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莎士比亚诗体重译集序

■辜正坤
(他非一代骚人,实属万古千秋。)

这是英国大作家本·琼森(Ben Jonson)在第一部《莎士比亚全集》( Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies, 1623)扉页上题诗中的诗行。三百多年来,莎士比亚在全球逐步成为一个家喻户晓的名字,似乎与这句预言在在呼应。但这并非偶然言中,有许多因素可以解释莎士比亚这一巨大的文化现象产生的必然性。最关键的,至少有下面几点。

首先,其作品内容具有惊人的多样性。世界上很难有第二个作家像莎士比亚这样能够驾驭如此广阔的题材。他的作品内容几乎无所不包,称得上英国社会的百科全书。帝王将相、走卒凡夫、才子佳人、恶棍屠夫……一切社会阶层都展现于他的笔底。从海上到陆地,从宫廷到民间,从国际到国内,从灵界到凡尘……笔锋所指,无处不至。悲剧、喜剧、历史剧、传奇剧,叙事诗、抒情诗……都成为他显示天才的文学样式。从哲理的韵味到浪漫的爱情,从盘根错节的叙述到一唱三叹的诗思,波涛汹涌的情怀,妙夺天工的笔触,凡开卷展读者,无不为之拊掌称绝。即使只从莎士比亚使用过的海量英语词汇来看,也令人产生仰之弥高的感觉。德国语言学家马克斯·缪勒(Max Müller)原以为莎士比亚使用过的词汇最多为15,000个,事后证明这当然是小看了语言大师的词汇储藏量。美国教授爱德华·霍尔登(Edward Holden)经过一番考察后,认为至少达24,000个。可是他哪里知道,这依然是一种低估。有学者甚至声称用电脑检索出莎士比亚用的词汇多达43,566个!当然,这些数据还不是莎士比亚作品之所以产生空前影响的关键因素。

其次,但也许是更重要的原因:他的作品具有极高的娱乐性。文学作品的生命力在于它能寓教于乐。莎士比亚的作品不是枯燥的说教,而是能够给予读者或观众极大艺术享受的娱乐性创造物,往往具有明显的煽情效果,有意刺激人的欲望。这种艺术取向当然不是纯粹为了娱乐而娱乐,掩藏在背后的是当时西方人强有力的人本主义精神,即用以人为本的价值观来对抗欧洲上千年来以神为本的宗教价值观。重欲望、重娱乐的人本主义倾向明显对重神灵、重禁欲的神本主义产生了极大的挑战。当然,莎士比亚的人本主义与中国古人所主张的人本主义有很大的区别。要而言之,前者在相当大的程度上肯定了人的本能欲望或原始欲望的正当性,而后者则主要强调以人的仁爱为本规范人类社会秩序的高尚的道德要求。二者都具有娱乐效果,但前者具有纵欲性或开放性娱乐效果,后者则具有节欲性或适度自律性娱乐效果。换句话说,对于16、17世纪的西方人来说,莎士比亚的作品暗中契合了试图挣脱过分禁欲的宗教教义的约束而走向个性解放的千百万西方人的娱乐追求,因此,它会取得巨大成功是势所必然的。

第三,时势造英雄。人类其实从来不缺善于煽情的作手或视野宏阔的巨匠,缺的常常是时势和机遇。莎士比亚的时代恰恰是英国文艺复兴思潮达到鼎盛的时代。禁欲千年之久的欧洲社会如堤坝围裹的宏湖,表面上浪静风平,其底层却汹涌着决堤的纵欲性暗流。一旦湖堤洞开,飞涛大浪呼卷而下,浩浩汤汤,汇作长河,而莎士比亚恰好是河面上乘势而起的弄潮儿,其迎合西方人情趣的精湛表演,遂赢得两岸雷鸣般的喝彩声。时势不光涵盖社会发展的总趋势,也牵连着别的因素。比如说,文学或文化理论界、政治意识形态对莎士比亚作品理解、阐释的多样性与莎士比亚作品本身内容的多样性产生相辅相成的效果。“说不尽的莎士比亚”成了西方学术界的口头禅。西方的每一种意识形态理论,尤其是文学理论要想获得有效性,都势必会将阐释莎士比亚的作品作为试金石。17世纪初的人文主义,18世纪的启蒙主义,19世纪的浪漫主义,20世纪的现实主义或批判现实主义,都不同程度地、选择性地把莎士比亚作品作为阐释其理论特点的例证。也许17世纪的古典主义曾经阻遏过西方人对莎士比亚作品的过度热情,但是19世纪的浪漫主义流派却把莎士比亚作品推崇到无以复加的崇高地位,莎士比亚俨然成了西方文学的神灵。20世纪以来,西方资本主义阵营和社会主义阵营可以说在意识形态的各个方面都互相对立,势同水火,可是在对待莎士比亚的问题上,居然有着惊人的共识与默契。不用说,社会主义阵营的立场与社会主义理论的创始者马克思(Karl Marx)、恩格斯(Friedrich Engels)个人的审美情趣息息相关。马克思一家都是莎士比亚的粉丝;马克思称莎士比亚为“人类最伟大的天才之一,人类文学奥林波斯山上的宙斯”!他号召作家们要更加莎士比亚化。恩格斯甚至指出:“单是《温莎的风流娘儿们》的第一幕就比全部德国文学包含着更多的生活气息。”不用说,这些话多多少少有某种程度的文学性夸张,但对莎士比亚的崇高地位来说,却无疑产生了极大的推动作用。

第四,1623年版《莎士比亚全集》奠定莎士比亚崇拜传统。这个版本即眼前译本所依据的皇家版《莎士比亚全集》( The RSC William Shakespeare: Complete Works , 2007)的主要内容。该版本产生于莎士比亚去世的第七年。莎士比亚的舞台同仁赫明奇(John Heminge)和康德尔(Henry Condell)整理出版了第一部莎士比亚戏剧集。当时的大学者、大作家本·琼森为之题诗,诗中写道:“他非一代骚人,实属万古千秋。”这个调子奠定了莎士比亚偶像崇拜的传统。而这个传统一旦形成,后人就难以反抗。英国文学中的莎士比亚偶像崇拜传统已经形成了一种自我完善、自我调整、自我更新的机制。至少近两百年来,莎士比亚的文学成就已被宣传成世界文学的顶峰。

第五,现在署名“莎士比亚”的作品很可能不只是莎士比亚一个人的成果,而是凝聚了当时英国若干戏剧创作精英的团体努力。众多大作家的智慧浓缩在以“莎士比亚”为代号的作品集中,其成就的伟大性自然就获得了解释。当然,这最后一点只是莎士比亚研究界若干学者的研究性推测,远非定论。有的莎士比亚著作爱好者害怕一旦证明莎士比亚不是署名为“莎士比亚”的著作的作者,莎士比亚的著作便失去了价值,这完全是杞人忧天。道理很简单,人们即使证明了《红楼梦》的作者不是曹雪芹,或《三国演义》的作者不是罗贯中,也丝毫不影响这些作品的伟大价值。同理,人们即使证明了《莎士比亚全集》不是莎士比亚一个人创作的,也丝毫不会影响《莎士比亚全集》是世界文学中的伟大作品这个事实,反倒会更有力地证明这个事实,因为集体的智慧远胜于个人。

皇家版《莎士比亚全集》译本翻译总思路

横亘于前的这套新译本,是依据当今莎学界最负声望的皇家版《莎士比亚全集》进行翻译的,而皇家版又正是以本·琼森题过诗的1623年版《莎士比亚全集》为主要依据。

这套译本是在考察了中国现有的各种译本后,根据新的历史条件和新的翻译目的打造出来的。其总的翻译思路是本套译本主编会同外语教学与研究出版社的相关领导和责任编辑讨论的结果。总起来说,皇家版《莎士比亚全集》译本在翻译思路上主要遵循了以下几条:

1. 版本依据。如上所述,本版汉译本译文以英国皇家版《莎士比亚全集》为基本依据。但在翻译过程中,译者亦酌情参阅了其他版本,以增进对原作的理解。

2. 翻译内容包括:内页所含全部文字。例如作品介绍与评论、正文、注释等。

3. 注释处理问题。对于注释的处理:1)翻译时,如果正文译文已经将英文版某注释的基本含义较准确地表达出来了,则该注释即可取消;2)如果正文译文只是部分地将英文版对应注释的基本含义表达出来,则该注释可以视情况部分或全部保留;3)如果注释本身存疑,可以在保留原注的情况下,加入译者的新注。但是所加内容务必有理有据。

4. 翻译风格问题。对于风格的处理:1)在整体风格上,译文应该尽量逼肖原作整体风格,包括以诗体译诗体,以散体译散体;2)版式风格亦尽量保留,例如页边行号数码,亦应在译文中保留,俾便读者索查原文;3)在具体的文字传输处理上,通常应该注重汉译本身的文字魅力,增强汉译本的可读性。不宜太白话,不宜太文言;文白用语,宜尽量自然得体。句子不要太绕,注意汉语自身表达的句法结构,尤其是其逻辑表达方式。意义的异化性不等于文字形式本身的异化性,因此要注意用汉语的归化性来传输、保留原作含义的异化性。朱生豪先生的译本语言流畅、可读性强,但可惜不是诗体,有违原作形式。当下译本是要在承传朱先生译本优点的基础上,根据新时代的读者审美趣味,取得新的进展。梁实秋先生等的译本,在达意的准确性上,比朱译有所进步,也是我们应该吸纳的优点。但是梁译文采不足,则须注意避其短。方平先生等的译本,也把莎士比亚翻译往前推进了一步,在进行大规模诗体翻译方面作出了宝贵的尝试,但是离真正的诗体尚有距离。此外,前此的所有译本对于莎士比亚原作的色情类用语都有程度不同的忽略,本套皇家版译本则尽力在此方面还原莎士比亚的本真状态(论述见后文)。其他还有一些译本,亦都应该受到我们的关注,处理原则类推。每种译本都有自己独特的东西。我们希望美的译文是这套译本的突出特点。

5. 借鉴他种汉译本问题。凡是我们曾经参考过的较好的译本,都在适当的地方加以注明,承认前辈译者的功绩。借鉴利用是完全必要的,但是要正大光明,避免暗中抄袭。

6. 具体翻译策略问题特别关键,下文将其单列进行陈述。

莎士比亚作品翻译领域大转折:真正的诗体译本

莎士比亚首先是一个诗人。莎士比亚的作品基本上都以诗体写成。因此,要想尽可能还原本真的莎士比亚,就必须将莎士比亚作品翻译成为诗体而不是散文,这在莎学界已经成为共识。但是紧接而来的问题是:什么叫诗体?或需要什么样的诗体?

按照我们的想法:1)所谓诗体,首先是措辞上的诗味必须尽可能浓郁;2)节奏上的诗味(包括分行)等要予以高度重视;3)结合中国人的审美习惯,剧文可以押韵,也可以不押韵。但不押韵的剧文首先要满足前两个要求。

本全集翻译原计划由笔者一个人来完成。但是,莎士比亚的创作具有惊人的多样性,其作品来源也明显具有莎士比亚时代若干其他作家与作品的痕迹,因此,完全由某一个译者翻译成一种风格,也许难免偏颇,难以和莎士比亚风格的多样性相呼应。所以,集众人的力量来完成大业,应该更加合理,更加具有可操作性。

具体说来,新时代提出了什么要求?简而言之,就是用真正的诗体翻译莎士比亚的诗体剧文。这个任务,是朱生豪先生无法完成的。朱先生说过,他在翻译莎士比亚作品时,“当然预备全部用散文译出,否则将要了我的命”。 显然,朱先生也考虑过用诗体来翻译莎士比亚著作的问题,但是他的结论是:第一,靠单独一个人用诗体翻译《莎士比亚全集》是办不到的,会因此累死;第二,他用散文翻译也是不得已的办法,因为只有这样他才有可能在有生之年完成《莎士比亚全集》的翻译工作。

将《莎士比亚全集》翻译成诗体比翻译成散文体要难得多。难到什么程度呢?和朱生豪先生的翻译进度比较一下就知道了。朱先生翻译得最快的时候,一天可以翻译一万字。 为什么会这么快?朱先生才华过人,这当然是一个因素,但关键因素是:他是用散文翻译的。用真正的诗体就不一样了。以笔者自己的体验,今日照样用散文翻译莎士比亚剧本,最快时也可达到每日一万字。这是因为今日的译者有比以前更完备的注释本和众多的前辈汉译本作参考,至少在理解原著时,要比朱先生当年省力得多,所以翻译速度上最高达到一万字是不难的。但是翻译成诗体就是另外一回事了。这比自己写诗还要难得多。写诗是自己随意发挥,译诗则必须按照别人的意思发挥,等于是戴着镣铐跳舞。笔者自己写诗,诗兴浓时,一天数百行都可以写得出来,但是翻译诗,一天只能是几十行,统计成字数,往往还不到一千字,最多只是朱生豪先生散文翻译速度的十分之一。梁实秋先生翻译《莎士比亚全集》用的也是散文,但是也花了37年,如果要翻译成真正的诗体,那么至少得370年!由此可见,真正的诗体《莎士比亚全集》汉译本的诞生,有多么艰难。此次笔者约稿的各位译者,都是用诗体翻译,并且都表示花费了大量的时间,皇家版《莎士比亚全集》译本凝聚了诸位译者的多少努力,也就不言而喻了。

翻译诗体分辨:不是分了行就是真正的诗

主张将莎士比亚剧作翻译成诗体成了共识,但是什么才是诗体,却缺乏共识。在白话诗盛行的时代,许多人只是简单地认定分了行的文字就是诗这个概念。分行只是一个初级的现代诗要求,甚至不必是必然要求,因为有些称为诗的文字甚至连分行形式都没有。不过,在莎士比亚作品的翻译上,要让译文具有诗体的特征,首先是必定要分行的,因为莎士比亚原作本身就有严格的分行形式。这个不用多说。但是译文按莎士比亚的方式分了行,只是达到了一个初级的低标准。莎士比亚的剧文读起来像不像诗,还大有讲究。

卞之琳先生对此是颇有体会的。他的译本是分行式诗体,但是他自己也并不认为他译出的莎士比亚剧本就是真正的诗体译本。他说:读者阅读他的译本时,“如果……不感到是诗体,不妨就当散文读,就用散文标准来衡量”。 这是一个诚实的译者说出的诚实话。不过,卞先生很谦虚,他有许多剧文其实读起来还是称得上诗体的。原因是什么?原因是他注意到了笔者上文提到的两点:第一,诗的措辞;第二,诗的节奏。只不过他迫于某些客观原因,并没有自始至终侧重这方面的追求而已。

显然,一些译本翻译了莎士比亚的剧文,在行数上靠近莎士比亚原作,措辞也还流畅。这些是不是就是理想的诗体莎士比亚译本呢?笔者认为,这还不够。什么是诗,对于中国人来说有几千年的历史,我们不能脱离这个悠久的传统来讨论这个问题。为此,我们不得不重新提到一些基本概念:什么是诗?什么是诗歌翻译?

诗歌是语言艺术,诗歌翻译也就必须是语言艺术

讨论诗歌翻译必须从讨论诗歌开始。

诗主情。诗言志。诚然。但诗歌首先应该是一种精妙的语言艺术。同理,诗歌的翻译也就不得不首先表现为同类精妙的语言艺术。若译者的语言平庸而无光彩,与原作的语言艺术程度差距太远,那就最多只是原诗含义的注释性文字,算不得真正的诗歌翻译。

那么,何谓诗歌的语言艺术?

无他,修辞造句、音韵格律一整套规矩而已。无规矩不成方圆,无限制难成大师。奥运会上所有的技能比赛,无不按照特定的规矩来显示参赛者高妙的技能。德国诗人歌德(Johann Wolfgang von Goethe)《自然和艺术》(“Natur und Kunst”)一诗最末两行亦彰扬此理:

非限制难见作手,

唯规矩予人自由。

艺术家的“自由”,得心应手之谓也。诗歌既为语言艺术,自然就有一整套相应的语言艺术规则。诗人应用这套规则时,一旦达到得心应手的程度,那就是达到了真正成熟的境界。当然,规矩并非一点都不可打破,但只有能够将规矩使用到随心所欲而不逾矩的程度的人,才真正有资格去创立新规矩,丰富旧规矩。创新是在承传旧规则长处的基础上来进行的,而不是完全推翻旧规则,肆意妄为。事实证明,在语言艺术上凡无视积淀千年的诗歌语言规则,随心所欲地巧立名目、乱行胡来者,永不可能在诗歌语言艺术上取得大的成就,所以歌德认为:

若徒有放任习性,

则永难至境遨游。

诗歌语言艺术如此需要规则,如此不可放任不羁,诗歌的翻译自然也同样需要相类似的要求。这个要求就是笔者前面提出的主张:若原诗是精妙的语言艺术,则理论上说来,译诗也应是同类精妙的语言艺术。

但是,“同类”绝非“同样”。因为,由于原作和译作使用的语言载体不一样,其各自产生的语言艺术规则和效果也就各有各的特点,大多不可同样复制、照搬。所以译作的最高目标,是尽可能在译入语的语言艺术领域达到程度大致相近的语言艺术效果。这种大致相近的艺术效果程度可叫作“最佳近似度”。它实际上也就是一种翻译标准,只不过针对不同的文类,最佳近似度究竟在哪些因素方面可最佳程度地(并不一定是最大程度地)取得近似效果,不是一成不变的,而是具有高度的灵活性。不同的文类,甚至针对不同的受众,我们都可以设定不同的最佳近似度。这点在拙著《中西诗比较鉴赏与翻译理论》(清华大学出版社,2010年)的相关章节中有详细的厘定,此不赘。

话与诗的关系:话不是诗

古人的口语本来就是白话,与现在的人说的口语是白话一个道理。

正因为白话太俗,不够文雅,古人慢慢将白话进行改进,使它更加规范、更加准确,并且用语更加丰富多彩,于是文言产生。在文言的基础上,还有更文的文字现象,那就是诗歌,于是诗歌产生。所以就诗歌而言,文言味实际上就是一种特殊的诗味。文言有浅近的文言,也有佶屈聱牙的文言。中国传统诗歌绝大多数是浅近的文言,但绝非口语、白话。诗中有话的因素,自不待言,但话的因素往往正是诗试图抑制的成分。

文言和诗歌的产生是低俗的口语进化到高雅、准确层次的标志。文言和诗歌的进一步发展使得语言的艺术性愈益增强。最终,文言和诗歌完成了艺术性语言的结晶化定型。这标志着古代文学和文学语言的伟大进步。《诗经》、楚辞、唐诗、宋词、元明戏曲,以及从先秦、汉、唐、宋、元至明清的散文等,都是中国语言艺术逐步登峰造极的明证。

人们往往忘记:话不是诗,诗是话的升华。话据说至少有 几十万年 的历史,而诗却只有 几千年 的历史。白话通过漫长的岁月才升华成了诗。因此,从理论上说,白话诗不是最好的诗,而只是低层次的、初级的诗。当一行文字写得不像是话时,它也许更像诗。“太阳落下山去了”是话,硬说它是诗,也只是平庸的诗,人人可为。而同样含义的“白日依山尽”不像是话,却是真正的诗,非一般人可为,只有诗人才写得出。它的语言表达方式与一般人的通用白话脱离开来了,实现了与通用语的偏离(deviation from the norm)。这里的通用语指人们天天使用的白话。试想把唐诗宋词译成白话,还有多少诗味剩下来?

谢谢古代先辈们一代又一代、不屈不挠的努力,话终于进化成了诗。

但是,20世纪初一些激进的中国学者鼓荡起一场声势浩大的白话文运动。

客观说来,用白话文来书写、阅读自然科学和人文科学文献,例如哲学、政治学、伦理学、经济学等等文献,这都是 伟大的进步 。这个进步甚至可以上溯到八百多年前朱熹等大学者用白话体文章传输理学思想。对此笔者非常拥护,非常赞成。

但是约一百年前的白话诗运动却未免走向了极端,事实上是一种语言艺术方面的倒退行为。已经高度进化的诗词曲形式被强行要求返祖回归到三千多年前的类似白话的状态,已经高度语言艺术化了的诗被强行要求退化成话。艺术性相对较低的白话反倒成了正统,艺术性较高的诗反倒成了异端。其实,容许口语类白话诗和文言类诗并存,这才是正确的选择。但一些激进学者故意拔高白话地位,在诗歌创作领域搞成白话至上主义,这就走上了极端主义道路。

这个运动影响到诗歌翻译的结果是什么呢?结果是西方所有的大诗人,不论是古代的还是近代的,如荷马(Homer)、但丁(Dante)、莎士比亚、歌德、雨果(Victor Hugo)、普希金(Alexander Pushkin)……都莫名其妙地似乎用同一支笔写出了20世纪初才出现的味道几乎相同的白话文汉诗!

将产生这种极端性结果的原因再回推,我们会清楚地明白,当年的某些学者把文学艺术简单雷同于人文社会科学,误解了文学艺术,尤其是诗歌艺术的特殊性质,误以为诗就是话,混淆了诗与话的形式因素。

针对莎士比亚戏剧诗的翻译对策

由上可知,莎士比亚的剧文既然大多是格律诗,无论有韵无韵,它们都是诗,都有格律性。因此在汉译中,我们就有必要显示出它具有格律性,而这种格律性就是诗性。

问题在于,格律性是附着在语言形式上的;语言改变了,附着其上的格律性也就大多会消失。换句话说,格律大多不可复制或模仿,这就正如用钢琴弹不出二胡的效果,用古筝奏不出黑管的效果一样。但是,原作的内在旋律是可以模仿的,只是音色变了。原作的诗性是可以换个形式营造的,这就是利用汉语本身的语言特点营造出大略类似的语言艺术审美效果。

由于换了另外一种语言媒介,原作的语音美设计大多已经不能照搬、复制,甚至模拟了,那么我们就只好断然舍弃掉原作的许多语音美设计,而代之以译入语自身的语言艺术结构产生的语音美艺术设计。当然,原作的某些语音美设计还是可以尝试模拟保留的,但在通常的情况下,大多数的语音美已经不可能传输或复制了。

利用汉语本身的语音审美特点来营造莎士比亚诗歌的汉译语音审美效果,是莎士比亚作品翻译的一个有效途径。机械照搬原作的语音审美模式多半会失败,并且在大多数的场合下也没有必要。

具体说来,这就涉及翻译莎士比亚戏剧作品时该如何处理:1)节奏;2)韵律;3)措辞。笔者主张,在这三个方面,我们都可以适当借鉴利用中国古代词曲体的某些因素。戏剧剧文中的诗行一般都不宜多用单调的律诗和绝句体式。元明戏剧为什么没有采用前此盛行的五言或七言诗行而采用了长短错杂、众体皆备的词曲体?这是一种艺术形式发展的必然。元明曲体由于要更好更灵活地满足抒情、叙事、论理等诸多需要,故借用发展了词的形式,但不是纯粹的词,而是融入了民间语汇。词这种形式涵盖了一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言……乃至十多言的长短句式,因此利于表达变化莫测的情、事、理。从这个意义上看,莎士比亚剧文语言单位的参差不齐状态与中文词曲体句式的参差不齐状态正好有某种相互呼应的效果。

也许有人说,莎士比亚的剧文虽然是格律诗,但并不怎么押韵,因此汉诗翻译也就不必押韵。这个说法也有一定道理,但是道理并不充实。

首先,我们应该明白,既然莎士比亚的剧文是诗体,人们读到现今的散体译文或不押韵的分行译文却难以感受到其应有的诗歌风味,原因即在于其音乐性太弱。如果人们能够照搬莎士比亚素体诗所惯常用的音步效果及由此引起的措辞特点,当然更好。但事实上,原作的节奏效果是印欧语系语言本身的效果,换了一种语言,其效果就大多不能搬用了,所以我们只好利用汉语本身的优势来创造新的音乐美。这种音乐美很难说是原作的音乐美,但是它毕竟能够满足一点:即诗体剧文应该具有诗歌应有的音乐美这个起码要求。而汉译的押韵可以强化这种音乐美。

其次,莎士比亚的剧文不押韵是由诸多因素造成的。第一,属于印欧语系语言的英语在押韵方面存在先天的多音节不规则形式缺陷,导致押韵词汇范围相对较窄。所以对于英国诗人来说,很苦于押韵难工;莎士比亚的许多押韵体诗,例如十四行诗,在押韵方面都不很工整。其次,莎士比亚的剧文虽不押韵,却在节奏方面十分考究,这就弥补了音韵方面的不足。第三,莎士比亚的剧文几乎绝大多数是诗行,对于剧作者来说,每部长达两三千行的诗行行都要押韵,这是一个极大的挑战,很难完成。而一旦改用素体,剧作者便会轻松得多。但是,以上几点对于汉语译本则不是一个问题。汉语的词汇及语音构成方式决定了它天生就是一种有利于押韵的艺术性语言。汉语存在大量同韵字,押韵是一件很容易的事情。汉语的语音音调变化也比莎士比亚使用的英语的音调变化空间大一倍以上。汉语音调至少有四种(加上轻重变化可达六至八种),而英语的音调主要局限于轻重语调两种,所以存在于印欧语系文字诗歌中的频频押韵有时会产生的单调感,在汉语中会在很大程度上由于语调的多变而得到缓解。故汉语戏剧剧文在押韵方面有很大的潜在优势空间,实际上元明戏剧剧文频频押韵就是证明。

第三,莎士比亚的剧文虽然很多不押韵,但却具极强的节奏感。他惯用的格律多半是抑扬格五音步(iambic pentameter)诗行。如果我们在节奏方面难以传达原作的音美,或者可以通过韵律的音美来弥补节奏美的丧失,这种翻译对策谓之堤内损失堤外补,亦谓失之东隅,收之桑榆。我们的语言在某方面有缺陷,可以通过另一方面的优点来弥补。当然,笔者主张在一定程度上借鉴利用传统词曲的风味,却并不主张使用宋词、元曲式的严谨格律,而只是追求一种过分散文化和过分格律化之间的妥协状态。有韵但是不严格,要适当注意平仄,但不过多追求平仄效果及诗行的整齐与否;不必有太固定的建行形式,只是根据诗歌本身的内容和情绪赋予适当的节奏与韵式。在措辞上则保持与白话有一段距离,但是绝非佶屈聱牙的文言,而是趋近典雅、但普通读者也能读懂的语言。

最后,根据翻译标准多元互补论原理,由于莎士比亚作品在内容、形式及审美效应方面具有多样性,因此,只用一种类乎纯诗体译法来翻译所有的莎士比亚剧文,也是不完美的,因为单一的做法也许无形中堵塞了其他有益的审美趣味通道。因此,这套译本的译风虽然整体上强调诗化、诗味,但是在营造诗味的途径和程度上不是单一的。我们允许诗体译风的灵活性和创新性。多译者译法实际上也是在探索诗体译法的诸多可能性,这为我们将来进一步改进这套译本铺垫了一条较宽的道路。因此,译文从严格押韵、半押韵到不押韵的各个程度,译本都有涉猎。但是,无论是否押韵,其节奏和措辞应该总是富于诗意,这个要求则是统一的。这是我们对皇家版《莎士比亚全集》译本的语言和风格要求。不能说我们能完全达到这个目标,但我们是往这个方向努力的。正是这样的努力,使这套译本与前此译本有很大的差异,在一定的意义上来说,标志着中国莎士比亚著作翻译的一次大转折。

翻译突破:还原莎士比亚作品禁忌区域

另有一个课题是中国学者从前讨论得比较少的禁忌领域,即莎士比亚著作中的性描写现象。

许多西方学者认为,莎士比亚酷爱色情字眼,他的著作渗透着性描写、性暗示。只要有机会,他就总会在字里行间,用上与性相联系的双关语。西方人很早就搜罗莎士比亚著作的此类用语,编纂了莎士比亚淫秽用语词典。这类词典还不止一种。1995年,我又看到弗朗基·鲁宾斯坦(Frankie Rubinstein)等编纂了《莎士比亚性双关语释义词典》( A Dictionary of Shakespeare's Sexual Puns and Their Significance ),厚达372页。

赤裸裸的性描写或过多的淫秽用语在传统中国文学作品中是受到非议的,尽管有《金瓶梅》这样被判为淫秽作品的文学现象,但是中国传统的主流舆论还是抑制这类作品的。莎士比亚的作品固然不是通常意义上的淫秽作品,但是它的大量实际用语确实有很强的色情味。这个极鲜明的特点恰恰被前此的所有汉译本故意掩盖或在无意中抹杀掉。莎士比亚的所有汉译者,尤其是像朱生豪先生这样的译者,显然不愿意中国读者看到莎士比亚的文笔有非常泼辣的大量使用性相关脏话的特点。这个特点多半都被巧妙地漏译或改译。于是出现一种怪现象,莎士比亚著作中有些大段的篇章变成汉语后,尽管读起来是通顺的,读者对这些话语却往往感到莫名其妙。以《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场前面的30行台词为例,这是凯普莱特家两个仆人山普孙与葛莱古里之间的淫秽对话。但是,读者阅读过去的汉译本时,很难看到他们是在说淫秽的脏话,甚至会认为这些对话只是仆人之间的胡话,没有什么意义。

不过,前此的译本对这类用语和描写的态度也并不完全一样,而是依据年代距离在逐步改变。朱生豪先生的译本对这些东西删除改动得最多,梁实秋先生已经有所保留,但还是有节制。方平先生等的译本保留得更多一些,但仍然持有相当的保留态度。此外,从英语的不同版本看,有的版本注释得明白,有的版本故意模糊,有的版本注释者自己也没有弄懂这些双关语,那就更别说中国译者了。

在这一点上,我们目前使用的皇家版《莎士比亚全集》是做得最好的。

那么,我们该怎样来翻译莎士比亚的这种用语呢?是迫于传统中国道德取向的习惯巧妙地回避,还是尽可能忠实地传达莎士比亚的本真用意?我们认为,前此的译本依据各自所处时代的中国人道德价值的接受状态,采用了相应的翻译对策,出现了某种程度的曲译,这是可以理解的,是特定历史条件下的产物。但是,历史在前进,中国人的道德观已经有了很大的改变,尤其是在性禁忌领域。说实话,无论我们怎样真实地还原莎士比亚著作中的性双关描写,比起当代文学作品中有时无所忌讳的淫秽描写来,莎士比亚还真是有小巫见大巫的感觉。换句话说,目前中国人在这方面的外来道德价值接受状态,已经完全可以接受莎士比亚著作中的性双关用语了。因此,我们的做法是尽可能真实还原莎士比亚性相关用语的现象。在通常的情况下,如果直译不能实现这种现象的传输,我们就采用注释。可以说,在这方面,目前这个版本是所有莎士比亚汉译本中做得最超前的。

译法示例

莎士比亚作品的文字具有多种风格,早期的、中期的和晚期的语言风格有明显区别,悲剧、喜剧、历史剧、十四行诗的语言风格也有区别。甚至同样是悲剧或喜剧,莎士比亚的语言风格往往也会很不相同。比如同样是属于悲剧,《罗密欧与朱丽叶》剧文中就常常有押韵的段落,而大悲剧《李尔王》却很少押韵;同样是喜剧,《威尼斯商人》是格律素体诗,而《温莎的风流娘儿们》却大多是散文体。

与此现象相应,我们的翻译当然也就有多种风格。虽然不完全一一对应,但我们有意避免将莎士比亚著作翻译成千篇一律的一种文体。从这个意义上说,皇家版《莎士比亚全集》汉译本在某些方面采用了全新的译法。这种全新译法不是孤立的一种译法,而是力求展示多种翻译风格、多种审美尝试。多样化为我们将来精益求精提供了相对更多的选择。如果现在固定为一种单一的风格,那么将来要想有新的突破,就困难了。概括说来,我们的多种翻译风格主要包括:1)有韵体诗词曲风味译法;2)有韵体现代文白融合译法;3)无韵体白话诗译法。下面依次选出若干相应风格的译例,供读者和有关方面品鉴。

一、有韵体诗词曲风味译法

有韵体诗词曲风味译法注意使用一些传统诗词曲中诗味比较浓郁的词汇,同时注意遣词不偏僻,节奏比较明快,音韵也比较和谐。但是,它们并不是严格意义上的传统诗词曲,只是带点诗词曲的风味而已。例如:

女巫甲 何时我等再相逢?

闪电雷鸣急雨中?

女巫乙 待到硝烟烽火静,

沙场成败见雌雄。

女巫丙 残阳犹挂在西空。

(《麦克白》第一幕第一场)

小丑甲 当时年少爱风流,

有滋有味有甜头;

行乐哪管韶华逝,

天下柔情最销愁。

(《哈姆莱特》第五幕第一场)

朱丽叶 天未曙,罗郎,何苦别意匆忙?

鸟音啼,声声亮,惊骇罗郎心房。

休听作破晓云雀歌,只是夜莺唱,

石榴树间,夜夜有它设歌场。

信我,罗郎,端的只是夜莺轻唱。

罗密欧 不,是云雀报晓,不是莺歌,

看东方,无情朝阳,暗洒霞光,

流云万朵,镶嵌银带飘如浪。

星斗如烛,恰似残灯剩微芒,

欢乐白昼,悄然驻步雾嶂群岗。

奈何,我去也则生,留也必亡。

朱丽叶 听我言,天际微芒非破晓霞光,

只是金乌,吐射流星当空亮,

似明炬,今夜为郎,朗照边邦,

何愁它曼托瓦路,漫远悠长。

且稍待,正无须行色皇皇仓仓。

罗密欧 纵身陷人手,蒙斧钺加诛于刑场;

只要这勾留遂你愿,我欣然承当。

让我说,那天际灰朦,非黎明醒眼,

乃月神眉宇,幽幽映现,淡淡辉光;

那歌鸣亦非云雀之讴,哪怕它

嚣然振动于头上空冥,嘹亮高亢。

我巴不得栖身此地,永不他往。

来吧,死亡!倘朱丽叶愿遂此望。

如何,心肝?畅谈吧,趁夜色迷茫。

(《罗密欧与朱丽叶》第三幕第五场)

二、有韵体现代文白融合译法

有韵体现代文白融合译法的特点是:基本押韵,措辞上白话与文言尽量能够水乳交融;充分利用诗歌的现代节奏感,俾便能够念起来朗朗上口。例如:

哈姆莱特 死,还是生?这才是问题根本:

莫道是苦海无涯,但操戈奋进,

终赢得一片清平;或默对逆运,

忍受它箭石交攻,敢问,

两番选择,何为上乘?

死灭,睡也,倘借得长眠

可治心伤,愈千万肉身苦痛痕,

则岂非美境,人所追寻?死,睡也,

睡中或有梦魇生,唉,症结在此;

倘能撒手这碌碌凡尘,长入死梦,

又谁知梦境何形?念及此忧,

不由人踌躇难定:这满腹疑情

竟使人苟延年命,忍对苦难平生。

假如借短刀一柄,即可解脱身心,

谁甘愿受人世的鞭挞与讥评,

强权者的威压,傲慢者的骄横,

失恋的痛楚,法律的耽延,

官吏的暴虐,甚或默受小人

对贤德者肆意拳脚加身?

谁又愿肩负这如许重担,

流汗、呻吟,疲于奔命,

倘非对死后的处境心存疑云,

惧那未经发现的国土从古至今

无孤旅归来,意志的迷惘

使我辈宁愿忍受现世的忧闷,

而不敢飞身投向未知的苦境?

前瞻后顾使我们全成懦夫,

于是,本色天然的决断决行,

罩上了一层思想的惨淡余阴,

只可惜诸多待举的宏图大业,

竟因此如逝水忽然转向而行,

失掉行动的名分。

(《哈姆莱特》第三幕第一场)

麦克白 若做了便是了,则快了便是好。

若暗下毒手却能横超果报,

割人首级却赢得绝世功高,

则一击得手便大功告成,

千了百了,那么此际此宵,

身处时间之海的沙滩、岸畔,

何管它来世风险逍遥。但这种事,

现世永远有裁判的公道:

教人杀戮之策者,必受杀戮之报;

给别人下毒者,自有公平正义之手

让下毒者自食盘中毒肴。

(《麦克白》第一幕第七场)

损神,耗精,愧煞了浪子风流,

都只为纵欲眠花卧柳,

阴谋,好杀,赌假咒,坏事做到头;

心毒手狠,野蛮粗暴,背信弃义不知羞。

才尝得云雨乐,转眼意趣休。

舍命追求,一到手,没来由

便厌腻个透。呀恰,恰像是钓钩,

但吞香饵,管教你六神无主不自由。

求时疯狂,得时也疯狂,

曾有,现有,还想有,要玩总玩不够。

适才是甜头,转瞬成苦头。

求欢同枕前,梦破云雨后。

唉,普天下谁不知这般儿歹症候,

却避不得便往这通阴曹的天堂路儿上走!

(十四行诗第一百二十九首)

三、无韵体白话诗译法

无韵体白话诗译法的特点是:虽然不押韵,但是译文有很明显的和谐节奏,措辞畅达,有诗味,明显不是普通的口语。例如:

贡妮芮 父亲,我爱您非语言所能表达;

胜过自己的眼睛、天地、自由;

超乎世上的财富或珍宝;犹如

德貌双全、康强、荣誉的生命。

子女献爱,父亲见爱,至多如此;

这种爱使言语贫乏,谈吐空虚:

超过这一切的比拟──我爱您。

(《李尔王》第一幕第一场)

李 尔 国王要跟康沃尔说话,慈爱的父亲

要跟他女儿说话,命令、等候他们服侍。

这话通禀他们了吗?我的气血都飙起来了!

火爆?火爆公爵?去告诉那烈性公爵──

不,还是别急:也许他是真不舒服。

人病了,常会疏忽健康时应尽的

责任。身子受折磨,

逼着头脑跟它受苦,

人就不由自主了。我要忍耐,

不再顺着我过度的轻率任性,

把难受病人偶然的发作,错认是

健康人的行为。我的王权废掉算了!

为什么要他坐在这里?这种行为

使我相信公爵夫妇不来见我

是伎俩。把我的仆人放出来。

去跟公爵夫妇讲,我要跟他们说话,

现在就要。叫他们出来听我说,

不然我要在他们房门前打起鼓来,

不让他们好睡。

(《李尔王》第二幕第二场)

奥瑟罗 诸位德高望重的大人,

我崇敬无比的主子,

我带走了这位元老的女儿,

这是真的;真的,我和她结了婚,说到底,

这就是我最大的罪状,再也没有什么罪名

可以加到我头上了。我虽然

说话粗鲁,不会花言巧语,

但是七年来我用尽了双臂之力,

直到九个月前,我一直

都在战场上拼死拼活,

所以对于这个世界,我只知道

冲锋向前,不敢退缩落后,

也不会用漂亮的字眼来掩饰

不漂亮的行为。不过,如果诸位愿意耐心听听,

我也可以把我没有化装掩盖的全部过程,

一五一十地摆到诸位面前,接受批判:

我绝没有用过什么迷魂汤药、魔法妖术,

还有什么歪门邪道——反正我得到他的女儿,

全用不着这一套。

(《奥瑟罗》第一幕第三场) BBdmTPZdDe6hsPdg2LcYEk9IjU07ajvHWWK348Ar13x7XISiHdPJpXzamQ4YMlsK



《亨利五世》导言

“亨利五世”早已成为英国爱国主义的同义语。一位年少志猛的国王,纯粹以雄辩辞令之力激发其将士们的非凡勇气,力克一切危难险阻,取得惊世骇俗的军事胜利。这些豪言壮语已被赋予传奇色彩:“再次向突破口冲锋,亲爱的朋友们,/向突破口冲啊”;“天佑哈利,/天佑英格兰和圣乔治”;“我们是少数,幸运的少数,/一伙好兄弟”。莎士比亚16世纪90年代所写的其他历史剧描绘的都是一个被派系分裂的英格兰,一个为王位的合法继承而忧虑的英格兰,而此剧展现的则是一个天下统一、无往不胜的王国。或许莎士比亚其他任何一部戏剧都没有如此简单的剧情:哈利王谋霸法国,挫败了一个小阴谋,出海征战,占领阿夫勒尔,赢得阿金库尔战役 并娶了战败法王之女为妻。剧中人物几乎囊括了效忠他的所有军队将士和敌方法国各色人等,其中值得注意的是法国太子被贬损成穷家出身的霍茨波(Hotspur)之类的人物。然而,如同莎剧中常见的情况一样,这个“几乎”之中大有保留。《亨利四世》( Henry the Fourth )下篇的收场白许诺后续戏文之中“约翰爵士继续粉墨登场”:肥硕骑士的缺席给国王的胜利罩上了阴影。

此剧开头并无出场典礼和盛大的宫廷排场。剧始,致辞者孤零零地出现在空荡荡的舞台上。要观众颇费神思之事只有一桩:他们即将目睹的是表演,不是史实;而他们的想象力将是必要的,以便点化舞台和剧团为战场和军队。剧本旨在影响我们,正如哈利王影响他的拥戴者:凭言辞的巨大煽惑力,穷尽极为匮乏的资源之潜力,创造出煌煌胜利。在各幕之间,致辞者重返舞台,提醒我们这一切都是戏剧手法:我们只是假定自己被徙往法国,而那一小群演员和临时演员即构成一支浩浩大军,首途远征,近身肉搏,决一死战。正如麦克白(Macbeth)和普洛斯彼罗(Prospero)会提醒后来的莎剧观众,演员不过是影子。沙漏倒过两三回之后,狂欢结束,幕落剧终,宛然一梦。哈利的胜利也是如此:结尾的致辞是一首优美的十四行诗,将剧作家富于想象力的作品(“窄小的空间束缚伟人施展”)同凯旋的国王在位时间之短暂相比较(“英格兰的这颗巨星年寿虽短,/却在短暂中彪炳汗青史章”)。那么哈利的取胜秘决是否在于语言的力量而非他事业的正义?

剧情展开伊始,教会的代表确认国王已“洗心革面”,由《亨利四世》二联剧中的“荒诞”嬗变为心意虔诚。他摇身一变,成为宗教事务、政治活动和战争理论的大师。几位主教的谈话提及发生于16世纪的宗教改革且因而为人熟知的一起公案:即国家没收教会的财产。这促成了一笔政治交易:大主教将为国王入侵法国的意图提供法律上的正当性,作为交换,国王将在教会同议会的财产争执中支持教会。在下一场中,大主教为论述入侵的正当性而发表了冗长的议论,细论了先例、继承谱系和萨利克继承法 的适用性,而这一整场关于正当性的论述不过是为实现精心策划的政治目标而演绎的一种虚假把戏。国王的问题只有一句话:“我提出继承权合法正当吗?”他得到了他想听到的答案:合法正当。他对小号字可不感兴趣

莎士比亚以诡计多端的主教们开篇,表明战争的动机出于政治实用主义而非什么崇高的信念。哈利王忧心于苏格兰人可能入侵,深知自己的王位不稳,于是有必要处决卖国者剑桥、斯克鲁普和葛雷,这一处置手法显示他既有恻隐之心而又执法威严,露出了天鹅绒手套里的铁腕。虽然有自古以来英国即拥有对法国的权利和必须雪网球之辱之类的理由在先,但人们还是不禁要怀疑哈利发动战争的真正动机是否受其父临死时战略性教诲的驱使:

……所以我的哈利,你的对策是:

频开外战以牵制他们的心思,

或可淡漠他们往日不悦之忆。(《亨利四世》下篇第四幕第二场350-353 行)

没有任何事情能像出征海外那样团结一个分裂的国家。

哈尔王子在《亨利四世》中放浪不羁,其原因此时真相大白,原来是精心炮制的花招和做戏。当了国王之后,他继续玩花招:在第二幕中对几个卖国贼的处置以及阿金库尔战役之后对普通士兵威廉斯的戏弄全是精心设计的戏剧性伎俩,是为了展现他具备窥透其臣民灵魂的近乎神奇的魔力。扮演哈利王的演员的表演风格大致取决于他把这个角色的表演才能渲染到何种程度。在这一点上,对凯瑟琳的追求是关键所在:在多大程度上他的表现是魅力、智慧、孩子气的窘态和好弄权柄的集大成(“您爱我就是爱法国的朋友啊,因为我是如此地爱法国,以至于我舍不得它的每一个村庄”)?抑或哈利真的为凯特所倾倒?

哈利王统御天下之力主要来自于大主教所谓的“他的美言丽词”。娴于辞令是他的最大天赋:他能辩,善诱,发号施令,擅长鼓动。在剧中,莎士比亚给他的台词比任何其他的人物都多两倍以上。他时而口出高雅精巧的诗句,时而谈吐如日常对白,游刃有余于其间,唯有哈姆莱特(Hamlet)堪比。诸多现代将领在鼓动军队冲锋陷阵的训词中引用了圣克里斯宾节的演讲 ;劳伦斯·奥利弗(Laurence Olivier)1944年执导了一部影片,以献给其时正在把欧洲从纳粹的占领下解放出来的英、美和其他盟军,而这部影片只是众多基于这出莎剧改编成的战争片中最有名的一部(据说由于温斯顿·丘吉尔[Winston Churchill]的坚持,奥利弗删剪了有关三个卖国者的那场戏,因为在这紧急的历史关头,盟国之间务必团结)。即使强硬的愤世嫉俗者在听到国王对他的弟兄们发表的那番讲话时也会发现自己变得爱国了,电影中国王的话语伴随着壮阔的镜头和激奋的音乐迸发而出,更加强了这一效果。

哈利激励士气的讲话显示了敏锐的政治智慧的作用。例如,“再次向突破口冲锋,亲爱的朋友们,/向突破口冲啊”这段话被细心地调整为三部分。开头的“亲爱的朋友们”指国王的至亲好友,他们树立了高尚的楷模。然后注意力转向王公贵族——“至高至贵的英格兰人”,他们的作用是“为出身低微者立范吧,/教他们如何统兵打仗”。其后是“自由民”,最后是“平庸之辈”。 所有的人都“目光闪烁高贵”,只要他们奋勇冲进阿夫勒尔的城墙的突破口。他的讲话颁发了一道自上而下传遍各级的命令,树立起前线将官身先士卒的表率形象。就连低级士官巴道夫一时也被激励起来。但是尼姆、毕斯托尔和福斯塔夫的侍童并未被感召。他们停在原地不动,被忠诚的上尉弗鲁爱林揍了一顿,驱赶到突破口。所以国王言辞的号召力值得怀疑。

弗鲁爱林信奉按惯例作战,放在现代就是一个思想自由且潜心于遵照《日内瓦公约》( Geneva convention )条款打仗的军官。但正是他的思维方式暴露了国王在道德甲胄上的瑕疵。蒙茅斯的哈利王被与马其顿的亚历山大大帝相提并论,不仅因为两者都是伟大的战士(他们都来自首字母为M的地方 ,这两个地方都有一条河流过境内,“两条河里都有鲑鱼”),而且因为“正如亚历山大酒醉杀了他的朋友克利图斯 ,蒙茅斯的哈利则清清醒醒、深思熟虑地驱逐了那个大腹便便、满嘴笑话、插科打诨、一肚子鬼主意、满脑子邪门歪道的大胖子骑士”。这提醒观众,哈利的伟大的代价是对福斯塔夫的心的诛杀。

另外还有屠杀法军俘虏一事,不仅公然从奥利弗战时摄制的电影中略去了,而且也从肯尼思·布拉纳(Kenneth Branagh)1989年拍摄的总体上比较深刻地描述了阿金库尔战役的影片中消失了。弗鲁爱林认为法军杀戮那些孩子和行李看守员“完全违反战争的规矩”。高厄回答道,既然法国人破坏了规矩,英国人也被迫如法炮制,“所以国王一怒之下完全正当地命令每个士兵杀掉俘虏。啊,好一个侠勇的国王!”可是此剧的文本很清楚,哈利王在得知随军平民被攻击之前已下令杀死俘虏。就地屠杀俘虏的缘由是剩下的每一个士兵都必须去应对法军增援的到来。这是一个实用的决定,但既不侠勇也不正当。早些时候在阿夫勒尔也是如此:尽管是威胁而非行动,强奸城里的少女和屠杀无辜的想法同“侠勇”或“正当”之类的字眼风马牛不相及。

最见深刻的是战役前夜乔装的哈利·“勒鲁瓦 ”同迈克尔·威廉斯之间的那场争论:

可是如果这场战争不得人心的话,国王自己所造的孽就大了,欠的命债就重了。所有那些在厮杀中被砍掉的腿、臂和头将在最后的审判之日重合为一体,齐声呼冤叫屈,“我们死在异国他乡啊”——有的诅咒,有的喊军医救命,有的为抛下的可怜妻子悲号,有的惦记着未还的欠债,有的担忧自己的幼子无依无靠。恐怕死在战场上的人极少瞑目而终的,因为打仗就是专门杀人流血,谁会心怀仁慈?

迈克尔在战役前夕的寥寥数语触动了哈利的良心,引得他在独白中对领袖的责任大发感慨,祈求上帝不要在此刻为其父谋夺王位所犯的过错而处罚他。战役之后,国王以其惯用的两面手法既成功地使威廉斯陷入尴尬境地,又表示要嘉奖他。可是他始终没有找到这个问题的满意答案:每一个臣民的职责都是国王的,而每一个臣民的灵魂却是他自己的,但是事实依然是,一个人要拟订自己的灵魂账单以便去见上帝时得以安息,在这个意义上血腥的战场非“瞑目而终”之地。

《亨利四世》上篇以苏格兰(道格拉斯[Douglas])和威尔士(奥温·葛兰道厄[Owen Glendower])的反叛启幕,而《亨利五世》则以英伦诸岛一致征讨法国开篇。亨利王的军队是一个四重奏的组合,包括英格兰(高厄)、威尔士(弗鲁爱林)、苏格兰(杰米)和爱尔兰(麦克摩里斯)。可是我们不能肯定地说此剧是对四国统而为一的颂扬,因为在对法国的征战中,哈利王的军队内部关系并非不紧张。尤其是爱尔兰人麦克摩里斯与众人格格不入,甚至同温良谦和的弗鲁爱林也相处不谐:

弗鲁爱林 麦克摩里斯上尉,我认为——请您听着,恕我直言——贵民族中并无很多人——

麦克摩里斯 我的民族?我的民族怎么?恶棍,杂种,混蛋,无赖。我的民族怎么啦?谁议论我的民族?

第五幕的致辞颂扬了埃塞克斯伯爵(Earl of Essex),因为1599年当观众正在伦敦观看这出戏之时,他正把爱尔兰人挑在他的剑尖上。但在第三幕的正文中,莎士比亚替爱尔兰人说了话。更精确地说是在表达置疑——因为威尔士人弗鲁爱林出于对蒙茅斯的哈利(曾经的威尔士亲王、现在的英国国王)的忠诚而为英格兰讲话——他质疑英格兰是否有资格为爱尔兰讲话。什么样的英格兰人或英格兰化的威尔士人敢议论麦克摩里斯的国家?当爱尔兰人被英格兰人视为恶棍、杂种、混蛋和无赖的时候,爱尔兰能是什么样的国家?伊丽莎白时代的英格兰民族诗人埃德蒙·斯宾塞(Edmund Spenser)在16世纪90年代中叶发表的题为《论爱尔兰当前的状况》( A View of the Present State of Ireland )的对话体文章中,就以这种主流腔调来诠释爱尔兰人。可是即使是斯宾塞也发出了与主流相反的声音。《论爱尔兰当前的状况》一文以对话体的形式,对在爱尔兰的“老英格兰”移民的批评之烈甚于对爱尔兰人本身的訾议,而在《仙后》( The Faerie Queene 中,作者描写了一个类似于爱尔兰的野蛮国家,但书中的一个野蛮人却是最高贵的人。

至于莎士比亚,他的声音完全是反主流的。当麦克摩里斯质问“我的民族怎么啦?”之时,痛苦之中的爱尔兰被允许发出声音了,正如在《暴风雨》( The Tempest )中,莎士比亚所写的最美的诗出自一个“野蛮而畸形的奴隶”之口,其名字令人联想到加勒比人 和食人生番。因为莎士比亚几乎从不局限于他自己所处时代和文化中的热门话题,所以他在其他时代和文化中也一直是热门话题。因为他着眼于重大的政治问题而非局部地区政治的枝节,所以他的剧作涉及的是专制主义和侵略性的民族主义这样一些永恒的问题。因为他自己的立场如此难于捉摸,因为他的每一个声音都有其反面——弗鲁爱林有麦克摩里斯,哈利王有迈克尔·威廉斯,普洛斯彼罗有凯列班(Caliban)——他成为多种立场的喉舌。

也许令人惊异的是,虽然国王的煽动性讲话和大主教有关历史的繁复说教占了大量的篇幅,但《亨利五世》中的散体部分所占的比例几乎同《亨利四世》二联剧的比例一样高。而正是这些散体部分的场景最为动情:老板娘奎克莉对福斯塔夫之死既滑稽又感人的讲述,女人们告别奔赴战场的男人时的柔情时刻,弗鲁爱林的人物形象(其忠王之心和军人职业素质被描绘得情深切切,而同时他墨守战争历史和理论的迂腐之气也遭到嘲弄),以及在大战前夕普通士兵在同乔装的国王辩论中所表现出的真实可信的畏惧之态、常识之见和敌意之情。

福斯塔夫死了,但其精神在他那些征战法兰西的朋友们身上得到了重生。《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》组成的三部曲中,始终贯穿着一个有所保留的注解,侵蚀着哈尔王子成长为勇士型国王兼爱国者的辉煌历程:在表现法治、秩序和武功的精美诗体话语的映衬之下,迷乱但响亮的散体话语分外清晰。一度侍候过福斯塔夫的侍童简洁之至地概括了这些话语的意蕴。在国王高呼战斗是获取不朽名声的机会时,那侍童回应说:“但愿我在伦敦的酒店里,我愿用我的一世英名换取一壶酒和平安。”这不仅仅是一个脱离了亚瑟王(King Arthur)怀抱的小号福斯塔夫的心情,这是每一个时代的士兵的心声。阿金库尔战役之后,国王为这一奇迹感谢上帝,因为在战斗中阵亡的英国人不到三十个。在他罗列的死者名单上,他并未提及福斯塔夫的追随者,然而正是这些人的死让观众最感悲悼:巴道夫和尼姆被绞死;侍童在看守部队行李时被杀;奎克莉或桃儿 因法国病而死在医院里。他们并非为哈利的而是为福斯塔夫的英格兰而死;他们不是为威斯敏斯特的宫廷和议会而战,而是为依斯特溪泊的一家酒馆而战。

参考资料

剧情: 亨利五世继承英国王位不久,即考虑将法兰西也纳入囊中。他就此事的正当性同坎特伯雷大主教磋商时,却收到法国太子路易的赠礼——一筐网球,这显然是嘲讽他年轻气盛,骄横无知。受此刺激,他决定发兵入侵法兰西。亨利五世过去在依斯特溪泊酒店的那伙朋友从老板娘奎克莉口中得知约翰·福斯塔夫的死讯。他们告别了老板娘,加入亨利五世的军队出征法兰西。尽管法国太子坚持认为亨利五世根本不是法兰西的对手,法王还是接见了英格兰的使节,但最后拒绝了亨利五世踞有法兰西王位的索求。于是亨利五世的军队围困并占领了阿夫勒尔城。当其父王正忙于鼓动法兰西的王公贵族起来报仇雪恨时,凯瑟琳公主开始跟她的侍女艾丽丝学英语。阿夫勒尔之役胜利后,英格兰军队开始经诺曼底后撤,其原因是士兵生病和恶劣天气致士气低落。即使如此,亨利五世仍拒绝了法方传令官提出的赔款条件,于是两军准备交战。在阿金库尔战役打响前夕,亨利五世微服巡视军营,了解将士所思所想,并由此意识到身为国王的重大责任。而法军营内士气高涨,与英军形成强烈对比。于是两军对垒,亨利五世倾巢出动,孤注一掷,胜败由天,结果大胜法军,损失之小,不可思议。作为两国继后签订条约的内容之一,亨利五世向凯瑟琳公主求婚并得到允诺,从而通过联姻将两国紧密相连。

主要角色: (列有台词行数百分比/台词段数/上场次数)亨利五世(32%/147/11),弗鲁爱林(9%/68/6),致辞者(7%/6/6),坎特伯雷大主教(7%/18/2),毕斯托尔(5%/62/7),埃克塞特公爵(4%/22/8),法国大元帅(4%/40/5),太子路易(4%/31/5),法王(3%/19/3),侍童(2%/16/4),威廉斯(2%/28/3),勃艮第公爵(2%/8/1),高厄(2%/5/1),凯瑟琳(2%/33/2),蒙乔(2%/11/3),尼姆(1%/20/3),老板娘奎克莉(1%/11/2),奥尔良公爵(1%/29/3)。

语体风格: 诗体约占60%,散体约占40%。

创作年代: 1599年。肯定写成于《亨利四世》下篇后不久;米尔斯(Meres) 未在1598年提及此剧;1600年出版。“……将军从爱尔兰荣归”(第五幕,致辞)一句几乎总被认为指埃塞克斯伯爵远征爱尔兰一事,其发生在1599年3月至9月之间。少数评论家认为此“将军”为芒乔伊勋爵(Lord Mountjoy),因其从1600年2月起任英国军需大臣及爱尔兰总督,据此可确定剧本、至少是剧中致辞部分的写作日期更晚一些,但是剧中暗示其人名声显赫,这更合于埃塞克斯的情况而非芒乔伊。涉及舞台演出本身的内容(“这木头圈内”)暗示此剧可能是为新近落成的环球剧场而作,其开张日期可能在1599年2月至9月之间,但此剧亦有可能在幕帷剧院首演。

取材来源: 该剧主要以霍林谢德(Holinshed)的《编年史》( Chronicles )1587年版为依据;也许采用了霍林谢德的重要原始资料,即爱德华·霍尔(Edward Halle)所著《兰开斯特和约克两大名门望族的联合》( Union of the Two Noble and Illustre Families of Lancaster and York , 1548年)。与《亨利四世》类似的是,该剧也参考了一部作者不详的戏剧《亨利五世之辉煌战绩:光荣的阿金库尔战役》( The Famous Victories of Henry the Fifth: containing the Honourable Battell of Agin-court ,1598年出版,但在出版前的十多年里其已在演出剧目之中),此剧包括诸多细节,如坎特伯雷大主教力证亨利五世称王法兰西的正当性、法国太子馈赠网球以及亨利五世向凯瑟琳求婚。莎士比亚所在剧团的竞争对手菲利普·亨斯洛(Philip Henslowe)的剧团也排演了一出《亨利五世》,但已失传,所以难以确定其对莎士比亚的影响。阿金库尔战役前夕的情节受到了16世纪90年代的戏剧传统影响,即君王微服乔装到民间了解民情。

文本: 一种四开本于1600年出版(《亨利五世编年史:战于法兰西阿金库尔之役;旗官毕斯托尔之事;由陛下之仆从宫内大臣剧团多次献演》[ The Chronicle History of Henry the fift, With his battell fought at Agin Court in France. Together with Auntient Pistoll. As it hath bene sundry times playd by the Right honorable the Lord Chamberlaine his servants ])。这种四开本比后来的对开本短一半以上,错讹甚多,且前后不一,有些地方与对开本迥异(如:根本没有致辞;在阿金库尔那场戏中,法方出现的不是太子而是波旁[Bourbon]),所以可能是凭记忆根据舞台演出复原的本子。此四开本于1602年和1619年重印(后者原来的日期伪署为1608年)。对开本就好得多,篇幅足,印工好,几乎可以肯定是据莎士比亚的手稿或其抄本印制。然而,偶有些错误可对照四开本勘正。很可能对开本的编辑偶尔参考了第三四开本。现代编辑们最感棘手的是法语对话:莎士比亚的蹩脚法语,排印工似是而非的理解,再加上16世纪的法语同现代法语之间的差别,要整理出一个可用的文本,要求编辑具有超乎寻常的纠错和变古适今的能力。

乔纳森·贝特(Jonathan Bate) BBdmTPZdDe6hsPdg2LcYEk9IjU07ajvHWWK348Ar13x7XISiHdPJpXzamQ4YMlsK

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