滴可贵的心血妥为保存，把尽可能好的译文献给读者。翻译此书时，忽得梁实秋先生逝世的消息，不胜叹惋。默默中，译者遥向这位文学前辈的亡灵致敬。

还有一点需要说明。此次译本根据的原文是英国霍德与斯塔顿公司1964年的版本。梁译根据的版本当然要早些。我们对照了1915年的一个版本，发现有少数几处，新旧版原文有出入，想必是作者自己改的。我们都按新版译出。书中插图是诺拉·S·恩文（Nora S.Unwin）所绘。