《亨利六世》三联剧导言

《亨利五世》（ Henry V ）以致辞者宣读一段十四行诗形式的收场白而结束。这段收场白所预瞻的未来或多或少削弱了阿让库尔（一译阿金库尔）之战胜利所带来的喜悦。亨利五世这颗“英格兰之星”终将不寿。法兰西这个“人间最美的花园”，面对他的雄才大略俯首臣服，但不久便会杂草丛生。他襁褓中的儿子将被加冕为英格兰和法兰西国王。当时众多政敌把持国政，“丢了法兰西，血染英格兰，／这段历史常见于戏文之中。”莎士比亚以此来提醒观众，他的历史剧系列完整无缺：至此，从《理查二世》（ Richard II ）到《亨利五世》这一连串剧目同之前所写的四联剧（《亨利六世》上、中、下三篇和《理查三世》［ Richard III ］）衔接起来。在现代制作中，这些剧有时会集在一起，冠以《玫瑰战争》（ The Wars of the Roses ）或《金雀花王朝》（ The Plantagenets ）之类的标题，共同讲述英格兰自相残杀、“分崩离析”的故事。

在《亨利六世》上篇中，尽管塔尔博特勋爵骁勇善战，战绩卓著，但亨利五世对法兰西奇迹般的征服还是发生了逆转；与此同时，内战也开始在英国本土酝酿起来。在中篇里，与法兰西的战争因英王亨利六世迎娶安茹的玛格丽特而告一段落，但是这位软弱的国王无力阻止约克家族派系的反叛。在下篇的开头，王位继承权被迫让与约克公爵理查，但理查登基称王的美梦在约克郡的战场上戛然而止，让玛格丽特王后给他的生命画上了一个不光彩的句号；在余下的剧情中，理查诸子一直伺机替父报仇——而在诸子当中，当属格洛斯特公爵理查，也就是日后的理查三世，最不择手段，因此也最令人畏惧。

浪漫主义诗人兼莎士比亚评论家塞缪尔·泰勒·柯尔律治（Samuel Taylor Coleridge，一译柯勒律治）对这部血腥的三联剧评价不高。他在论及上篇开头几行时说：“这段话断无可能出自莎士比亚手笔，如果您觉察不出来的话，那我就只能冒昧地说，您也许长了两只耳朵——因为别的动物都有两只耳朵——但您绝不可能有任何欣赏能力。”对他自己那敏锐的诗歌鉴赏能力而言，这段诗的韵律节奏粗糙拙劣，甚至远在莎士比亚最早期的作品之下。柯尔律治讲授莎士比亚课程是在埃德蒙·马隆（Edmond Malone）发表那篇博学的《论亨利六世三联剧——试证此三剧并非莎士比亚之原创》（ Dissertation on the Three Parts of King Henry VI, tending to show that these plays were not written originally by Shakespeare ）仅仅数年之后。自从莎士比亚在18世纪一路攀升至至尊文化偶像高位后，人们便一直倾向于认为任何不完美的作品——比方说《泰特斯·安德洛尼克斯》（ Titus Andronicus ）或《佩力克里斯》（Pericles）——肯定是某位水平稍逊的剧作家所著，要么，顶多莎士比亚只是对一部支离破碎的旧剧做了些修补而已，他是无须负原创者之责的。就《亨利六世》三联剧而言，中、下两篇存在早期版本——剧名分别为《约克和兰开斯特两大名门之争上篇与好公爵汉弗莱之死》（ The First Part of the Contention of the two Famous Houses of York and Lancaster with the Death of the Good Duke Humphrey ，出版于1594年）和《约克公爵理查的真实悲剧与好国王亨利六世之死及约克和兰开斯特两大家族之争本末》（ The True Tragedy of Richard Duke of York and the Death of Good King Henry the Sixth, with the Whole Contention between the two houses Lancaster and York ，出版于1595年），这似乎支持后一种说法。马隆及其后继者主张这些剧为原作，出自另一剧作家（很可能是所谓的“大学才子派”［university wits］中的一位，罗伯特·格林［Robert Greene］或乔治·皮尔［George Peele］）之手，而莎士比亚只是做了校订工作。至于《亨利六世》上篇，马隆基本否定了其出自莎士比亚之手的可能性。尽管他有对文本的学术研究作为依据，但其论点还是出于对这些剧中韵文风格吹毛求疵的反感，即，使得“意思在每一行末均无一例外地完结或停顿”的“庄严进行曲”风格。

近些年来，有学者指出《之争上篇》和《约克公爵理查》事实上是莎士比亚作品的原文，尽管誊写得很糟糕。剧名中的“上篇”和“之争本末”强烈暗示，我们现在称为《亨利六世》中篇和下篇的两剧原本就是一部作品的两部分。这两部剧很有可能制作于16世纪90年代早期，适值克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe）的巨制《帖木儿大帝》（ Tamburlaine the Great ）已经确立了一股二联剧风潮，其中充斥着战争、队列行进和高调诗行。

那么，我们现在称作《亨利六世》上篇的作品则略显不同。鉴于它似乎是于1592年首次公演——并且好评如潮，它很可能写于两部玫瑰战争剧（即现在所称的中篇和下篇）之后。或许，用现代电影业行话来说，它叫作“前传”，旨在借助一部票房大片的成功继续吸金。该剧不仅前后缺乏一致性，而且不同场景在资料来源上也不尽相同，这说明它有可能是不同作家合作的产物。曾与马洛合作过的托马斯·纳什（Thomas Nashe）被认为是主要贡献者，但可能有三位乃至四位作家参与了创作。莎士比亚可能不是塔尔博特／贞德那场戏的主要创作者，这一点能够解释被视为三联剧的这个系列剧中的某些前后矛盾之处。其中，中篇里的格洛斯特公爵汉弗莱是一个颇有政治家风范的形象，一个不输亡兄亨利五世的护国公，而在上篇中他的形象却比较粗陋；而且情节上也有不一致之处，交还安茹、曼恩两地是英王亨利六世迎娶安茹的玛格丽特的前提条件，这一条件在中篇里饱受诟病，而在上篇议婚过程中却并未遭到任何异议。

长久以来，确定文学作品著作者有一个传统做法，即文体检验——诗行阴性行尾 偏好、缩合词（ them 与 'em ）、语法功能词使用频率等。大规模文本数据库和处理这些数据的计算机程序得到应用之后，意味着此类检验日益精密可靠。若几个不同的检验得出相同结果，便可初步认为证据达到了概率的科学标准。21世纪此类文体计量学 研究表明，可以确信中篇几乎全系莎士比亚手笔，而关于下篇仍有一些疑问，至于上篇，莎士比亚很有可能只写了其中几场戏。对于这些研究结果，也许唯一令人生疑的是，它们来得似乎太轻省了，竟和关于此三剧各自相对戏剧性的共识如此一致：中篇富有壮观绚丽的莎士比亚式活力和变化，且几乎每次上演都非常叫好；下篇有一些极有力的舌战戏份，但多有拖沓之处；上篇一般评价最差，但有两处例外：一是第二幕摘玫瑰那场戏，二是第四幕塔尔博特父子在战场上那段令人动容的对话，计算机检验认定这两场戏出自莎士比亚笔下。

剧中那些非莎士比亚风格的语言痕迹究竟是莎氏所校订的老剧本的残遗，还是不同剧作家积极合作的标志，这一点目前无法确定。我们也无从知晓此三剧在莎士比亚有生之年是否以三联剧的形式上演过。它们只是在他身后出版的1623年第一对开本中才被标为三联剧的，该对开本收集了莎士比亚的全部历史剧，并按照题材年代而非创作时间排定顺序。由于大反派格洛斯特的理查在中篇和下篇中出现，人们很容易把整组剧目看作以《理查三世的悲剧》（ The Tragedy of Richard the Third ）为大结局的四联剧。也许最好的做法是，一方面尝试单独看待这些剧——毕竟当初创作时就是要分开上演的，另一方面把它们当作莎士比亚所展现的英国历史全景图的一部分。

《理查三世》，这部约略于1592年到1594年之间首次搬上舞台的莎剧的确似乎标志着莎士比亚戏剧艺术的一个巨大飞跃。虽然“驼背理查”这个角色成就了众多伟大演员——从18世纪的大卫·加里克（David Garrick）到19世纪的埃德蒙·基恩（Edmund Kean），再到20世纪的安东尼·谢尔（Antony Sher），但《亨利六世》系列剧在英国（或任何其他地方的）舞台上并不怎么受欢迎。中篇和下篇在英国王政复辟时期和摄政时期之间上演过几次，但改编、删减甚多，直到近三百年之后这个系列剧才全面重新上演，而且即使在之前并不叫座的莎剧《爱的徒劳》（ Love's Labour's Lost ）、《泰特斯·安德洛尼克斯》等得以风行的20世纪，也都只有大约六次大型演出：20世纪初F. R. 本森（F. R. Benson）的演绎，二战后不久巴里·杰克逊爵士（Sir Barry Jackson）的演出，约翰·巴顿（John Barton）和彼得·霍尔（Peter Hall）（改写并压缩成两部戏，取名《玫瑰战争》）20世纪60年代初在埃文河畔斯特拉特福的演出，在之后数十年特里·汉兹（Terry Hands）和阿德里安·诺布尔（Adrian Noble）在斯特拉特福的演出（后者将四联剧缩减为三联剧，取名《金雀花王朝》），外加迈克尔·波格丹诺夫（Michael Bogdanov）20世纪80年代带着强烈的反撒切尔政治目的为英国莎士比亚剧团所做的巡演，在这次巡演中他大胆尝试着现代服装演出所有历史剧。

然而在21世纪初，命运发生了逆转：迈克尔·博伊德（Michael Boyd）导演了一个备受称赞的完整版，题为《这个英格兰》（ This England ），在埃文河畔斯特拉特福天鹅剧院温馨私密的空间上演，后来他担任皇家莎士比亚剧团艺术总监之后，又将这一制作搬上了更大的舞台。与此同时，爱德华·霍尔（Edward Hall）追随父亲彼得·霍尔，缩三为二，将其改编为一个动感十足的版本，背景设置在屠宰场，取名《玫瑰之怒》（Rose Rage）。在新的千年，宗教战争死灰复燃，国家以及国家认同的内涵莫测无常，在这样一个时期，莎士比亚对分崩离析的都铎政体根基所进行的探究显得格外有先见之明。

《亨利六世》三联剧展现了莎士比亚戏剧创作技能的迅速成长。诗歌风格和舞台动作是从大学才子们那儿学来的，素材则取自散文体的英格兰编年史。爱德华·霍尔的《兰开斯特和约克两大名门望族的联合》（ Union of the Two Noble and Illustrious Families of Lancaster and York ，1548年）被压缩篇幅，以反映历史发展模式。情节上更注重个体在国家命运这部大戏中所扮演的角色，而非单个角色本身。莎士比亚非常乐于篡改某个角色的年龄甚或本性，使其服从于他整体创作构思的需要。妖魔化格洛斯特的理查便是最突出的一例。我们将成熟时期的莎士比亚与沉思——哈利王（King Harry）或哈姆莱特王子（Prince Hamlet）苦恼的独语——联系起来，而这些早期莎剧的驱动力便是情节。上篇在基本构架之上运用了一系列变化：戏剧情节先于解释说明，然后一场戏会以警句式的重演结束；每一场戏的呈现方式都可以使不同角色的观点得以强调，或既有角色的新侧面得以展现。比方说，塔尔博特在奥弗涅伯爵夫人的城堡中的那场戏，凸显了一个之前被视为英勇楷模的男人谦恭有礼、谨慎稳健的一面。这也与之后萨福克和玛格丽特两者的敌对形成了鲜明对比：塔尔博特身上散发着亨利五世和英格兰征服法兰西时期的遗风，而萨福克则预示着国家分崩离析和玫瑰战争的到来。

莎士比亚在中篇里运用了一种后来在《李尔王》（ King Lear ）、《雅典的泰门》（ Timon of Athens ）等悲剧作品中得到沿用的结构模式：剧中男主角格洛斯特公爵汉弗莱，随着恶毒的敌人的司法构陷渐渐得势而日益陷入孤立无援的境地。但由于剧中主题是国家，而非个体英雄，汉弗莱在第三幕便遇害身亡，而剩余部分的主题则转为起义（第四幕杰克·凯德领导的无产阶级起义）和篡位图谋（约克公爵向伦敦发起的更具危险性的进军）。下篇在一片混乱中开场，前两幕均以战争结束（第一幕为韦克菲尔德之战，第二幕为陶顿之战），接着剧情在不安的平衡中展开，两位国王并立，他们各自对王权的声索在一系列令人眼花缭乱的冲突、和谈和倒戈变节之后才得以解决。

与平衡的场景结构并行的是形式修辞风格。该三联剧所呈现的世界的形式性也明显体现在戏剧舞台造型上。最能反映玫瑰战争内乱性质的莫过于下篇第二幕第五场中那一成对上场的场景：一个弑父的儿子自一侧台门登场，须臾一个杀子的父亲自另一侧台门亮相。二人登台猛然打断了英王亨利的沉思——他只想过平静的生活，宁愿做牧羊人也不愿做国王。这位孱弱而又虔诚的国王的愿望在第三幕第一场他再次出场时的舞台提示中得到了直观呈现：“（亨利）国王［乔装］手持一祈祷书上。”他只有通过隐遁和乔装打扮才能实现成为神职人员的愿望。而即便如此，他的安宁生活也是转瞬即逝，因为两个猎场看守员无意中听到了他的独白，将他逮捕后交由篡位的英王爱德华关押。相比之下，当格洛斯特的理查在下一出剧中成为英王理查时，祈祷书本身则成了一种乔装形式。

无论该三联剧到底出自何人笔下，使其所以成为三联剧的统一主题是两种世界格局的互相斗争。对立双方不能和谐共处，于是混战上演。在上篇中，这种对立具体表现为法兰西对英格兰，贞德对塔尔博特，奇幻思维对理性思维，女性对男性，以及未点明的天主徒对新教徒。历史上的塔尔博特是天主徒，但对16世纪90年代早期的观众来说，他直言不讳的英国风范及其在欧洲大陆的英雄事迹不免让人想起一些勇武的战士，如16世纪80年代在西属荷兰的宗教战争中跟随莱斯特伯爵罗伯特·达德利（Robert Dudley）作战的菲利普·锡德尼爵士（Sir Philip Sidney）。另一方面，贞德是反天主教宣传中一个非常熟悉的形象：一个背负婊子恶名的处女（pucelle意为“处女”，而puzzel则暗指“妓女”），一个被歪曲为恶魔召唤者的圣徒烈士，一个被暗示神奇受孕而同天主教圣母马利亚崇拜联系起来的人物。

中篇的辩证之处在于安排正直忠诚的老格洛斯特公爵汉弗莱和虔诚向神的年轻国王亨利六世对阵诡计多端的金雀花派系。约克公爵理查的脑筋“比结网的蜘蛛还忙碌”，“织着精致的罗网以诱捕”他的敌人；他的儿子理查，日后的格洛斯特公爵和最终的英王理查三世，则会将这种语言及其父亲的老谋深算进一步发展到令人恐怖的地步。剧中许多角色在约克和兰开斯特两大家族之间朝秦暮楚，于是观众的恻隐之心也随着快速发展的情节而反复不定：中篇里权欲熏心的约克公爵在下篇里成了一个令人同情的形象，因为他在被刺死之前的最后时刻还被迫戴上了一顶纸糊的王冠。

莎士比亚并未透露自己支持哪一方，但他清楚历史发展的方向。就这一点而言，一个关键性事件便是中篇里辛普考克斯伪造神迹一事：亨利王上当受骗，那是其轻信的表现，而格洛斯特公爵汉弗莱则以驱魔人那种怀疑的口吻发出质问——与驱魔人相对应的同时代形象应当是追捕秘密天主徒的人。事实上，这场戏并非源自爱德华·霍尔的亲都铎王朝编年史，而是约翰·福克斯（John Foxe）的反天主教殉道者传。其他一些“中世纪”元素，即隐含的天主教元素，也遭到破坏：格洛斯特公爵夫人对巫术的执迷、铠甲匠霍纳同其学徒彼得之间的决斗裁判法均事与愿违。

新教反对圣徒和枢机等级制度，以人民的语言信奉《圣经》，它与宗教信仰民主化有关。中篇是三联剧当中稍涉大众心声的一篇（因此散体所占比例甚高，这在上篇和下篇中是完全见不到的），但不可因此认为中篇公开支持现代的民主观念。杰克·凯德在舞台上是一个非常讨人喜欢的角色，因为他和观众席上的普通老百姓说的是同一种语言；他的插科打诨给观众提供了暂别贵族阶级冠冕堂皇的花言巧语和卑鄙无耻的阴谋诡计而稍得喘息的良机，例如“我们要做的第一件事儿，就是把律师统统杀光”这样的台词在每个时代都能引起观众拍手大笑。但莎士比亚是靠他父亲所不具备的识字水平谋生的，因此很难说他会认可一个下令以会读书识字为罪名而绞死村中堂区教士的角色。而且凯德对未来英格兰的构想也是完全自相矛盾：

凯德 所以，胆子要放大些，你们带头儿的胆子就很大，发誓要进行改革。往后在英格兰卖三个半便士的面包只卖一个便士，　三道箍的酒壶一律改成十道箍的，我要把喝淡啤酒的人宣判为大逆不道。所有的国土都为公众共有公用，我的坐骑要牵到齐普塞街去放青；等我称了王，我肯定能称王——

众 上帝保佑陛下！

这是一个具有两面性的“改革”：廉价面包、不掺水啤酒和土地公有听起来像是乌托邦，但凯德并非真的想要建立代议制政府。他想自己称王。莎士比亚在二十年后所著的《暴风雨》（ The Tempest ）中对侍臣贡柴罗（Gonzalo）的“共和国”理想故技重演：“没有至高无上的君权——／但他想在这个岛上称王。”如果莎士比亚有一个伊甸园，那不会是一个尚未产生阶级差别、旧谣“亚当耕田夏娃织布时／哪有什么淑女和绅士？”所描绘的所在，而是一个英国绅士的田庄，一处遭凯德擅自闯入的清静幽居：肯特郡亚历山大·艾登的花园。

《亨利六世》三联剧有一个根本特质。戏剧的基础在于“对驳”（ agon ，希腊语词汇，意为“斗争”或“竞争”）。亚里士多德认为，自从有一个演员从歌队中分离出来开始与歌队其他成员对话，悲剧便诞生了。之后又分离出一个演员，于是对抗的机会进一步增加——第一个演员名曰“第一演员”（protagonist），第二个演员名曰“第二演员”（deuteragonist）。在历史悲剧的戏剧表现中，对话始终是一种“对驳”形式，会迅速升级为剧烈的情感（agony，“巨大的精神痛苦”），然后又升级为肢体暴力。莎士比亚以其高度自觉的戏剧艺术，始终能敏锐地洞察到戏剧表现中共存的数种“对驳”：在演员与其所饰角色之间（竭力演好一个角色），在演员与观众之间（竭力吸引注意力，让一群旁观者唏嘘惊诧），在每一个角色的内心（彼此冲突的欲望和责任的斗争），也在身处对话和舞台布置之中的不同角色之间。

战争顺理成章地成为对抗性世界的顶点：《亨利六世》三联剧以战争开篇，也以战争结尾。冲突逐渐加剧升级，尤其是下篇刻画了社会全面崩塌。该剧具有希腊悲剧摧肝裂胆、残酷无情的特点，人们的生死取决于一套复仇准则，父亲犯下的罪孽要由下一代来偿还，且语言在充满愤怒、痛苦、咒骂和连珠炮式短句交锋的原歌剧式华丽咏叹调之间不停转换，兰开斯特家族和约克家族——不论男女老少，为一己私利还是追求正义，赢家还是输家——之间无情的冲突于是被剥露得一览无余。在这个世界中，言语就是武器，不过间或也传递希望，正如英王亨利六世把双手搭在年幼的亨利·里士满的头上说：

过来，英格兰的希望。若冥冥中的力量

在我卜卦时的预示中不存在半点欺诓，

这位翩翩少年必将为我们国家带来吉祥。

他仪表堂堂，充满了慈祥威严之象，

他的脑袋天生就是佩戴王冠的形状，

他生就一只执掌王杖的手，看这样，

总有一日他可能为王上的宝座增光。

好好培养他，众卿，我害苦了大家，

将来能给大家带来福气的必定是他。

此膏立之举期待着都铎王朝的建立，伊丽莎白女王（Queen Elizabeth）的祖父里士满成为亨利七世（Henry VII）。但正如这些剧里剧情貌似陷入停滞时似乎必定会出事那样，这时一个信差急急忙忙冲上场，报告敌方拥立的国王爱德华逃脱了。暴力随后踵至。在里士满取得博斯沃斯原野之战的最后胜利之前，英格兰必须忍受“驼背理查”黑暗血腥的统治，莎士比亚在下一部悲剧中将着重讲述这段历史。

参考资料：《亨利六世》上篇

作者： 鉴于该剧收录在第一对开本中，无疑其中至少有一部分出自莎士比亚之手，但在《亨利六世》三联剧中，本剧最有可能是由不同作家合作完成。诸多文体计量学检验对本剧出自莎士比亚一人之手的可能性提出了严重质疑。现代学术界倾向于认为托马斯·纳什（他在1592年的一本小册子中称赞了塔尔博特的那几场戏）最有可能是合作者，但可能还有一两位合作者。罗伯特·格林、克里斯托弗·马洛、乔治·皮尔以及写了历史剧《洛克林》（ Locrine ）的那位剧作家都在可能之列。最有可能出自莎士比亚之手的几场戏为第二幕第四场（圣殿花园中摘玫瑰那场）和从第四幕第二场到第四幕第七场第三十二行之间的部分（塔尔博特戏份最重的那几场战争戏）。

剧情： 在父王亨利五世驾崩之后，年幼的亨利六世即位称王，叔父格洛斯特公爵和叔祖埃克塞特公爵摄政。格洛斯特公爵和其宿敌温切斯特主教之间以及他们各自的支持者之间冲突不断。理查·金雀花，以其家族有摩提默血统而确立王位继承权后，公开表明与萨默塞特公爵为敌。两人各选取一种颜色的玫瑰作为自己派系的族徽：白玫瑰象征约克家族，红玫瑰象征兰开斯特家族。法国王太子查理，因与诡秘的少女贞德结盟而力量得到增强，在法兰西的战场上所向披靡。亨利的叔父贝德福德公爵死于阵前。英将塔尔博特——一位传奇般的勇士，曾令法兰西人闻风丧胆——也为国捐躯。他的阵亡是约克公爵和萨默塞特公爵之间持续敌对的直接后果，两人均未增援英军。然而风水轮流转，贞德被俘并遭火刑处死。英格兰和法兰西之间终于达成了脆弱的和平。鉴于此，格洛斯特公爵老谋深算地为亨利策划了一场迎娶阿马尼亚克伯爵之女的政治联姻。与此同时，在法国，萨福克让安茹公爵之女玛格丽特迷得神魂颠倒。萨福克劝说玛格丽特做亨利的王后，为获其父准婚还奉还了刚刚征服的法国领土安茹、曼恩两地。萨福克回到英国，顶着满朝反对说服亨利迎娶玛格丽特并封其为英格兰王后。

主要角色： （列有台词行数百分比／台词段数／上场次数）塔尔博特（15%/59/12），贞德（9%/46/10），理查·金雀花，后晋约克公爵（7%/56/7），格洛斯特公爵（7%/48/7），英王亨利六世（7%/29/5），萨福克伯爵（6%/41/3），法王查理（5%/41/8），温切斯特（4%/27/6），埃德蒙·摩提默（3%/9/1），威廉·卢西爵士（3%/14/3），贝德福德公爵（3%/19/4），沃里克伯爵（3%/24/4），萨默塞特公爵（2%/27/4），埃克塞特公爵（2%/11/5），雷尼耶（2%/24/6），阿朗松公爵（2%18/7），约翰·塔尔博特（2%/11/2），奥弗涅伯爵夫人（2%/13/1），勃艮第公爵（2%/17/6）。

语体风格： 诗体约占100％。

创作年代： 1592年。一般认为是1592年3月在玫瑰剧场上演的《亨利六世》（剧场老板菲利普·亨斯洛［Philip Henslowe］将其标为“ne”，意为“新”？）。纳什在其小册子《穷光蛋皮尔斯》（ Pierce Penniless ，1592年8月登记出版）中称塔尔博特的戏份让“万千观众洒下热泪”。

取材来源： 该剧似乎取材于多部编年史料，可能是不同作者使用了不同资料的缘故。比方说，爱德华·霍尔的《兰开斯特和约克两大名门望族的联合》（ The Union of the Two Noble and Illustre Famelies of Lancastre and Yorke ，1548年）是剧中英格兰国内斗争的主要史料来源，而对贞德的描述则取材于霍林谢德（Holinshed）的《编年史》（ Chronicles ，1587年7版）。令人吃惊的是，最有可能出自莎士比亚之手的两场戏——圣殿花园那场和塔尔博特父子那场——似乎完全是戏剧虚构，没有任何史料依据。

文本： 1623年第一对开本是该剧的唯一文本。围绕文本究竟是排印自（多位？）作家手稿还是誊抄本，其受剧院提词员影响几何，众说纷纭。一些文本上的不一致之处（如温切斯特到底是主教还是枢机主教）也许是由于不同作者所作的推断不同。第一对开本编辑们所作的幕场划分也许更侧重文学性，而非戏剧性。

三联剧？： 现代学界倾向于认为，第一对开本中称为《亨利六世》中篇和下篇的剧作原本是一个“玫瑰战争”二联剧（《之争上篇》和《约克公爵理查的真实悲剧》），上篇则是一部（共同创作的）“前传”，写于中篇和下篇之后，借助前两部剧的成功继续吸金。这种观点认为，只是在1623年第一对开本对这三部剧重新命名并按照历史顺序排列之后，才成为“三联剧”。然而，一些学者坚持上、中、下三篇为一组依次写成的三联剧这一少数派观点。

乔纳森·贝特（Jonathan Bate） 8VeuxDRcgfrDPulmbk67kFofds2zX1V4U3b6hWo/0N0RYrxjtRaMfH0NOrHyp4J5