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莎士比亚的第一组历史剧以1485年博斯沃思原野之战中邪恶的理查王被击败而无意外地告终。获胜的里士满伯爵亨利属于兰开斯特家族，他娶了约克家族的伊丽莎白公主为妻，从而将两大贵族联为一体，终结了玫瑰战争。在《理查三世》的最后一幕，斯坦利勋爵，亦即德比伯爵将王冠加诸里士满之首，使之成为亨利七世（Henry VII），开启了都铎王朝。该剧以一篇演说结束，在该演说中，亨利回顾了以往的内乱——这不仅是该剧的主题，也是《亨利六世》（ Henry VI ）系列的主题——展望了未来的黄金时代，而与他的王后同名的伊丽莎白女王（Queen Elizabeth）相信这个黄金时代是由自己来统治的。听了这些台词，莎剧的观众们也会回顾过去、展望未来：回溯英国历史上的那个血腥的时代，并庆幸这个时代因都铎王朝的出现而终结；展望的未来却是不确定的，因女王年事渐高，和平盛世恐难以为继。
如今历史学家们依然在争辩人们口中邪恶的理查三世本来面目究竟如何，尤其是他是否亲口下令将伦敦塔中囚禁的王子们赶尽杀绝。但可以肯定的是，都铎王室把他描绘成一个暴戾之君是对自己很有利的，这样做便于凸显他的对头、后来的亨利七世是一个英武圣主。托马斯·莫尔
爵士以其《理查三世史》（
History of King Richard III
）成为其中推波助澜的主要人物之一。该著作写于里士满的儿子亨利八世（Henry VIII）当政时期。莎士比亚则完成了这一过程，他将作品搬上了亨利八世的小女儿开办的公众剧院的舞台，让理查三世那老谋深算的驼背者形象名垂千古。英国人惯于从弥尔顿（Milton）作品中学习神学理论，从莎士比亚作品里学习历史，而不是从权威性著作中获取，这是久为人所诟病的。“注定成为一个恶棍”的理查形象如此深入人心，这足以证明戏剧的传播力量使其比成文的历史更能为人铭记。《理查三世》是妇孺皆知的莎士比亚核心戏剧作品之一，即便从来没有读过的人也听说过该剧。该剧的两个电影版本——先有劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier）爵士饰演的版本，后有伊恩·麦凯伦（Ian McKellen）爵士饰演的、与20世纪30年代法西斯主义背景结合的精彩版本——大获成功，证明了该剧不朽的生命力。
正如《亨利六世》三联剧一样，该剧言语高妙，辞藻华美。程式化语言和事件对称感相结合——行动引起反应，暴行引来复仇，平步青云之后是命运之轮转动带来的轰然坠落——将该剧置于古罗马悲剧作家塞内加（Seneca）的传统之下。塞内加对莎士比亚的影响或许有直接和间接两个方面：直接影响来自16世纪80年代出版的塞内加剧作的英译本；间接影响来自一本题为《治世通鉴》（ Mirror for Magistrates ）的塞内加式“怨诗”集。该诗集以历史上多个受害者的口吻，控诉了种种不幸与邪恶。这些受害者里就有理查王的哥哥克拉伦斯公爵乔治和爱德华四世的情妇简·肖尔（Jane Shore）。
塞内加戏剧的对称性在玛格丽特王后这一角色身上表现得登峰造极。玛格丽特王后是亨利六世的遗孀，在有关玫瑰战争的诸多戏剧中都有着举足轻重的地位。在第一幕第三场，她严词诅咒里弗斯、多塞特、海司丁斯
、白金汉和理查本人。她所有的咒骂之语都应验了，她所咒骂之人一一死去，而且他们在将死之时都意识到诅咒的应验。塞内加悲剧通常由一个来自冥界的鬼魂向谋杀自己的凶手复仇作为开端。莎士比亚对此作出了雅致的变更，让鬼魂的出现成为戏剧的高潮，在令理查王覆亡的大战的前夕，鬼魂来到理查王的营帐，对其加以奚落嘲弄。
与《亨利六世》三联剧中几乎每一个人都陷入历史事件的漩涡而不能自拔的情形不同，理查王试图掌控他自己和他的国家的命运。无可置疑的是，该角色是为理查德·伯比奇（Richard Burbage）而设的，在戏剧圈里，他逐渐成为莎士比亚最亲密的朋友。在莎士比亚的戏剧中，《理查三世》开创了一种新的戏剧形式，不同于大多数“团体剧”——《亨利六世》三联剧显然是属于此类——这种新的戏剧形式是“明星剧”
。在该剧中，主角的台词量是其他角色的三倍。也可以说，该剧既成就了作者，也造就了剧星。正因如此，在一则言之凿凿的戏剧轶闻中，伯比奇和莎士比亚被赋予了敌对的名字，伯比奇叫“理查三世”，莎士比亚叫“征服者威廉”，他们是一个戏迷妻子床上的对头。
戏剧的作者和主角合力碰撞出的独特想法，就是让剧中的主角看起来就是自己台词脚本的创作者。从该剧开场的独白中，理查就对观众吐露了自己的秘密，同观众分享他在该剧中将承担的角色，以及他将如何展开自己的故事情节，即所谓“一个并不令人爱戴的聪明人如何除掉阻碍者——包括无知的孩童——而登上王位”的故事。他是一个善用表情和旁白的高手，以在剧中扮演旧式传统道德剧中的邪恶角色而自得。观众喜欢观看他的表演，正是因为他们深知这只是表演而已。
表演大师往往需要一个搭档谐星。理查的搭档是由白金汉扮演的，他协助理查设计了其在伦敦市长和市民面前的公众形象。在早于此系列的剧目中，亨利六世的祈祷书表示他不想成为国王；而理查的祈祷书则表示他假装不想成为国王，从而让伦敦人祈求他登上王位。他假惺惺地说：“你也要迫使我接受这殚精竭虑的重负？”他一副勉强的样子，但是接下来他又小声嘀咕“召回他们吧”，以确保民众再次劝进，他好受之不辞。在整个过程中，他精于做戏，是个完美的演员，而且他向来如此。
对于理查来说有两个主要的转折点。其中之一是他设法除掉他的左膀右臂白金汉。没有了帮衬者，这个小丑式的角色开始洋相百出。另一个转折点出现在冗长的第四幕第四场，就如同古希腊戏剧中的合唱队一般，几个满心悲悼的女人一起出现，直面理查。理查对安妮夫人肆无忌惮的引诱展示出他高超的语言魅力，但现在，他的口舌之利受到了玛格丽特和伊丽莎白两个王后的合力挑战。在《理查三世》的撰写中，如果说其中一个创新是为了凸显戏剧舞台上的某一个重要角色而将原来“团体剧”型历史剧改编成“明星剧”，那么另一个创新则是把传统的阳刚形式阴柔化。在莎士比亚早期的历史剧中，以及在其他人——特别是马洛
——的悲剧中，女性所承担的往往是跑龙套式的小角色。而在该剧中，扮演伊丽莎白、玛格丽特和安妮的童伶们戏份更重，其语言之绮丽多姿，是除了扮演理查、白金汉和克拉伦斯这三大主角外的其他成人角色所无法比拟的。从某种象征意义上说，假如理查声称他对权力的迷恋源于他在情爱艺术手段上的缺乏，那么让他栽在女人和男童的手上，是再合适不过的。
正是理查的戏剧性自我意识使得这部剧最终超越了《亨利六世》三联剧。在《亨利六世》上篇中，塔尔博特（Talbot）是一位具有丈夫气概的英雄，而贞德（Joan）则是一个带有喜剧色彩且很有趣的反派角色；在《亨利六世》中篇中，有一些激烈的情节（如玛格丽特王后的凶暴恶行），也有一些多样化的舞台设计（如杰克·凯德[Jack Cade]和心生不满的公众的呼声）；在《亨利六世》下篇中，约克被刺死之前，人们给他戴上一个纸王冠以尽嘲弄之能事，此处我们见证了一个高度戏剧化的场景。但是，直到格洛斯特的理查开始紧锣密鼓以达其逞之时，我们才会看到一个类似于福斯塔夫（Falstaff）和伊阿戈（Iago）的具有高度戏剧魅力的人物锵锵登场。在《亨利六世》下篇第三幕，理查有一段很长的独白——这一独白的传统形式也被移植到《理查三世》剧中——在独白的高潮处，他宣称他如“能言善辩”的演说家，且“善变颜色，绝对胜过那变色龙”，还“精于变形，普洛透斯甘拜下风”：每一个形象都是表演者的艺术，是他的如簧巧舌和自我转变之力的绝妙表现。
理查还说，他“还能教给凶残的马基雅弗利本领”。在克里斯托弗·马洛的黑色笑剧《马耳他岛的犹太人》（
The Jew of Malta
）中，他让一个类似于文艺复兴时期权谋政治家原型的马基雅弗利（Machiavelli）的代表人物来念开场白。
开场白致辞者一下舞台，犹太人巴拉巴斯（Barabas）便登场朗诵他的开场独白。这样观众便将巴拉巴斯等同于马基雅弗利式的阴谋者。在《理查三世》中，莎士比亚进行了一个更为大胆的设计。他省掉了开场白，代之以理查引人入胜的独白开场：“现在……我们寒冬的心境。”马洛通过一个突出的戏剧结构设计，赋予巴拉巴斯马基雅弗利的角色；而在莎士比亚的剧中，理查给自己赋予了这一角色。他宣称，因为驼背，他无法充当舞台上受人热爱的角色，只好主动扮演舞台上的恶人。然而，在第二场中理查证明了他自己实际上是可以扮演爱人这一角色的——在安妮夫人知道是理查杀了她的首任丈夫的前提下，理查依然成功地在安妮夫人公爹的尸体旁获取了她的芳心。按照原先的诺言，他把演说家的角色扮演到了极致。在第三幕中，他像普洛透斯（Proteus）那样变换形象，我们看到，他以一个圣者的形象出现在两个主教之间。演说家的一种技艺就是言不由衷，说出的话与实际想法相反，通过这种手段，理查声称“我不能，也不会”接受王位，这却使得伦敦市长和市民都支持他称王。
理查三世的人物形象是莎士比亚对马洛笔下的“反英雄”形象的改进。马洛剧中的帖木儿（Tamburlaine）、巴拉巴斯和浮士德博士（Dr Faustus）的身份是通过扮演其他角色而得以体现的——分别是上帝之鞭、马基雅弗利和魔术师。他们不会停下来去思考这些角色其实只是苍白的戏剧性模仿。如果他们确实停下来去想了，那么整个马洛式纸牌屋将会轰然倒塌。但是莎士比亚另辟蹊径，他本身就是一个演员，这是马洛所不曾具备的王牌。理查是典型的莎士比亚式人物，有着超凡的戏剧魅力，因为他知道自己是一个角色扮演者。他表演得如痴如醉，也让观众看得如痴如醉。他是莎士比亚的迷人戏剧形象的首个全面体现，这种戏剧形象最终在麦克白（Macbeth）“可怜的演员”和普洛斯彼罗（Prospero）“我们这一些演员”的舞台形象中达到最高潮。《奥瑟罗》（ Othello ）中的伊阿戈曾说：“我并不是表面上看起来的我。”而理查于此情此景中也会这么说。
只有在睡梦中，理查才停止表演。当睡梦开始时，他的身份就会崩塌。因为理查是通过表演打造出了自己的身份，他否认在表演之先尚有自我存在的可能性。他不能忍受类似“我是什么”或“我不是什么”这样自我的语言表述，因为他一直在回归到特定的角色（“恶人”）和行动（谋杀）上。需要回归真实自我的时刻到来之时，像临终忏悔时刻那样，就是自我崩溃的时候。这是一个演员兼剧作家看待人性的方式。最后一次战争的前夜，在理查的睡梦中出现的鬼魂使他认识到，任何行动都是有后果的：谋杀将把他带进“公堂”，他将被宣判“有罪”。戏剧最后对罪行的强调是莎士比亚从实用主义角度对马洛偏离宗教和道德正统所作的修正。理查篡得世俗的王冠之后，被里士满的亨利打败，后者在博斯沃思原野大战前夜曾向基督教的上帝虔诚祈祷：“啊，上帝呀，我是你麾下的将官，／请对我的兵马给予惠顾。”天道有常，理查这位贪心者的覆亡成全了都铎王朝的神话，约克家族和兰开斯特家族得以联合，从而建立了一统的新王朝，启动了宗教改革运动，带给这个国家建立帝国荣光的雄心壮志。
作者 ：虽然《亨利六世》三联剧的作者颇有争议，而《理查三世》又与该剧密切相关，但《理查三世》的作者为莎士比亚几乎是毫无疑问的。
剧情 ：在约克和兰开斯特两大王室家族连年同室操戈之后，约克家族的爱德华四世成了无可争议的国王。他的兄弟格洛斯特公爵理查阴谋铲除所有挡路者以篡位。理查认为他需要一个妻子，于是着手向安妮夫人求婚。安妮是亨利六世后嗣的遗孀。虽然情势对理查极为不利，他还是赢得了她的芳心，之后便将自己的兄长克拉伦斯秘密处决于伦敦塔中，以资庆祝。听到克拉伦斯的死讯，爱德华四世抱病不起，一命呜呼。理查新任护国公之后，以护卫安全以待加冕的理由将爱德华的后嗣们囚禁在伦敦塔。爱德华四世的遗孀伊丽莎白王后不信任理查。理查下令处死她的弟弟里弗斯和她第一次婚姻所生的儿子格雷，证明了这种不信任实属应当。白金汉公爵成为理查的首席高参，他们共同谋划并促成了理查的继位。为答谢白金汉的相助，理查许诺赐予其伯爵封地一块，但当白金汉不想杀死囚禁在伦敦塔中的王子们时，他又拒绝兑现其承诺。理查另找了杀手。因担心自身的安全，白金汉逃去投靠兰开斯特家族的最后一个后裔亨利·都铎，即里士满伯爵，当时伯爵正率兵从法兰西攻打理查。理查在将妻子安妮赐死之后，计划迎娶爱德华四世的女儿（亦名伊丽莎白，该剧中没有出现），以阻止里士满求娶伊丽莎白，并由此巩固其王位；伊丽莎白王后假意答应协助理查。里士满及其追随者们到达英格兰，两支大军在博斯沃思原野际会。在交战前夜，理查在睡梦中饱受被他所害者的鬼魂摧残。第二天，理查战死，里士满宣告即位，是为亨利七世。他宣布将迎娶约克的伊丽莎白为妻，终使两个家族化干戈为玉帛。
主要角色 ：（列有台词行数百分比／台词段数／上场次数）理查三世／格洛斯特公爵（32％/301/14），白金汉公爵（10％/91/11），伊丽莎白王后（7％/98/6），玛格丽特王后（6％/33/2），克拉伦斯公爵乔治（5％/33/3），安妮夫人（5％/51/3），海司丁斯勋爵（4％/47/8），约克公爵夫人（4％/43/4），里士满伯爵亨利（4％/14/3），斯坦利勋爵，即德比伯爵（3％/32/9），国王爱德华四世（2％/11/1），威廉·凯茨比爵士（2％/31/9），里弗斯伯爵（2％/24/5），威尔士亲王爱德华（1％/19/2），约克公爵理查（1％/21/2）。
语体风格 ：诗体约占98％，散体约占2％。
创作年代 ：1592年？1594年？必在《亨利六世》三联剧之后写成，或许作于1592年6月剧院因瘟疫而关闭之前不久。剧中为了颂扬斯坦利勋爵（德比伯爵）而对史料作出了更改，这一点让许多学者认为该剧是为斯特兰奇勋爵剧团而作。该剧团彼时演出活跃，赞助人就是斯坦利的后人。还有一种说法，该剧或许是莎士比亚在1592年为彭布罗克剧团所作，剧本中还包括了对彭布罗克姓氏的简短溢美之词。对照之下，某些学者认为该剧是莎士比亚为宫内大臣剧团所创的首部剧作。该剧团创办于1594年夏天瘟疫过后剧院重新开张之时。这一观点的依据或许是该剧很明显是为宫内大臣剧团的当家演员理查德·伯比奇量身打造的。
取材来源 ：理查作为驼背恶棍的舞台形象主要来源于托马斯·莫尔爵士的《理查三世史》（约1513年）。因为莫尔在亨利七世（此人在博斯沃思原野击败了理查）之子亨利八世的宫廷负责文牍撰述，因此他极尽丑化理查之能事。伊利主教毛顿（Morton）是理查的死敌，莫尔从他那里获取了大量关于理查的信息。莫尔的著述并入了都铎王朝的主要编年史中；莎士比亚有可能经由爱德华·霍尔（Edward Hall）的《兰开斯特和约克两大名门望族的联合》（ Union of the Noble and Illustre Famelies of Lancastre and York ，1548年）而读到了此内容。他可能还参照过霍林谢德（Holinshed）的编年史或其他更多的此类编年体文献。名为《治世通鉴》（1559年，1563年增订）的历史诗歌系列似乎影响了莎士比亚对克拉伦斯阴谋案的处理。该剧同另一部无名氏剧作《理查三世的真实悲剧》（ The True Tragedie of Richard the Third ，1594年6月登记出版，印刷质量不佳）有无关联，尚不明朗，后者是一部更为陈旧的剧目，由女王剧团排演，或许由于莎士比亚的剧本大获成功，该剧也乘机出版，捞取好处。
文本 ：四开本出版于1597年，其标题就彰显出该剧的内容：《理查三世的悲剧。包含他以奸诈的阴谋谋害他的兄长克拉伦斯；对他无辜侄子的残忍谋杀；他残暴的篡位；他可耻的一生，以及罪有应得的死亡。近来由陛下之仆从宫内大臣剧团献演》（ The Tragedy of King Richard the third. Containing, His treacherous Plots against his brother Clarence: the pittiefull murther of his innocent nephewes: his tyrannicall vsurpation: with the whole course of his detested life, and most deserued death. As it hath beene lately Acted by the Right honourable the Lord Chamberlaine his seruants ）。1598年重印时，标题页上出现了莎士比亚的名字（是首批以这种方式署名的印刷版戏剧之一），后又于1602年、1605年、1612年、1622年、1629年和1634年多次再版，证明了该剧受欢迎的程度。每一个四开本都是基于上一版本重印而成，里面有一些错讹，偶尔也包含一些编辑校正。1623年对开本则源自一个独立的手稿，该手稿与传统的四开本有根本的不同，虽然在准备付梓的过程中，也参照了第六四开本和少量第三四开本内容。针对这两个版本的来源和两者之间的关系，学者们争论不休。毫无疑问，两者之间的关系和相对权威性被认定为所有莎士比亚戏剧中最复杂的文本问题。虽然对开本出版的时间要晚很多，但可以看出这是该剧的早期版本。对开本要比四开本长200行左右，出现这种差别或许是因为四开本趋向于删节精简而对开本趋向于扩展增益。四开本中只有不足40行不见于对开本。字眼的更动则有数百处。对开本文本连贯性更强；四开本中的某些疑难之处归因于演员们的“随意发挥”，但目前许多学者对这一说法表示质疑。虽然对开本有诸多错讹，其中有些源自四开本，一些则是排字工人的失误，但比起四开本来，该版本在打造成可阅读、可表演的文本时所需要的编辑介入工作要少很多。与我们以对开本为基准的原则一致，对开本是绝大多数学术版本以及我们这一版本的原本。
乔纳森·贝特（Jonathan Bate）