前言

《当代法国电影史（1959～1980）》是中国传媒大学“211二期工程”的一个子项目。笔者自2004年接受任务以来，对史学史和电影史研究方法进行反复探考，观摩了大量的影片并研究了相关的影视、平面、网络资料，2009年8月至2010年2月在法国访问调研期间，还与法国同行进行了广泛的交流。这样，经过六年的上下求索之后，今天终于可以让这本书和读者见面了。

在这个过程中，无论国内还是国外，尤其是法国本土，对法国电影史的相关研究都出了不少成果。然而，尽管著述甚多，问题也不少。例如，大家相对比较关注新浪潮电影，对法国电影史缺乏通盘、连贯的认识和思考。另外，即便是研究比较多的新浪潮电影，对它的认识也存在诸多误区。一是认识片面，仅新浪潮电影的起始问题就众说纷纭。二是研究方法不尽合理，大多数研究过于注重导演的个人传记，缺乏横向和全面的比较和梳理，有“见树不见林”之憾。三是没有充分区隔当时法国通俗、大众电影和艺术电影，在这样的前提下，自然无法准确地定位新浪潮电影的艺术贡献。目前关于当代法国电影的通史则少之又少，值得一提的一部准通史是让-米歇尔·弗若东（Jean-Michel Frodon）的《法国电影的摩登时代———从新浪潮电影到今天》（L’Âge moderne du cinéma français—de la Nouvelle Vague à nos jours），这部篇幅恢宏的著作比较全面地覆盖了1959年至1993年前后的法国电影，从社会文化生活、国家政策、产业发展、主流/艺术电影创作等各个方面对这一时期的法国电影进行了比较全面的介绍。毋庸讳言，它的缺陷也同样十分突出。笔者曾考虑过翻译这部著作，但最后这个假设被否定的原因有三：一是该著作的视角很个人化，这一点弗若东本人也不讳言。因为很多艺术家都在世，其中一些还与作者有着这样那样的人情关系，所以作者在内容安排上就有很多考虑，致使该书结构不尽合理，很多内容似有重复交错之嫌。二是该书对史实的介绍往往流于琐屑，很多名人回忆属于逸事，以“史”冠之似乎不合适。三是对于创作类型和创作趋势的介绍没有采用类型学的研究成果，显得过于主观、随意，缺乏科学性。

相较而言，拙著更具有通史的价值，笔者尝试从媒介生态环境、技术发展和艺术创作风格流变三个方面对“新浪潮”以来的法国电影史进行一次全面、系统的梳理。受《法国电影的摩登时代———从新浪潮电影到今天》一书的启发，拙著加重了对媒介生态环境的考察，研究法国当时的政治经济环境、社会文化生活与国家电影政策之间的关系，挖掘它们与法国电影的产业格局变更之间的关系，以及电影与迅速成长为主流媒介的电视之间的有机联系，等等。另外，拙著增加了一条技术发展脉络，对当时法国电影制作所采用的各项主要技术进行了调研，介绍了摄影、声音、剪辑、美术、放映等方面的状况，以及当时使用的设备和相关技术水准等。在影片个案分析中，笔者也加入了技术分析的内容，冀图对电影文本进行更加全面、系统的评价。

关于新浪潮电影的阶段划分，史论界观点不一。首先，仅它的起始年代就有三种看法。一种观点是新浪潮电影由夏布罗尔发端，标志性事件是他1959年出品的两部作品：《漂亮的塞尔日》和《表兄弟》；一种观点认为新浪潮电影开始的标志性事件是特吕弗的《四百下》（1959）和雷乃的《广岛之恋》（1959）；还有一种观点认为新浪潮电影开始得更早，阿涅斯·瓦尔达1956年的《短岬村》即被看作是开山作品，而马勒1957年的《通往绞刑架的电梯》亦被认为是新浪潮电影的代表作品。至于它的结束年代则根本没有明确的意见。唯一达成共识的是新浪潮电影运动的高潮阶段是从1959年至1962年。综合各方观点，拙著采用了比较统一的看法，即新浪潮电影从1959年开始，至1962年经历了第一个阶段，在20世纪70年代末结束。本书将这段法国电影史划断在1980年有几个考虑：1979年，特吕弗的“安托万”系列的最后一部《爱情逃跑》出品，1980年，他的《最后一班地铁》公映，被认为是法国电影转折性的事件。鉴于新浪潮电影由特吕弗的“安托万”系列发端，我们认为将新浪潮电影的结束时期划定在1979～1980年比较合适。1980年，巴特和福柯去世，阿尔都塞住进了精神病院，标志着法国乃至西方人文科学空前繁荣的时期告一段落。另外，我们的研究表明，国家政策直接决定着法国电影的发展。1981年，法国左派政党领袖弗郎索瓦·密特朗入主爱丽舍宫，结束了第五共和国右派政党长达22年的统治。因此，对1959年法国第五共和国的右派政党执政阶段完整地进行研究，从政治经济和社会生活维度能够获得完整性和连贯性。

在艺术创作风格流派部分，本书采用了纪、传、论相结合的方法。一是对导演、演员、制片人、编剧等核心主创人员的生平和创作轨迹进行了介绍。二是从艺术流派的角度，结合法国电影乃至世界电影文化发展的脉络，从纵向和横向两个维度梳理了法国电影的艺术创作格局。拙著最大的特点在于对法国电影进行了阶段性的类型研究。与美国电影史相比，应该说无论是在法国，还是从世界范围内来看，史论界对于法国电影的相关研究都是不够的。我们在进行法国电影类型研究时经常遭遇界定不明的尴尬，分析起来有以下几方面原因：从创作方面看，不但电影本身的类型流变和交融的速度相比较于小说等传统虚构形式而言要快得多，很多类型，尤其是亚类型的血缘关系往往很混杂；而且就法国电影而言，20世纪60年代末以来，法国对于美国类型电影的态度，与“二战”后（尤其是50年代至60年代前期这个阶段）的态度有所不同，对于美国类型电影的模仿已不再具有当时的“研究借鉴”、“本土嫁接”这些属于艺术创新、实验范畴的属性了。同时，随着作者论的主张日益深入人心，法国电影界普遍排斥固定的叙事模式，即便进行类型片创作时，导演们也竭力对所选择的剧情类型进行个性化处理。另外，从电影类型研究的角度，无论中外，对于电影类型和亚类型的划分往往依据不同的标准。在本书中，我们将尽量对所涉及的类型标准进行厘清。在作品呈现多个特征的时候，以主要特征为标准进行归类。例如雷乃的《我的美国叔叔》，有社会调查电影和后现代电影等多个特征，我们根据文本呈现的主体特征将它归入社会调查电影范畴。

本书重点研究剧情片创作，对于历史上具有重大影响的纪录片和纪录片导演也做了简略的介绍。在人名和片名的翻译上，以采用内地通用的译名为主，个别人名根据《法汉字典》进行了修正，如“钱拉·菲利普”改为“热拉尔·菲利普”。有些既有的影片译名不符合影片内容，适当做了改动，如弗朗叙的《向杀人犯猛烈开火》改为《向杀人犯开火》。对于一些不太为国人熟知的人物、影片，第一次出现时会将原文附后。技术部分出于实用的考虑，对于国内不太提及，没有通用译名的公司、设备、仪器提供了一个译名，已具有约定俗成译名的除外，如阿莱（Arriflex）、柯达（Kodak）、百代（Pathé）等。英文片名首个字母大写，法文片名遵照法文体例，第一个名词和专有名词大写。

关于“红五月风暴”的部分内容曾发表在《当代电影》2011年第2期上。

尽管没有呕心沥血、悬梁刺股，在密集的写作过程中，笔者也确实披阅三番、修改五次，体会到了忘我境界的苦乐。毋庸讳言，鉴于笔者才疏学浅，加之教学工作繁忙，往往有心无力，致使本书尚存有诸多缺憾，望读者见谅。

在成书之际，笔者首先要感谢中国传媒大学影视艺术学院主持电影研究的刘书亮老师，能够将分量很重的欧洲电影史部分交给我承担。感谢中国传媒大学出版社的闵惠泉主编和欧丽娜老师六年来一直给予的鼓励和支持。法国国家视听研究院（INA）院长Emmanuel Hoog先生、外事办主任Stéphanie Rabourdin夫人、巴黎分部主任Christine Barbier-Bouvet夫人以及培训中心的Sylvie Fégar女士为我赴法调研、查找资料提供了积极的支持和帮助，在此我向他们表示衷心的感谢。感谢法国使馆教育处的张小涛老师对我调研工作的鼓励和支持。感谢电影资料馆的单万里老师，无私地将他的“法国电影经典影片”提供给我作为片名翻译的参考。感谢中国传媒大学两个目前在读的电影学博士生刘起和宋华，她们参与了这本书的校对工作。最后，我要感谢我的所在单位———中国传媒大学电视与新闻学院，作为主管领导，院长高晓虹教授多年来对我的工作和事业成长十分关心，同时，电视系奋发昂扬、团结友爱的工作氛围对我能够专心进行科研活动起到了关键作用。

电影给我带来的无尽乐趣，希望通过这本书与读者分享。

祝虹
2011年7月5日于北京